祥龍瑞彩 探索中國(guó)龍的足跡

俞嘉馨

龍，是什么樣子?國(guó)人大多能說(shuō)出個(gè)一二，龍形象絕非空穴來(lái)風(fēng)，其有因由、有傳承、有故事，僅龍子的來(lái)源就頗為有趣。根據(jù)明人的一些筆記，相傳某天明孝宗讀書(shū)時(shí)，看到“龍生九子”。因?yàn)樽聊ゲ磺寰抛泳唧w為何物，便遣人詢(xún)問(wèn)內(nèi)閣。以博學(xué)著稱(chēng)的禮部尚書(shū)李東陽(yáng)仿佛記得少年時(shí)曾在“雜書(shū)”中見(jiàn)過(guò)，但倉(cāng)促間一時(shí)無(wú)法作答，皇帝的垂詢(xún)不能拖延太久，李東陽(yáng)無(wú)奈，只得與其他學(xué)士商議后湊合了“囚牛、睚眥(拼音：ya zi)、嘲風(fēng)、蒲牢、狻猊(拼音：suanni)、霸下、狴犴(拼音：bi an)、赑質(zhì)(拼音：bixi)、鴟吻(拼音：chi wen)”等九子“據(jù)以復(fù)命”。如此隨意的開(kāi)場(chǎng)，也無(wú)怪乎為何歷來(lái)關(guān)于龍子的數(shù)量及排序眾說(shuō)紛紜了。無(wú)論龍子名號(hào)如何，排行怎樣，其用法已基本確定。即龍子因其各自的怪癖，體現(xiàn)了各自不同的功能。龍子形象的使用幾乎包括了所有古代建筑及皇家器用的嵌合、焊接與裝飾部位。

由于歷史中諸多的不確信，使龍子的概念變得零散而模糊，那么其父，龍的境遇又是如何呢?縱觀歷朝歷代所描繪的龍形象，我們難以將其比附為自然界中的任何一種動(dòng)物，龍確實(shí)脫離了任何一種可能的動(dòng)物形象而步入我們的視野之中。那么，龍形象如何走入先民的腦海，進(jìn)而被創(chuàng)造、發(fā)展，并固定下來(lái)的呢?龍真的僅僅是藝術(shù)加工的產(chǎn)物嗎?龍又是以何種神通承蒙歷代先賢垂青，在歷史中留下如此濃墨重彩?首都博物館在2012年中國(guó)農(nóng)歷新年的開(kāi)年之際，推出了“祥龍瑞彩——博物館里過(guò)大年”展，讓我們帶著這諸多的疑問(wèn)，將目光投入漫漫歷史，在那紛繁的珍寶器物中探尋龍的前世今生。

真實(shí)摹寫(xiě)啟龍?jiān)?/p>

近代考古發(fā)掘資料表明，已知最早的類(lèi)龍形象，作為裝飾紋樣，出現(xiàn)在一件夾砂磨光褐陶尊的腹部。這件陶尊已有6700多歲的高齡，出土于內(nèi)蒙古敖漢旗興隆洼的一座房屋遺址中。其上所繪之龍有豬—般的腦袋，蛇身狀的軀體，并帶有翅膀，與有翼的鹿紋和怪鳥(niǎo)同朝一個(gè)方向，環(huán)繞器腹一周。自由奔放的構(gòu)圖毫不拘束，極富裝飾意味。

其后各種類(lèi)龍形象相繼出現(xiàn)，它們遠(yuǎn)在新石器時(shí)代，分布于遼河流域、黃河流域及長(zhǎng)江流域等農(nóng)業(yè)萌芽地區(qū)，或繪于陶器之上，或制作成象形玉器，或堆塑于墓葬之中。

