胡嘉祿：舞蹈界“駿馬”的奔騰與拓荒

胡凌虹

記得第一次見到胡嘉祿是在上鋼社區(qū)的排練廳，為了教一大群幾乎是零基礎(chǔ)的年過百半的老伯伯、老媽媽們跳舞，60多歲的胡嘉祿耐心地一遍遍示范動作，甚至趴在地上親自演示。當(dāng)時看到這一幕，我不由得驚訝，著名舞蹈家、大編導(dǎo)居然愿意把大把的時間花在群眾演員身上，這真讓人有些匪夷所思。不過，隨后的訪談，很快讓我理解了胡嘉祿的做法，他所說的“藝術(shù)沒有專業(yè)業(yè)余之分，是每個人應(yīng)該享有的權(quán)利”讓我印象深刻。

兩年多后，再一次約訪胡嘉祿，他依然是那么隨意而從容，溫文爾雅的風(fēng)度中又不時顯露出頑強堅韌的脾性和叛逆、敢于創(chuàng)新的個性。談起他的舞蹈生涯，他眉飛色舞、神采飛揚，雖然面前的他并非在舞臺上，可是他那清澈而深邃的目光，那深思熟慮后的言談，他所表達的快樂、喜悅、悲傷、焦慮，無不滲透著舞蹈的因子。現(xiàn)代舞大師瑪莎·葛萊姆曾說過，舞蹈是靈魂的隱藏語言。胡嘉祿真的是用舞蹈在生活，舞蹈已經(jīng)成為他生活的一種常態(tài)。

每個人心中都有一個舞蹈王國

“其實小時候我最喜歡的是音樂。”胡嘉祿笑著回憶道。9歲時，上海音樂學(xué)院教授譚冰若發(fā)現(xiàn)了胡嘉祿獨特而難得的嗓音，開始主動教他唱歌。他參加過閘北區(qū)少年宮的合唱隊，也曾到電臺錄音，之后報考了上海音樂學(xué)院附中。音樂之路似乎近在咫尺，不料上海舞蹈學(xué)校的入取通知書先到了一步，使得未來之路出現(xiàn)了轉(zhuǎn)角?？紤]到家中困難，父親手一揮，趕緊去報到吧，胡嘉祿就進了上海舞蹈學(xué)校。

雖然心中有些遺憾，但是胡嘉祿還是很快顯露了他在舞蹈方面的天賦，在班里他的基本功并不算最好，但良好的樂感、俊朗的形象等各方面的綜合因素使他出類拔萃。畢業(yè)后，他成為學(xué)校芭蕾表演二隊的主要演員以及上海歌舞團的主要演員，任《白毛女》《沂蒙頌》《奔月》等舞劇的男主角。因為舞姿瀟灑、氣質(zhì)惇厚、熱烈奔放，胡嘉祿被稱為舞蹈界“奔騰的駿馬”。著名舞蹈家舒巧曾這樣評價道：“雖然在舞劇、舞蹈中，習(xí)慣強調(diào)女主角的重要性，而胡嘉祿則以特有的男性美，溫柔與粗獷、力量與俊美的和諧統(tǒng)一，構(gòu)成一種魁力，吸引著觀眾對他特別的矚目?！?/p>

然而，真的是人生如戲，戲如人生，當(dāng)節(jié)奏最歡快、旋轉(zhuǎn)得最絢爛的時候，忽然出現(xiàn)了戲劇性的變調(diào)。“1978年左右，因為演出太累，我忽然生了一場大病，是心肌炎，即便躺在那里，心跳都要80多下，聽見別人走樓梯的聲音都會心悸。”醫(yī)生在職業(yè)方面給他判了死刑，學(xué)校的老師希望他回去教課，可是胡嘉祿心中難舍舞臺?！皬囊婚_始的不怎么喜歡舞蹈，到之后職業(yè)性地跳舞，直到可能要離開舞臺的那一刻，我才發(fā)現(xiàn)真的離不開舞蹈了?！?/p>

