為有源頭活水來

郭小利 王耀華

多芬稱贊巴赫，“他不是小溪，而是一條大河”。因為巴赫在繼承德國音樂優(yōu)良傳統(tǒng)的同時，開創(chuàng)了音樂創(chuàng)作新風格、新潮流，迎來了一個新時代。

格林卡說：“創(chuàng)造音樂的是人民，我們作曲家不過是把它編編而已”。繼承基礎上的創(chuàng)新，使格林卡成為俄羅斯近代音樂創(chuàng)作的開山祖師。

中國作曲家江文也，在深入研究孔子樂論、繼承北京祭孔音樂的基礎上，創(chuàng)作了“無悲無喜法悅境”的《孔廟大成祭孔樂章》。

當代作曲家譚盾的《地圖》，是在深入學習中國傳統(tǒng)音樂文化，大膽吸取世界現(xiàn)代音樂觀念和創(chuàng)作技法，而創(chuàng)作的古典大協(xié)奏曲與湘西民間音樂的一種多媒體結合，通過傳統(tǒng)與科技的融合尋找一種新的對位觀念。

以上這些優(yōu)秀作曲家的成功的音樂創(chuàng)作實踐和成果證明，對傳統(tǒng)音樂的傳承和創(chuàng)新是音樂創(chuàng)作永不枯竭的源泉。

中國傳統(tǒng)音樂對于當代音樂創(chuàng)作到底能夠有哪些方面的啟示和借鑒呢？

筆者認為，可以從三個方面來認識，即：音與形；表情；意蘊與神韻。這既是分析中國傳統(tǒng)音樂的三個方面，又是體悟中國傳統(tǒng)音樂文化內涵的三個層次。

一、音與形

音與形，主要指的是音樂形態(tài)。包括律制、音階、調式、旋法、板眼、節(jié)奏、音色、力度、織體等。

在長期的歷史發(fā)展過程中，中國音樂體系的傳統(tǒng)音樂形成了自己獨有的音樂形態(tài)特征。

１．以十二律為基礎的三種律制并用

世界上有多種律制，如：十二律（十二平均律、三分損益律、純律），二十四平均律，七平均律，六等分律，五等分律等；中國傳統(tǒng)音樂律制的三律并用指的是三分損益律、十二平均律和純律的并用。

２．以無半音五聲性三音列并置為特點、講求色彩性的宮調體系

（１）多種三音列的運用，如窄腔音列ｓｏｌ－ｌａ－ｄｏ、ｒｅ－ｍｉ－ｓｏｌ，ｌａ－ｄｏ－ｒｅ、ｍｉ－ｓｏｌ－ｌａ；寬腔音列ｓｏｌ－ｄｏ－ｒｅ、ｄｏ－ｒｅ－ｓｏｌ、ｒｅ－ｓｏｌ－ｄｏ，ｌａ－ｒｅ－ｍｉ、ｒｅ－ｍｉ－ｌａ、ｍｉ－ｌａ－ｒｅ；大腔音列ｄｏ－ｍｉ－ｓｏｌ、ｍｉ－ｓｏｌ－ｄｏ、ｓｏｌ－ｄｏ－ｍｉ；小腔音列ｌａ－ｄｏ－ｍｉ、ｄｏ－ｍｉ－ｌａ、ｍｉ－ｌａ－ｄｏ；近腔音列ｄｏ－ｒｅ－ｍｉ，ｆａ－ｓｏｌ－ｌａ，ｓｏｌ－ｌａ－ｓｉ；減腔音列＃ｄｏ－ｍｉ－ｓｏｌ等。

（２）基本上無半音傾向性；半音上行多做助音式進行，也有少部分半音傾向性。

（３）調式音級的非功能性與色彩性。例如同一徵調式由于腔音列的不同，形成多種不同的色彩：以ｓｏｌ－ｄｏ－ｒｅ－ｏｌ為骨干音的陜北《腳夫調》，強調小腔音列ｓｏｌ－ｌａ－ｄｏ、ｒｅ－ｍｉ－ｓｏｌ和ｓｏｌ－ｍｉ－ｓｏｌ、ｄｏ－低音ｌａ－ｄｏ連接的江蘇《茉莉花》，以ｓｏｌ－ｌａ－ｍｉ、ｓｏｌ－ｌａ－高音ｒｅ為特點的客家民歌《送郎》等。