距今約6500年，在漳河流域的河南濮陽(yáng)西水坡45號(hào)仰韶大墓中，考古工作者發(fā)現(xiàn)了蚌塑龍，根據(jù)其形貌特征，以及所處一地的史前生態(tài)環(huán)境，專(zhuān)家推斷其取象可能來(lái)自鱷魚(yú)；與蚌塑龍年代大致相當(dāng)?shù)牧硪积埿螆D案，出現(xiàn)在渭河流域的寶雞北首領(lǐng)遺址出土的一件紅陶蒜頭壺的腹部，與一鳥(niǎo)構(gòu)成裝飾圖案；同處渭河流域，甘肅甘谷西坪遺址出土的仰韶文化彩陶器的器身上，彩繪裝飾了相似的龍紋形象，只不過(guò)較之蒜頭壺的龍紋，身體更為肥大，又多添了幾條短腿，其取象可能來(lái)自甘肅東部特有的一種魚(yú)類(lèi)——鯢(通常所說(shuō)的娃娃魚(yú))；發(fā)端于中國(guó)南部太湖流域的良渚文化，琢玉工藝尤為突出。在浙江余杭縣瑤山良渚文化墓葬中，人們發(fā)現(xiàn)了與殷商龍紋十分相似的龍首形玉鐲，鐲體外壁浮雕加線刻琢出的四個(gè)相同的龍首形裝飾好似獸面，形態(tài)與我國(guó)傳統(tǒng)觀念中的龍形頗為近似，與商周乃至春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的龍形玉雕也有相似之處；東北地區(qū)分布于遼河流域所的紅山文化孕育了以玉為材的“C”形龍和具有豬鼻獠牙的玉豬龍；到了距今4500年至3900年間，在地處黃河中游的汾河流域的陶寺遺址中所出土的龍紋彩陶盤(pán)，龍的形象更趨近于蛇的樣貌，整個(gè)身體像一根被無(wú)形的力量彎曲的彈簧，充溢著擴(kuò)張之勢(shì)，似乎隨時(shí)都會(huì)沖破盤(pán)框，陡然伸直身軀，在黑色的夜空中飛上天宇。

這些形象來(lái)自于先民對(duì)自然界的觀察與提煉，并賦予了對(duì)未知世界天馬行空的想象，因而在今人看來(lái)，既有幾分熟悉卻又無(wú)比抽象。人類(lèi)最初的社會(huì)形態(tài)，是在同大自然的斗爭(zhēng)中形成的，人類(lèi)最初的宗教觀念和文化藝術(shù)也都是在這種斗爭(zhēng)中形成的。我們古老的祖先在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，總是描繪他們宗教觀念中最重視的東西，也是他們最熟悉、對(duì)其生活影響最大、對(duì)其心靈震撼最強(qiáng)烈的東西。因此，他們所處的自然地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)狀態(tài)及文化習(xí)俗，對(duì)他們選擇何種藝術(shù)題材起到了決定性的作用。

以上有關(guān)龍的各種形象，描繪的雖然不是真實(shí)存在的動(dòng)物，但皆以自然界中的某種動(dòng)物形象作為依托，并從一般動(dòng)物形象中抽象出來(lái)。他們?cè)煨徒Y(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，和后世的龍紋相比，各部分的器官發(fā)展還未臻完善，但卻充滿(mǎn)了生命力。在藝術(shù)創(chuàng)造上，給人以單純、樸質(zhì)和粗獷的美感。由于地域、氏族、時(shí)間先后的不同，更重要的是由于文化淵源的差異，最初出現(xiàn)的龍形象又各具特色。滿(mǎn)天星斗般的史前文化面貌，造就了龍形象各自獨(dú)立的起源與演化過(guò)程。

千年龍象映龍意

中國(guó)文明的起源猶如滿(mǎn)天星斗，在這片文化雜融的廣袤土地上，經(jīng)過(guò)歷史的漂洗，時(shí)間的淬煉，文化間的交流，祖先們所描繪的龍形象由模糊到清晰，日趨融合并最終固定下來(lái)。龍的概念逐步由多元走向統(tǒng)一，先民對(duì)龍的信仰意識(shí)越發(fā)具象。

龍的形象從商周神格化的符號(hào)，到春秋戰(zhàn)國(guó)禮崩樂(lè)壞下沖破傳統(tǒng)約束后的多樣化，從秦漢被君王用以提高皇權(quán)神授的無(wú)尚地位，逐漸走向現(xiàn)實(shí)世界，到隋唐其形象構(gòu)成的元素逐漸完備，由宋時(shí)定規(guī)制后的一脈相承，進(jìn)而在明清的宮廷中得到廣泛應(yīng)用。龍的形象走過(guò)漫漫歷史長(zhǎng)路，從誕生至定型歷經(jīng)千年之久，其背后蘊(yùn)藏著極為深厚的文化內(nèi)涵。