不服輸?shù)暮蔚撻_始尋求自救之路，他回到家鄉(xiāng)慈溪療養(yǎng)，練氣功，翻山越嶺鍛煉體魄。四個月后，進教室恢復(fù)練功，十個月后，他又重上舞臺，跳起了難度系數(shù)極高、可謂是檢驗中國最好男演員的舞蹈《鴻雁高飛》。這段絕處逢生的經(jīng)歷，增強了胡嘉祿的韌性與毅力，同時又讓他的目光從單純的舞臺轉(zhuǎn)向更大更廣的天地。

上世紀(jì)八十年代初，一位學(xué)生邀請他去北海艦隊駐扎的地方療養(yǎng)，同時給那里的舞蹈團教課。臨行時，學(xué)員們送給了他一座《鶴浴云彩》的貝雕，鏡框里羽毛做成的一只象征吉祥的仙鶴，向初升的太陽飛去，這個溫暖又充滿意象的圖景觸動了胡嘉祿，也點燃了他的另一種激情。作為慢慢趨于成熟的演員，胡嘉祿開始不滿足于被動地完成別人要求的角色，他嘗試著自己編舞，并企圖把中國的民族舞從“古化、神化、老化”中解放出來，反映青年人的心理。很快，胡嘉祿自編自演自唱的《鄉(xiāng)間小路》，因為清新流暢、新穎別致，流露著濃郁的生活氣息，在全國各地，在部隊、農(nóng)田、工廠等各個場所流行起來。1982年第一屆華東六省一市的舞蹈會演中，胡嘉祿的《鄉(xiāng)間小路》以及他的根據(jù)舞劇《僧尼會》改編的《拂曉》參加了演出。這兩個作品融合了霹靂舞、街舞、芭蕾等各種舞蹈元素，引起了爭議，一些專家批評是“四不像”，但很多專家對這種革新加以了肯定。最終《拂曉》獲得了三等獎，《鄉(xiāng)間小路》獲得了二等獎，而胡嘉祿榮獲表演一等獎。

1983年，胡嘉祿又聯(lián)合同行創(chuàng)作了一臺“青春歌舞晚會”，展現(xiàn)當(dāng)代青年的風(fēng)貌，表演形式上也是不拘一格，當(dāng)時不入流的吉他也被搬到舞臺上。因為整臺晚會充滿了青春活力，清新向上，引來了眾多青年人的追捧。在當(dāng)時整個舞蹈市場一片蕭條的情況下，“青春歌舞晚會”的售票點卻排起了長蛇陣，甚至還有青年通宵達旦在買票。面對這樣的特殊場面，大量媒體準(zhǔn)備報道，不料上面下來一道命令對之進行了封殺，因為有人認(rèn)為這是資產(chǎn)階級的產(chǎn)物，是反動的。不過，在壓力與爭議下，觀眾尤其是年輕觀眾的共鳴與擁護，給了胡嘉祿很大的信心，他堅持著自己的理念，又繼續(xù)創(chuàng)作了《繩波》《友愛》等一系列作品。

記者：你最初學(xué)習(xí)的是民族舞、芭蕾舞，后來為何轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代舞？

胡嘉祿：當(dāng)時就是覺得舞蹈與人們的生活比較遠(yuǎn)，沒法通過舞蹈表達人們內(nèi)心真實的感受。所以我希望找到一種新的樣式，展現(xiàn)人們所希望看到的新的東西。當(dāng)時在一次全國性的舞蹈會議上，我就指出，舞蹈本是藝術(shù)之母，現(xiàn)在為何變成了老小，我不服氣，我們的舞蹈要改變老面孔，變成年輕人生活需要的新面孔。這個觀念在當(dāng)時引起了不小的爭議。

記者：那時國內(nèi)的現(xiàn)代舞領(lǐng)域幾乎是一片空白，在這樣的環(huán)境中，你是如何拓荒的呢？

胡嘉祿：一開始就是自己在摸索創(chuàng)新，我摸到了時代的脈搏，并通過舞蹈把它表現(xiàn)出來。有一次我去香港參加一個國際會議，看到了西方的現(xiàn)代舞作品，有很大觸動。之后通過創(chuàng)作實踐，我發(fā)現(xiàn)自己的作品逐漸進入了現(xiàn)代舞領(lǐng)域。對此，香港以及國外的同仁也很驚訝，他們肯定了我的作品，承認(rèn)中國已經(jīng)有現(xiàn)代舞，這也改變了他們對中國、對上海的看法。