（４）重宮不重調，“宮為音主”。

（５）存在三種七聲音階：ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｆａ、ｓｏｌ、ｌａ、ｓｉ、ｄｏ，ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、＃ｆａ、ｓｏｌ、ｌａ、ｓｉ、ｄｏ，ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｆａ、ｓｏｌ、ｌａ、ｂｓｉ、ｄｏ；花音音階ｓｏｌ、ｌａ、ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｓｏｌ，苦音音階ｓｏｌ、ｓｉ、ｄｏ、ｒｅ、ｆａ、ｓｏｌ，各有不同的律學原理和色彩性，相互之間不能用等音變換。

（６）偏音（ｓｉ、ｆａ、ｂｓｉ、＃ｆａ）的運用有經過性、代替性、綜合調式性等多種形式。

３．彈性節(jié)奏、節(jié)拍和“散、慢、中、快、散”的漸變節(jié)奏規(guī)律

（１）大量非均分律動的運用。

（２）以二分法為基礎的均分律動的非功能性和彈性，如：①以二分為基礎，常規(guī)節(jié)奏與非常規(guī)節(jié)奏；②均分律動的非功能性，非輕重拍；③速度、節(jié)奏、節(jié)拍的彈性（伸縮性）；④散、整節(jié)奏的對位。

（３）“散、慢、中、快、散”的節(jié)奏規(guī)律。

４．以“帶腔的音”為基礎的多重音樂結構層次和“漸變”為特點的音樂結構原則

（１）結構層次：腔音、腔音列、腔節(jié)與腔韻、腔句、腔段、腔調、腔套、腔系。

（２）結構原則：單音的曲線式漸變；旋律發(fā)展手法的連貫性原則（魚咬尾、連環(huán)扣、衍展）；變奏原則；起承轉合原則；起平落原則；衍展原則。

５．重人聲、多樣化以及對于噪音的有限度有效運用的音色追求

（１）“絲不如竹，竹不如肉”。

（２）器樂對聲樂的模仿，樂器對音腔的適應。

（３）器樂中講求音色的對比與變化。

（４）對于噪音的有限度有效的運用。

６．音高定量、時值定性的記譜體系

（１）在各種記譜法中，音高記錄較為細致、準確，如：古琴減字譜、福建南音譜、工尺譜等。

（２）時值記譜較為概略，為演奏、演唱提供了較大的發(fā)揮創(chuàng)造力的空間。如：古琴減字譜、工尺譜等。

（３）譜簡腔繁。

７．音響表現(xiàn)形式主要為單音性，也有少部分多音性。

對于以上這些中國音樂體系傳統(tǒng)音樂的音樂形態(tài)特征，從各人的審美志趣、創(chuàng)作需要出發(fā)，仁者見仁，智者見智，可取可舍，有褒有貶。應該引起我們重視的是，這些音樂形態(tài)特征形成于有著幾千年文明史的中國，是中華民族辛勤藝術勞動的結晶。中國傳統(tǒng)音樂，作為世界音樂大花園中富有特色的一叢艷麗的花朵，一直都在為世界音樂大花園增添異彩。在當今全球經濟一體化、理解音樂文化多樣性的潮流中，更應該為世界音樂的多樣性發(fā)展，作出自己的貢獻。

