李可染獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格探析

劉娜

李可染先生是活躍在上世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇上極具影響力的畫(huà)家之一，其最主要的藝術(shù)成就是在山水畫(huà)創(chuàng)作方面，在深刻地掌握中國(guó)畫(huà)精髓的基礎(chǔ)上又廣泛地融合西方繪畫(huà)的多種表現(xiàn)手法和造型方法，并把西方的繪畫(huà)因素和諧地與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的筆墨特點(diǎn)統(tǒng)一起來(lái)，形成了代表我國(guó)山水畫(huà)新體系的“李派山水”，推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作及理論的新發(fā)展。

“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)”是李可染早年有心變革中國(guó)畫(huà)的座右銘，充分表明了李可染對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)繼承與創(chuàng)新的態(tài)度。

“以最大的功力打進(jìn)去”意思是用最大的力量對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)進(jìn)行學(xué)習(xí)研究與繼承。他曾在頤和園寫(xiě)生時(shí)對(duì)他的學(xué)生談到：“中國(guó)畫(huà)應(yīng)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展，不學(xué)傳統(tǒng)者是傻瓜?！边@足以看出李可染對(duì)傳統(tǒng)的重視。而對(duì)于如何“改造”，李可染先生曾在《談中國(guó)畫(huà)的改造》中提出了兩點(diǎn)要求。首先是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉?！巴鈳熢旎械眯脑础笔亲怨乓詠?lái)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的宗旨和精髓所在。師造化不只是重視自然，更是以自然為基礎(chǔ)，以生活為源泉，通過(guò)作者的理解和藝術(shù)加工，而表現(xiàn)到畫(huà)面上。這里的“造化”即是創(chuàng)作的源泉。李可染認(rèn)為，元明清中國(guó)畫(huà)的致命缺點(diǎn)就是堵塞了這個(gè)創(chuàng)作的源泉，失去了作品的真實(shí)性……“深入生活”是改造中國(guó)畫(huà)的一個(gè)基本條件。只有深入生活才能產(chǎn)生為我們這個(gè)時(shí)代所需要的新的內(nèi)容，根據(jù)這新的內(nèi)容，才能產(chǎn)生新的形式。其次是必須批判地接受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)遺產(chǎn)：一是應(yīng)接受中國(guó)畫(huà)遺產(chǎn)的優(yōu)良傳統(tǒng)，注重一些概括性的原則，即使那些永久性的真理，它可以隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷發(fā)展，因此可以豐富提高我們的創(chuàng)作；二是應(yīng)該拋棄那些枝枝節(jié)節(jié)的技法，因?yàn)檫@些枝節(jié)的技法是因一時(shí)的生活而引起，也會(huì)隨著生活的變化而轉(zhuǎn)化，失去其藝術(shù)的價(jià)值。

1986年，在《河山畫(huà)會(huì)》與青年畫(huà)家的談話中，李可染先生提到了中國(guó)畫(huà)的“創(chuàng)新”，他認(rèn)為，創(chuàng)新在文化方面有兩個(gè)內(nèi)涵：一個(gè)是繼承；一個(gè)是發(fā)展。不僅對(duì)傳統(tǒng)中最優(yōu)秀的要吸收，而且對(duì)腐朽的、不符合今天要求的要揚(yáng)棄，這也需要膽量，要?jiǎng)?chuàng)造符合時(shí)代精神的東西。這就是說(shuō)不僅要“以最大的功力打進(jìn)去”，而且也要“以最大的勇氣打出來(lái)。”正如李可染先生所刻的兩方印上的一樣，“可貴者膽，所要者魂”。

李可染經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的藝術(shù)探索，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)有了不同的認(rèn)識(shí)與感受。隨著1972年他所作的巨幅山水畫(huà)《漓江》的完成，終于確定了他成系統(tǒng)的、獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言與繪畫(huà)風(fēng)格，標(biāo)志著他山水畫(huà)已走向成熟，并真正實(shí)現(xiàn)了他向“金石派”的轉(zhuǎn)變。

李可染對(duì)于中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新是巨大的，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

首先，李可染山水畫(huà)是飽滿式的構(gòu)圖，這與傳統(tǒng)山水畫(huà)大片留白的構(gòu)圖方式形成了鮮明的對(duì)比。如1956年所作的《江城暮色》，只在畫(huà)面的最上部留出了不能再少的一縷相比之下的白色，而這一點(diǎn)僅有的地方也并非空白，而是由淡墨描繪的江水、天空、帆船所組成的。畫(huà)面飽滿的構(gòu)圖和黑與白的強(qiáng)烈對(duì)比，使畫(huà)面給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和震撼力。而這幅畫(huà)只是李可染在創(chuàng)新初期的繪畫(huà)作品。經(jīng)過(guò)十幾年的探索，終于在1972年后，逐漸形成了自己更加成熟的構(gòu)圖方法。如1987年所作的《煙江夕照》，就是李可染這種構(gòu)圖方法的成熟代表。有意識(shí)地將西方現(xiàn)代主義立體派的“封閉構(gòu)圖”用于解決傳統(tǒng)山水畫(huà)中局部之間支離破碎的問(wèn)題。李可染大量的寫(xiě)生也使得畫(huà)面的細(xì)節(jié)組成可以更加深入與豐富。從他1957年在寫(xiě)生時(shí)的多幅速寫(xiě)中可以看出，他在那時(shí)就已經(jīng)開(kāi)始嘗試如何將西方的這種構(gòu)圖方式巧妙的與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)融合在一起。