作為傳說(shuō)中的吉祥靈獸，龍掌管著人間的風(fēng)風(fēng)雨雨，祈龍降雨這一古老的崇拜自原始農(nóng)業(yè)生產(chǎn)階段延續(xù)至今；作為神仙的坐騎，乘龍飛天，龍溝通著天地；作為四靈之首，龍具有通天的能力，掌管著一方天際；作為帝王的象征，與君王的威嚴(yán)相臺(tái)，龍成為被頂禮膜拜的圣物，傳衍出的龍之九子，更與龍一起裝飾著君王生活的方方面面。龍形象發(fā)展的每一步無(wú)不給人以別樣的美感，穿插于各個(gè)時(shí)期的龍被賦予了不同含義，縈繞在中華民族發(fā)展壯大的歷程中。

抽象之美——商周時(shí)期的龍

商前的龍形，雖難以附會(huì)于任何一種生物，但依稀可見(jiàn)先民對(duì)原型動(dòng)物的真實(shí)摹寫(xiě)，這種藝術(shù)手法適于表現(xiàn)內(nèi)容特定、含義單純的宗教藝術(shù)形象，顯然難以滿(mǎn)足商人“百物而為之備”的宗教需求。因而在祭壇之上，出現(xiàn)了可塑性極強(qiáng)的各式變體龍紋。龍以其蟠曲的造型，裝飾性的刻劃方式，經(jīng)過(guò)與青銅器、玉器的配合，碰撞出極具莊嚴(yán)而神秘的藝術(shù)火花。

商代甲骨文“龍”字在字形上的差異，也反映出了商代龍紋圖像的多樣性?！稜栄拧め岕~(yú)》有云：“有鱗日蛟龍，有翼日應(yīng)龍，有角曰虬龍，無(wú)角日螭龍?！标P(guān)于何種為龍的爭(zhēng)論從未間斷，龍的形象都是一些模糊概念，難以在古文物的形象上證實(shí)，因此正是由于各色龍形象的出現(xiàn)，形成了龍的龐大家族。

龍的形象千姿百態(tài)，不僅出現(xiàn)于紋飾中，更成為構(gòu)成器物造型

不可分割的部分。商代早期主要是獸面紋(即饕餮紋)；商代中期發(fā)展出夔龍紋，以直線為主、弧線為輔，與青銅器飾面的結(jié)構(gòu)相適合。

商人萬(wàn)物有靈的信念，并沒(méi)有隨著其滅亡而中斷，繼起到周王朝，在每個(gè)諸侯封地蓋起廟宇，將“以禮為綱”的思想和宗法禮制白上而下地向全民籠罩。在一元化的周禮規(guī)范下，器物在功能、造型、紋飾上也走向趨同。“龍卷以祭者，卷謂卷曲，畫(huà)此龍形卷曲于衣，以祭宗廟”，可見(jiàn)為了適應(yīng)廟堂宗法禮儀，龍的形象不但要具體，還有一定的程式。

與商人青銅紋飾側(cè)重龍紋以強(qiáng)化通天手段，壟斷通天能力懾服臣民不同，周人的青銅紋飾側(cè)重風(fēng)紋，目的在于宣揚(yáng)上天賜予的祥瑞征兆，以示上乘天命所據(jù)政權(quán)的合法性。周初龍紋基本承商代之風(fēng)，獸面紋和夔龍紋依然在青銅器上作為主題紋飾流行，但已無(wú)刻意的追求與新意，而主要含義已從商代的通天神獸向祥瑞象征傾斜，因而龍紋更多地依從美學(xué)規(guī)律，傾向于藝術(shù)化、圖案化，彰顯抽象之美。

成長(zhǎng)之美一秦漢至宋時(shí)期的龍

隨著龍身上融入了政治、宗教等社會(huì)生活的各方面觀念，結(jié)合中國(guó)造型藝術(shù)發(fā)展中的基本審美要求，形成了嚴(yán)格的局部造型與總體結(jié)構(gòu)的格局，并出現(xiàn)了一些將其他動(dòng)物圖像龍化處理后的形象，龍?jiān)诔砷L(zhǎng)中孕育著別樣的美感。