二、表情

表情，指的是在中國傳統(tǒng)音樂中所表現(xiàn)的感情及其感情表達方式。

音樂是人類情感最為直接和生動的表達方式之一。正是由于人們的感情表達方式的差異，所以才導致了各種不同的音樂體裁形式及其藝術特點的產生。例如：我國南方人與北方人感情表達方式具有較大的差異，北方人性格直爽、粗獷，因此在山曲、信天游、爬山調等體裁形式中，即使是表現(xiàn)愛情內容的情歌，其感情表達方式也顯得尤為直率、奔放、激越，旋律音調多出現(xiàn)四度、五度、八度，甚至八度以上的大跳進行，唱起來就像是在吼，如果不這樣吼，還嫌你“娘娘腔”。南方人，尤其是江浙一帶的人，生活在山明水秀的自然環(huán)境之中，性情溫文爾雅，感情表達方式比較含蓄、委婉，因此其旋律音調多大二度、小三度的連接，即使有六度、七度的跳進，也往往是在大跳之后接以相反方向的級進，使音樂感情的表達顯得柔婉、內斂。我們可以想象，如果在蘇州園林里突然有人唱起山曲或爬山調的話，那么周圍的聽眾會感覺多么的不自然。因此，在中國傳統(tǒng)音樂的傳承中，各民族、各地域的人民群眾，尤其注重于各種音樂體裁形式在情感表達方式方面的傳承。除了各民族、各地域的人民群眾有不同的音樂體裁形式和情感表達方式之外，不同階層的人群在不同的生活環(huán)境也有不同的音樂體裁形式和情感表達方式。例如：一般庶民百姓，在舊時代的體力勞動中有勞動號子，配合著勞動而歌唱，起著統(tǒng)一勞動節(jié)奏、解除勞動疲勞、調劑勞動情緒的作用；在山間野外，用山歌來抒發(fā)自己的內心感受、表達愛情；在街頭巷尾，哼唱小調歌曲；節(jié)日行事，在戲曲、曲藝中搬演古今故事，豐富生活，娛樂鄉(xiāng)民；民間器樂的演奏，成為民俗行事的重要組成部分。文人士大夫，以古琴音樂來陶情冶性，用詞調歌曲來直抒胸臆，在雅集型的音樂聚會中寄托思古之幽思、抒唱現(xiàn)實之感慨。封建統(tǒng)治者，出行巡視以軍樂壯聲威，祭祀典禮用儀式歌贊頌祖先功德、皇恩浩蕩；內廷宴飲以聲色管弦娛樂身心。宗教信眾，或者在經文頌唱中宣導教義，或者以音樂配襯各種法事，用以敬天地、通鬼神。

以上這些不同階層人群在不同文化背景中使用的不同音樂，都是“典型環(huán)境中典型感受”的生動表達，具有不同的藝術特點，真正體現(xiàn)了“文化中的音樂”和“音樂中的文化”，即音樂作為文化的一個組成部分，它產生于文化，同時，又在許多方面真實地體現(xiàn)了該文化的特點和內涵。

三、意蘊與神韻

在中國傳統(tǒng)音樂中，意蘊是最高層次的追求。

意蘊作為音樂作品審美感興、審美體驗的對象，只能在直接唱奏過程中得以表現(xiàn)，由聽眾在直接聽賞作品的時候感受和領悟，而很難用邏輯判斷和命題的形式把它表達出來。正如陶淵明詩中吟詠的：“此中有真意，欲辯已忘言”。也就是說，中國傳統(tǒng)音樂作品的意蘊很難用邏輯的語言把它“說”出來。如果你一定要“說”，那就要把“意蘊”轉變?yōu)檫壿嬇袛嗪兔}，音樂作品的意蘊就總會有部分的改變或喪失。比如古琴曲《瀟湘水云》，其意蘊必須在你自己直接聽賞演奏家的演奏（或錄音）時才能感受和領悟，而不能靠演奏家或聽過這首樂曲的人給你“說”，他“說”得再好，和作品所表現(xiàn)的“每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽，以寓惓惓之意”，并不是一回事。在中國傳統(tǒng)音樂作品中，甚至追求用最簡練的手法，去表現(xiàn)最為豐富的意蘊，所謂“欲知琴中趣，何勞弦上聲”（陶淵明詩）。音樂作品的意蘊蘊涵在意象世界之中，在聽賞過程中使意象世界得以復活，因而使傳統(tǒng)音樂的意蘊帶有多義性，帶有某種程度的寬泛性、不確定性和無限性?！巴醴蛑谩姛o達志的命題來概括詩歌意蘊的寬泛性和不確定性的特點?！姛o達志，就是說詩歌訴諸人的并不是單一的確定的邏輯認識?！雹龠@一命題似乎也可以用來概括傳統(tǒng)音樂意蘊的寬泛性和不確定性的特點。正因為“樂無達意”，正因為傳統(tǒng)音樂的意蘊具有寬泛性和某種不確定性、某種無限性，所以不同的聽賞者對于同一首樂曲可以有不同的感受和領悟，帶來傳統(tǒng)音樂欣賞中的美感的豐富性。