李可染的山水畫(huà)所具有的整體感不僅來(lái)自于他飽滿的構(gòu)圖方式，同時(shí)也產(chǎn)生于畫(huà)面豐富的細(xì)節(jié)之間的緊密聯(lián)系所形成的一種強(qiáng)大的張力。他的畫(huà)從遠(yuǎn)看去，是黑白灰的組合，而細(xì)細(xì)觀之，我們會(huì)看到，畫(huà)面的內(nèi)容相當(dāng)豐富，而且緊密地聯(lián)結(jié)在一起。就如吳冠中所說(shuō)的那樣：“李可染的‘滿與‘?dāng)D是為了內(nèi)涵的豐富與寬敞。他將觀眾的視線往畫(huà)里引，往畫(huà)境的深處引，不讓人們的視野游離于畫(huà)外或彷徨于畫(huà)的邊緣?！崩羁扇驹凇皫熍Ｌ谩闭勗捴?，也曾說(shuō)道：“一幅畫(huà)怎樣才算好，我告訴你一個(gè)‘五字訣，很容易記：氣、含、筆、豐、大?！彼谶@里所提到的“氣”、“含”、“筆”，指的就是“氣韻”、“含蓄”、“筆墨”，而“豐”就是指畫(huà)面的豐富，要使畫(huà)面耐看。

其次，是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)造型的變革，將西方的造型方式與中國(guó)畫(huà)的筆墨線條進(jìn)行了合理地融合。

李可染晚年，其山水畫(huà)中的線條吸取了漢代及北魏碑刻的書(shū)風(fēng)。他在談?wù)摼€條時(shí)有一段很明確的陳述，表明了他對(duì)于用線的追求及其線條特征。他曾說(shuō)：(畫(huà))線的最基本的原則是(要)畫(huà)得慢，(要在紙上)留得住，每一筆要送到底。線要一點(diǎn)一點(diǎn)地控制，控制到每一點(diǎn)。古人說(shuō)：“積點(diǎn)成線”、“屋漏痕”(線條要像雨水在墻壁上慢慢地滲化留下來(lái)形成的線條)，都是這個(gè)意思。只有這樣畫(huà)線，才能做到精微，完美地表現(xiàn)對(duì)象，在一條線里包含豐富的內(nèi)容，否則只是粗略的表現(xiàn)。正如拉胡琴的要善于控制住鉤子，奏出的音樂(lè)才有豐富的內(nèi)容和感情。聲樂(lè)家控制自己的聲音也是有一樣。中國(guó)畫(huà)家主要靠線條塑造形象，為了使每一筆都富有表現(xiàn)力，務(wù)求每一筆都要代表更多的東西，就必須善于控制住線。同時(shí)，還要注意每一筆和整體發(fā)生的聯(lián)系。在李可染晚年的繪畫(huà)中，我們可以看到每一條看似直線的線條，其局部都是由筆的左右搖擺，由無(wú)數(shù)彎曲的轉(zhuǎn)折用力形成的。李可染的線條偶然出現(xiàn)斷斷續(xù)續(xù)的狀態(tài)，首先是因?yàn)樗木€條是由點(diǎn)組成的，其次，也由于在1973年后，他的右手顫抖越來(lái)越嚴(yán)重。這種線條的狀態(tài)是他力求控制住筆使線條不斷，而并非故意斷開(kāi)線條。

李可染在采用“積點(diǎn)成線”的繪畫(huà)方式的同時(shí)，也吸收了西方立體派繪畫(huà)中對(duì)幾何形的運(yùn)用。在李可染的成熟山水畫(huà)中，其山的形狀大多呈長(zhǎng)方形，而又方中帶圓，雖然外形有弧線，但其基本結(jié)構(gòu)依然是長(zhǎng)方形的感覺(jué)，呈現(xiàn)出如范寬、李唐畫(huà)所呈現(xiàn)的陽(yáng)剛之美。為了配合幾何形的輪廓，李可染在畫(huà)局部時(shí)，也多以平行橫向用筆。連同樹(shù)木的枝干也是成幾何形的構(gòu)造。而這種繪畫(huà)方式的形成與他早期受到西方幾何主義繪畫(huà)的影響是分不開(kāi)的。

再次，是繪畫(huà)題材的豐富。李可染繪畫(huà)創(chuàng)作的題材都是來(lái)自現(xiàn)實(shí)，來(lái)自大自然。他說(shuō)：“藝術(shù)要向天向地，天是藝術(shù)理論，地是自己的實(shí)踐，要多畫(huà)才行。要看盡天下名畫(huà)，外國(guó)的名畫(huà)也要看，這樣我們得到啟示會(huì)更多，取景時(shí)會(huì)更寬，萬(wàn)萬(wàn)不要被古人的圈子限制住，這也不可畫(huà)，那也不可畫(huà)”。