透過(guò)屈原“為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車(chē)”、“駕八龍之婉婉兮，載云旗之委蛇”的詩(shī)歌，我們可以窺探到，在他的想象世界中，龍作為一種交通工具是可以任意驅(qū)使的。這種意識(shí)形態(tài)在其他的作品中也得到了證實(shí)，比如在湖南長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)楚墓出土的《人物馭龍圖》帛畫(huà)中，描繪了墓主人駕龍升天的情景，而龍的身體恰恰被繪為舟形。藝術(shù)家大膽地把龍和舟加以合情合理的統(tǒng)一，預(yù)示了功能方面的意義。畫(huà)中龍的各種器官描繪得更加細(xì)致，鼻前有須，腹部有鰭，四足，腳趾如爪，魚(yú)和禽類(lèi)的特征被豐富到龍的形象中。

在古人的觀念中，龍是水中的神獸，《呂氏春秋·召類(lèi)》中載“以龍致雨”。陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)中水為陰，因此龍也是陰獸。與此相反，火為陽(yáng)，鳳作為一種與火相關(guān)的神鳥(niǎo)，為陽(yáng)鳥(niǎo)。龍鳳合璧即為陰陽(yáng)相輔，龍鳳同體，即為陰陽(yáng)交臺(tái)。龍鳳合璧的造型濫觴于新石器時(shí)代，演變于商周，在東周定型并作為吉祥圖案，在青銅器、玉器、絲織品等多種器類(lèi)上廣為流行。這種圖案后來(lái)發(fā)展為現(xiàn)今的“龍鳳呈祥”圖案，含義也由陰陽(yáng)交合演變?yōu)橛魇久罎M(mǎn)姻緣。

秦漢時(shí)期的龍氣魄宏大深沉，逐步擺脫了神秘抽象的造型而走向現(xiàn)實(shí)化、多樣化。龍紋一方面承襲秦代造型，另一方面，積極尋找內(nèi)在的生命意義和征服自然的人間力量。此時(shí)如溝通天、人、地三界媒介的龍紋、表示吉祥的龍紋、表示東宮星宿的龍紋，雖然這些龍紋的含義并非起源于秦漢，卻在這片豐富的土壤上得以綻放，流行開(kāi)來(lái)，反映了審美情趣乃至思想上的新開(kāi)端。

到了隋唐時(shí)代，龍已完全成熟，一類(lèi)體現(xiàn)于具特殊宗教意義的載體，如墓室石刻、碑石之上，多以龍虎相輔、四靈、十二生肖俑及天象的組成部份出現(xiàn)，像墓主人乘龍升天的傳統(tǒng)畫(huà)面則不再盛行；另一類(lèi)作為吉祥瑞獸，廣泛出現(xiàn)于實(shí)用器皿、建筑構(gòu)件之上，多與蔓草、花卉及各種動(dòng)物組合出現(xiàn)。這說(shuō)明龍紋在當(dāng)時(shí)基本已成為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的吉祥圖案，和人們的生活緊密聯(lián)系在一起。隨著時(shí)代發(fā)展，后者更成為描繪的重心。

作為傳統(tǒng)吉祥圖案，龍深受唐人的喜愛(ài)。極高的使用率，使之在工匠們筆下形成了一些典型的固定模式，不同器物上形貌雷同的龍層出不窮。青銅盤(pán)龍鏡是其中較為常見(jiàn)的一種紋樣，插圖常作葵花形，鏡背有一條巨龍張牙舞爪，飛騰于云紋之中，龍右前爪及右腿上揚(yáng)，龍尾盤(pán)繞于右腿之上。這種造型是諸多銅鏡中的?？?，大概作為固定藍(lán)本流傳。

唐代還是中西文化交流的盛期，除流行傳統(tǒng)的龍紋外，還從域外引進(jìn)了一種龍首魚(yú)身的怪異動(dòng)物紋樣，人們或稱(chēng)其為“魚(yú)龍變紋”，或稱(chēng)其為“摩羯紋”。

龍形發(fā)展到宋代才真正的定型。它從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期以前的爬蟲(chóng)形象，經(jīng)歷了秦漢時(shí)期的走獸形象，一改漢唐風(fēng)，到宋代又恢復(fù)到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期以前的形狀，但頭部增加了附加物，龍?bào)w更為修長(zhǎng)、灑脫，并在矯健奔躍中透露出清秀的美感，奠定了龍世俗形象的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。以龍為主題的純藝術(shù)繪畫(huà)，此時(shí)發(fā)展到了一個(gè)嶄新的階段，已形成了一個(gè)以繪云水魚(yú)龍為主要題材的獨(dú)立畫(huà)科“魚(yú)龍科”。在此種文化背景下，宋人對(duì)龍紋的形態(tài)及創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行了總結(jié)與研究，從而提出了完整的畫(huà)龍理論。從此，龍的模式固定下來(lái)，整體更加完美，龍爪從宋至清有3爪至5爪之別，但完全是龍而不再像別的動(dòng)物。其形象終于定型下來(lái)，使得歷代帶有不同程度的隨意性的龍紋走上了規(guī)范化的軌道。