在中國傳統(tǒng)音樂中，無論是創(chuàng)作、表演和欣賞都十分重視“神韻”。如果說，意蘊更偏向于感情的體驗和領悟的話，那么，神韻更多的是傳統(tǒng)音樂作品對于獨特音樂表現(xiàn)手段的運用，尤其是以自己特有的唱奏方式詮釋作品，并以此來更為深邃地表現(xiàn)其音樂文化內涵，形成一種風格特點。它更傾向于形式方面的深層次內涵。例如：京劇唱腔中的神韻，指的是表演藝術家在演唱唱段時所表現(xiàn)出來的咬字吐字、五音四呼、行腔潤腔、用氣收音等方面的分寸感、適度感，并且體現(xiàn)出豐富的內涵和濃郁的韻味，使人得到精神和韻味方面的品吟和享受。尤其是老生腔三眼板的吟唱，端莊大方，瀟灑英俊，很能夠體現(xiàn)中華民族端正大度、不卑不亢、有禮有節(jié)的氣度和氣質。

在創(chuàng)造有中國特色的社會主義新音樂，或者是創(chuàng)造中華樂派的事業(yè)中，對于中國傳統(tǒng)音樂的學習和傳承是不可或缺的基礎。對于中國傳統(tǒng)音樂的傳承，不僅僅是外在音樂形態(tài)、演唱演奏技法的繼承，更重要的是對于情感表現(xiàn)方式、神韻風格的體悟，以及對自己民族身份、文化身份的認同。王昌齡在《詩格》中提出，詩有三境，即物境、情境與意境。同樣，中國傳統(tǒng)音樂的學習也需要把握三個境界：音樂形態(tài)；情感表現(xiàn)；神韻風格。具體說來，包括三個學習階段：接觸、進入、融入，由外至內，由表及里，由淺入深，最終達到整體把握中國傳統(tǒng)音樂的本質特點的境地。

進入，是對中國傳統(tǒng)音樂學習的第一個階段。要虛心拜人民群眾為師，拜藝人為師，通過聽、唱、奏、背，把傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征繼承下來，只有掌握了各樂種的音樂形態(tài)特征，各樂種內部各樂曲、曲牌、板式的音樂形態(tài)特征，或者是該地區(qū)該時代的音樂形態(tài)特征，并且善于運用這些特征進行音樂創(chuàng)作，才能得到群眾、同行的普遍承認。

深入，是對中國傳統(tǒng)音樂學習的第二階段。要深入到傳統(tǒng)音樂的表情層面，體會人民群眾是如何得心應手地運用自己所熟悉的音樂語言來表現(xiàn)自己的感情的。雖然“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，但它們都是“只緣身在此山中”。這就說明至少在中觀層次掌握了該地區(qū)音樂或該樂種音樂的特征及其具體的變化運用規(guī)律。

融入，是對中國傳統(tǒng)音樂意蘊和神韻的傳承以及文化身份的認同。這是最高層次的音樂傳承，是對中國傳統(tǒng)音樂精髓的理解和體悟，不僅要知“音”要傳“情”，而且還要有“意蘊”有“神韻”。在中國傳統(tǒng)音樂中，許多情況下，同一劇種的同一曲牌同一板式，同一歌種的同一首歌調，每次演唱時，其旋律音調往往都有諸多不同，如歌仔戲七字調中的七字正調、七字高腔、七字低腔和七字反調；興國山歌中的徵調式唱法、羽調式唱法、高腔、低腔、連板、四句體、五句體、六句體、垛字板等，它們在演唱時旋律音調相差甚遠，但是聽眾卻依然承認它們是同一曲牌同一腔調。這是為什么？就是由于演唱者、演奏者掌握了該劇種、歌種的風格神韻，所以能夠做到以形傳神、形神兼?zhèn)?，不似而似、得意忘形，萬變不離其宗。就從這一點著眼，我們也十分贊同“不通一藝莫談藝”的觀點。凡學一樣東西，都要力求學深學透，真正通過自己的親身實踐去感受、體驗、認知，進而悟其精神實質。我們也深切地體會到，凡是下了苦功的學問都不會白費！