現(xiàn)代舞代表著一座城市的形象

因為胡嘉祿的成就，他成為了中國舞協(xié)第五屆主席團中最年輕的委員。1988年，在上海召開了“胡嘉祿現(xiàn)代舞專場研討會”，這也是國內(nèi)現(xiàn)代舞方面的第一個研討會，胡嘉祿也被譽為“中國現(xiàn)代舞的開拓者之一”。

然而，1989年，就在事業(yè)的又一個巔峰期，已是不惑之年的胡嘉祿做出了一個大膽的決定：放下一切，遠(yuǎn)離故里，去美國尋夢，他先后在現(xiàn)代舞大師瑪莎·葛萊姆和阿爾文·尼古萊斯的現(xiàn)代舞學(xué)校進行了深造。為了支付昂貴的學(xué)費，胡嘉祿不得不去幫飯店送外賣，打各種跟舞蹈有關(guān)的工，在一個沒有光環(huán)、沒有掌聲，甚至是沒有人認(rèn)識的環(huán)境中，抱著敬畏的姿態(tài)從零開始學(xué)習(xí)。

對于這樣的選擇，不少人感到驚訝，一位看過胡嘉祿現(xiàn)代舞作品的澳大利亞舞蹈大師曾疑惑地問他，事實上你的作品已經(jīng)超過他們了，為何還要去學(xué)呢？“去美國留學(xué)主要是因為自己的創(chuàng)作遇到了瓶頸。而且現(xiàn)代舞源自西方，我覺得要從基礎(chǔ)去了解它，真正搞懂現(xiàn)代舞文化，進入創(chuàng)作的規(guī)律?！焙蔚撎拐\地解釋道。

回憶起現(xiàn)代舞學(xué)校的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，胡嘉祿用“震驚”來形容，“他們是開門辦學(xué)的，可以根據(jù)自己的興趣上一堂課，或者上半年、一年課。教室里有15歲的男孩子，也有60多歲的老太太。老師已經(jīng)90多歲了，還具有極旺盛的創(chuàng)作力，每年推出一部大作。他們不僅是舞蹈大師，還是科學(xué)家，哲學(xué)家，他們自己制作音樂，創(chuàng)造舞臺迷離的感覺，并對20世紀(jì)所發(fā)生的事情進行藝術(shù)的思考。他們每天的生活很平淡，每天上的課就是教你原理，編舞的方法，空間和時間上的分配等。在這樣一個沒有光環(huán)的環(huán)境中，人會自然而然靜下來，這是一種很寶貴的體驗。”

記者：與其他舞蹈相比，現(xiàn)代舞最獨特的地方是什么？

胡嘉祿：現(xiàn)代舞更具有先驅(qū)精神，創(chuàng)新是它的內(nèi)核。之前，很多城市流行舞被歸為現(xiàn)代舞，這是誤解。現(xiàn)代的舞蹈跟現(xiàn)代舞還是有所區(qū)別的?，F(xiàn)代舞不受地域性、文化風(fēng)俗的限制，表現(xiàn)的是人內(nèi)心世界的一種生活狀態(tài)、生命狀態(tài)，是藝術(shù)家對人類在今天面臨的種種問題的思考，包括環(huán)保的問題、宇宙的問題、社會的問題等等，現(xiàn)代舞的題材非常寬廣，傳統(tǒng)的舞蹈并沒有那么多的功能，現(xiàn)代舞是一種都市文明的新舞蹈文化。所以，代表一座城市形象的首要的表演藝術(shù)本體，不是交響樂、歌劇，而是現(xiàn)代舞，這是標(biāo)桿。