萬(wàn)象之美——元、明、清時(shí)期的龍

元、明、清是龍紋的全盛時(shí)期，雖造型繼承宋代，但細(xì)部刻畫(huà)上更趨于具體，追求吉祥如意的含義更為普遍。不僅所用器類(lèi)多種多樣，工藝技法制作也達(dá)到了上乘的水平，形成了龍形最具雍容華貴的萬(wàn)象之美。

元代以后，龍的觀念不再有新的發(fā)展，而龍的形象程式化創(chuàng)作，導(dǎo)致了在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)堫}材的使用中形成了文人藝術(shù)與工匠藝術(shù)的分野。龍的圖像創(chuàng)造上，出現(xiàn)了宮廷造型與民俗造型的區(qū)別。最后形成了明、清以來(lái)，工匠為主體，以工藝美術(shù)為主要方式，以宮廷趣味為正宗的龍形象制作。

“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，龍紋自唐宋以來(lái)，逐步掙脫了宗教藝術(shù)的樊籬，大踏步地向世俗化、藝術(shù)化方向發(fā)展。元代的龍形象的風(fēng)格和宋代雖然一致，但更加精細(xì)具體，龍的藝術(shù)水平更是達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。既是龍的藝術(shù)發(fā)展階段所決定的，同時(shí)也與當(dāng)時(shí)龍紋普及民間、深受人們喜愛(ài)分不開(kāi)。元代藝術(shù)家對(duì)龍紋的改進(jìn)與創(chuàng)造，正是迎合當(dāng)時(shí)社會(huì)上淡化龍的宗教含義、強(qiáng)烈追求其審美情趣的心理的結(jié)果。

隨著明、清以后，龍形象被固定下來(lái)，其社會(huì)功能僅剩統(tǒng)治權(quán)威的象征意義。作為固定圖案、象征性符號(hào)，以龍紋裝飾的帝后服飾令人稱(chēng)嘆。清代裝飾龍紋的青花、釉里紅、五彩、粉彩、綠彩等諸色瓷器，更是琳瑯滿(mǎn)目，各臻奇妙。龍紋或正或側(cè)，或立或行，雖不出傳統(tǒng)之常規(guī)，但安排得十分妥帖，顯示出了技巧的嫻熟。清代圍繞在皇帝身邊的各種龍紋，用法繁多，龍的文化內(nèi)容不斷被衍化出來(lái)，并為社會(huì)所接受，“龍生九子”便是最具體的例子，其形象囊括了皇家的方方面面，為日漸程式化的龍形象增加了新的內(nèi)容。龍之萬(wàn)象美不勝收。

龍，由人類(lèi)生存而產(chǎn)生，由人類(lèi)發(fā)展而演化，在中華民族從原始走向現(xiàn)代，從愚昧走向文明的過(guò)程中起源、融合、發(fā)展。翻開(kāi)中國(guó)龍的歷史，其形象之多變令人為之目眩，千種姿態(tài)，萬(wàn)般風(fēng)流。既可作成莊嚴(yán)凝重的龐然大物，又可變?yōu)轵轶w蟠結(jié)的小巧靈獸。在幾千年的龍形象演變和龍文化創(chuàng)作中，它始終不離各個(gè)時(shí)代所共同經(jīng)營(yíng)締造的不同審美風(fēng)格。龍之所以能延綿貫穿數(shù)十個(gè)世紀(jì)，悠游于中華兒女的心靈之中，正受惠于這曲徑幽致的美學(xué)身段和社會(huì)內(nèi)涵。

2012年適逢龍年，對(duì)于每個(gè)中國(guó)人——龍的傳人，尤具特殊意義。這不但是屬龍人的重要年份，更是全球華人的本命年。1月18日至3月20日，首都博物館的“祥龍瑞彩——博物館里過(guò)大年”展，即是以龍為主題的龍年文化大展。邀您一同探索中國(guó)龍的足跡，尋覓龍的身影，感受這份因龍而生的精神歸宿。