只此還不夠，還應當追求音樂文化身份的認同。音樂藝術作為一門人文學科，其本質上是屬于“人”學，其最終目的在于喚醒和引導潛藏在每個人身上的“人文需要”，培養(yǎng)“人文關懷”，樹立起高尚的“人文理念”和“人文信念”。所以，在中國傳統(tǒng)音樂學習的融入階段，不僅要使中國傳統(tǒng)音樂文化基因得以縱向的深度傳承，更重要的是要學會對人生意義的反思，以音樂形式體驗自我、認識自我、表達自我，進而產生個人身份、民族身份、文化身份的認同。還要能夠以主體性身份正確對待中國傳統(tǒng)音樂、西方專業(yè)音樂以及世界各民族的音樂文化，能夠有效地防止或糾正目前在某些人身上所存在的音樂文化主體性缺失或錯位的音樂文化身份認同問題，充分認識我國傳統(tǒng)音樂豐富而深厚的文化底蘊，以學習、傳承中國傳統(tǒng)音樂為榮，以發(fā)展、創(chuàng)造中國傳統(tǒng)音樂為榮，時刻感受與徜徉于其博大而精深的音樂文化氛圍，進而樹立起熱愛中國傳統(tǒng)音樂、熱愛民族、熱愛祖國的意識。

在以上學習、傳承的基礎上，對于作曲家來說，還應當提倡超越、創(chuàng)新。

超越，指的是在繼承傳統(tǒng)音樂文化的本質規(guī)律之后，積極進行創(chuàng)作探索，求新求變，從而在繼承傳統(tǒng)的基礎上超越傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展過程，就是一個不斷前進不斷超越的過程。各種腔調及其變體的出現(xiàn)，是對原有腔調和腔調原型的超越；新流派及其新傳人的產生，是對原有流派和原有傳人的超越；新劇種、新曲種的誕生，是對原有劇種、曲種的超越。傳統(tǒng)音樂的發(fā)展與變化，必須是建立在繼承傳統(tǒng)基礎上的求新求變。傳承與變易是一對辯證統(tǒng)一的關系。因為音樂作為一種文化，并非無源之水、無本之木，只有將根深扎于傳統(tǒng)的土壤，才能枝繁葉茂；也只有敢于和善于變化，才能順應時代的發(fā)展，使之得以代代傳承。因此，要在掌握傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)精髓的同時，敢于和善于求變出新。

創(chuàng)新是人類社會發(fā)展進步的重要條件和動力，因為人類發(fā)展的歷史本身就是不斷創(chuàng)新的歷史，創(chuàng)新不僅是一個民族進步與國家興旺發(fā)達的不竭動力，也是文化與知識持續(xù)發(fā)展的必由之路，更是音樂文化得以生生不息傳承與發(fā)展的內在動力。作曲家是音樂界的創(chuàng)新主力軍。作曲家們以自己的實踐證明，創(chuàng)新意識、創(chuàng)新行為和創(chuàng)新成果是相互關聯(lián)的創(chuàng)新活動三維模式。