在李可染的后半生，經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的革新探索，他先后10次到全國(guó)各地寫(xiě)生。如1954年，李可染赴江南寫(xiě)生。1956年李可染又進(jìn)行了最關(guān)鍵一次長(zhǎng)途寫(xiě)生，重點(diǎn)景觀有奇險(xiǎn)的蜀道、江城的朝霧、嘉定樂(lè)山大佛、夕照中的重慶山城、萬(wàn)縣瀼渡橋，所到之處，他必觀察探索自然景物風(fēng)雨陰晴朝夕變幻之奇，完成了數(shù)百幅山水寫(xiě)生畫(huà)稿，

實(shí)踐著他“到生活中去、到祖國(guó)壯麗山河中去”的創(chuàng)作信仰。如《麥森教堂》、《歌德寫(xiě)作小屋》、《家家都在畫(huà)屏中》、《農(nóng)田景色》、《易北河邊的住宅》，以桂林為題材的繪畫(huà)就更多了。他的山水畫(huà)因具有濃郁的生活氣息和清新的筆墨意境而獨(dú)樹(shù)一幟，在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生了重大影響。

李可染這種“到大自然中去”的創(chuàng)作方法，將現(xiàn)實(shí)中的山山水水與各種建筑移入了傳統(tǒng)的山水畫(huà)中，在李可染的影響下，使得當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作的素材范圍得到了極大的拓展，不再局限于古代的舊山舊水舊房屋，使山水畫(huà)更加貼近生活，更易表達(dá)當(dāng)代人的審美需求與愿望。

從以上幾個(gè)方面我們可以得出，李可染對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)新主要是在山水畫(huà)構(gòu)圖、造型、素材方面的創(chuàng)新，同時(shí)他的創(chuàng)新是在繼承中國(guó)山水畫(huà)優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將西方現(xiàn)代主義立體派的構(gòu)圖巧妙地融合在中國(guó)山水畫(huà)中，在構(gòu)圖、造型方面進(jìn)行了一些改革，同時(shí)，李可染拋棄明清以來(lái)的山水畫(huà)創(chuàng)作脫離現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作方法，遵循著“師法造化”的藝術(shù)創(chuàng)作源泉。李可染深入生活，用近十年的時(shí)間和毅力，游覽并仔細(xì)觀察各地名山大川及其山石結(jié)構(gòu)、色彩變化、完成了大量的速寫(xiě)作品，從生活中挖掘創(chuàng)作素材。

美術(shù)家作為社會(huì)中的一員，必然會(huì)受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮和藝術(shù)思潮的影響。當(dāng)這種影響使一批藝術(shù)家的作品呈現(xiàn)出某種相似的特征時(shí)，就形成了所謂的流派，或者說(shuō)流派意義上的風(fēng)格。對(duì)于“李派山水”的形成，李可染先生的學(xué)生萬(wàn)青力曾在《論李可染的藝術(shù)風(fēng)格及其獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)技巧》一文中寫(xiě)道：李可染是經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的探索，創(chuàng)造他個(gè)人的成系統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言的畫(huà)家，他的獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格特征，是通過(guò)他獨(dú)創(chuàng)的繪畫(huà)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)的。歷史上開(kāi)創(chuàng)流派的畫(huà)家，常常是那些創(chuàng)造了系統(tǒng)化的藝術(shù)語(yǔ)言的畫(huà)家。許多追隨者學(xué)習(xí)，重復(fù)以至完善他的語(yǔ)言，則形成了他的程式化。這也是李可染開(kāi)創(chuàng)了“李派山水”造成許多追隨者的原因。李派山水的形成充分證明了李可染對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的推動(dòng)作用。同時(shí)李派山水成為了美術(shù)歷史發(fā)展過(guò)程中一個(gè)不可或缺的、承上啟下的環(huán)節(jié)。

當(dāng)然，李可染作為一位現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)里程碑式的人物。他對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的，但是，他也不能避免地存在著局限性。李可染一生都在對(duì)藝術(shù)進(jìn)行不斷地探索，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作一直都強(qiáng)調(diào)科學(xué)的態(tài)度，在教學(xué)中也強(qiáng)調(diào)“千方百計(jì)設(shè)計(jì)”的要求。他形容自己作畫(huà)時(shí)“像進(jìn)入了戰(zhàn)場(chǎng)，在槍林彈雨中”。但這種狀態(tài)與“解衣磅礴”是有距離的。李可染在七十歲以后，他肯定了“澄懷觀道”之論，說(shuō)中國(guó)畫(huà)到一定境界必須“達(dá)到精神上的自由狀態(tài)”。李可染最終卻未能在認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作上充分完成這一轉(zhuǎn)化。這是一個(gè)歷史的遺憾，一個(gè)偉大創(chuàng)作者的遺憾。