創(chuàng)新意識是創(chuàng)新主體對于創(chuàng)新的內在需求與傾向性，是創(chuàng)新行為的出發(fā)點，是人們在創(chuàng)新活動中表現(xiàn)出來的意向、愿望、設想。創(chuàng)新意識具體包括：求新意識、求變意識、問題意識、需求意識、方法意識等。任何一個作曲家和音樂家的成長，都經歷了從創(chuàng)新好奇到創(chuàng)新興趣再發(fā)展到創(chuàng)新情感的三個層次。作曲家譚盾在談到自己童年時期學習音樂的經歷時，稱為“玩”音樂，所謂“玩”就是滿懷好奇心或饒有興趣地學習音樂、創(chuàng)作音樂，不把學習當做負擔，而是沉浸其中，在“游戲人”狀態(tài)下自由地探索音樂。幾乎每一位成功的音樂創(chuàng)作者，無不從一開始就對某種音樂表演、創(chuàng)作有著強烈的好奇心、濃厚的學習興趣，并保持著旺盛的學習欲望，在長期實踐基礎上逐步發(fā)展并提升創(chuàng)作能力。著名京劇表演藝術家、程派唱腔創(chuàng)始人程硯秋，剛開始時，主要是模仿學習傳統(tǒng)京劇唱腔，一些新編劇本是由王瑤卿設計唱腔，隨著對于京劇藝術的熟練掌握與運用自如，形成了自己獨特的唱腔流派后，開始發(fā)現(xiàn)“新詞套老腔”所出現(xiàn)的問題，具備了創(chuàng)新意識，開始了自己改編唱腔，直至為新劇設計唱腔并演唱。

對于創(chuàng)新行為，陶行知曾風趣地比喻：“行動是老子，思想是兒子，創(chuàng)造是孫子。你要有孫子，非先有老子、兒子不可，這是一貫下來的”②。音樂創(chuàng)作能力作為一種“個體知識”和“實踐知識”，音樂專業(yè)基礎知識、基本技巧的掌握是其必備的物質基礎，只有在不斷的創(chuàng)作實踐中，才能使創(chuàng)作能力得以發(fā)展和提高。從某種程度來說，創(chuàng)新實踐是創(chuàng)新的唯一途徑與載體。人們正是在創(chuàng)新實踐中不斷提高認識，并將此新認識投入到下一輪的創(chuàng)新實踐中，如此循環(huán)往復，才能形成更高層次的創(chuàng)新實踐。奧爾夫曾指出，他所推崇、提倡的原本性音樂教育的成果，存在于教育行為過程之中，“從某種意義上講，它不是表演，不是舞臺藝術，而是人的生活的有機組成部分，是自我流露和相互交流的需要，盡管它主要是通過教育的途徑來得到實現(xiàn)的”③。作曲家們只有堅持不懈地進行運用傳統(tǒng)音樂的音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新實踐，才能發(fā)展自身的創(chuàng)新思維和創(chuàng)新能力。

作曲家運用傳統(tǒng)音樂進行音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新成果，大致可以分為兩種類型：一是原始創(chuàng)新、絕對創(chuàng)新和自主創(chuàng)新，二是改進創(chuàng)新、相對創(chuàng)新和模仿創(chuàng)新。前者指的是具有首創(chuàng)性、絕對性、自主性的創(chuàng)新成果，后者是繼承性成分較大、保留傳承因素相對較多、模仿性較強的創(chuàng)新成果。然而，無論是二者中的哪一種，都要追求音樂形態(tài)、表情、意蘊與神韻的創(chuàng)新。即使是改進性創(chuàng)新、相對性創(chuàng)新和模仿性創(chuàng)新，也要以形態(tài)新、表情新、意蘊新和神韻新為追求目標。音樂形態(tài)，既繼承了傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征，又獨特新穎、別具一格；表情，具有民族、地域的傳統(tǒng)特點，又有時代特色；意蘊豐富、寬泛，神韻淳厚、濃郁。

總之，對于歷史悠久、遺產豐富的中國傳統(tǒng)音樂，只有通過學習才能談得上熱愛，只有熱愛才能繼承，才能超越、創(chuàng)新。學習、傳承為了超越、創(chuàng)新，超越、創(chuàng)新必須學習、傳承。

愿大有作為的作曲家們，在中國傳統(tǒng)音樂的傳承創(chuàng)新中取得更加輝煌的成就！

①葉朗《美在意象》，北京大學出版社２０１０年版，第２８１頁。

②陶行知《陶行知全集（第３卷）》，四川教育出版社１９９１年版，第５２６頁。

③李妲娜、修海林等編著《奧爾夫音樂教育思想與實踐》，上海教育出版社２００２年版。第４４頁。

郭小利福建師范大學音樂學院副教授，碩士生導師

王耀華福建師范大學音樂學院教授、博士生導師

（責任編輯張萌）