記者：現(xiàn)代舞的編舞方面有怎樣的獨特之處？

胡嘉祿：作為現(xiàn)代舞的編導(dǎo)，需要我們?nèi)ンw驗，但不僅是體驗自己，更是體驗對象人群的感受，要讓自己的靈魂走到他們中間去?，F(xiàn)代舞是不拘形式的，按人體規(guī)律來設(shè)計舞蹈的，是對自己身體進行了解的舞蹈，所以好的編導(dǎo)是不斷發(fā)現(xiàn)演員的特質(zhì)，并把這種特質(zhì)和舞臺上的人物整合起來，而不是硬性塑造。比如我曾幫電影《少年犯》編了一段舞蹈，演員是5個沒有舞蹈基礎(chǔ)的少年犯，我努力讓他們將內(nèi)心的后悔、愧疚、對自由的渴望等各種情緒通過肢體表達出來，我會啟發(fā)他們進行即興的舞蹈，孩子們由心出發(fā)、自由表達出來的一些動作往往是專業(yè)舞者也無法想到的，能給人帶來意想不到的驚喜，這個時候我反而成為了“學(xué)生”。他們的極具真實情感的舞蹈也感動了非常多的人。所以從某種意義上講，每個人內(nèi)心都有一個舞蹈王國，每個有生命的人都是舞蹈家，問題是你的內(nèi)心有沒有開發(fā)出來，然后通過很嚴(yán)格的訓(xùn)練用肢體傳導(dǎo)出來。好的作品應(yīng)該是內(nèi)心走在一起，在精神層面進行對話。

舞臺藝術(shù)領(lǐng)域的一匹“黑馬”

從外表看，胡嘉祿總是那么風(fēng)輕云淡，與世無爭，但是骨子里卻有著非常強烈的叛逆精神。從美國留學(xué)回國后，胡嘉祿放棄了體制內(nèi)的工作，對他而言，自由是遠(yuǎn)比優(yōu)越的待遇更為珍貴的東西。

雖然后期致力于現(xiàn)代舞，但是胡嘉祿從沒放棄對中國舞蹈藝術(shù)的熱情，不斷從中吸取養(yǎng)料。“中國要形成自身的現(xiàn)代舞文化、現(xiàn)代舞精神，就必須用心去觀察、思考、體驗本民族的文化，從而創(chuàng)作出具有自身民族特色的現(xiàn)代舞?！?001年，上海國際藝術(shù)節(jié)中的巴赫“b小調(diào)彌撒曲”交響舞蹈音樂會，胡嘉祿將現(xiàn)代舞的思維方式和中國舞蹈元素組合在一起，獲得了巨大的成功。2004年，胡嘉祿加入香港舞蹈團，擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，創(chuàng)作了極具舞劇價值的優(yōu)秀作品《霸王·別姬》以及一些以香港情懷為題材的大型舞作，如《香城若舞》《手拉手》等。在他編導(dǎo)的作品里，沒有動作的堆砌、技巧的耍弄，更多的是對生活的思考；在他眼里，演員沒有專業(yè)和業(yè)余之分，因此他也非常愿意為喜歡舞蹈的普通人服務(wù)，比如導(dǎo)演了由上鋼社區(qū)居民表演的原生態(tài)社區(qū)情景劇《家園·印象上鋼》；甚至是動物經(jīng)過他的“調(diào)教”，也成為了神奇的“舞者”，去年，胡嘉祿幫上海雜技團創(chuàng)意包裝的《歡樂馬戲》反響熱烈，雜技《網(wǎng)吊·戀曲》《騰躍——大跳板》則獲得全國賽事大獎包括優(yōu)秀編導(dǎo)獎。

胡嘉祿興趣廣泛，喜歡不斷突破自我，因此這匹舞蹈界的“駿馬”也在不斷跨界，成為其他舞臺藝術(shù)領(lǐng)域的一匹“黑馬”。他曾參與上海國際服裝節(jié)、上海電視節(jié)的一些舞臺策劃，同時，他的名字也曾出現(xiàn)在京劇《貞觀盛事》、淮劇《西楚霸王》、越劇《梅龍鎮(zhèn)》、現(xiàn)代舞話劇《情人樹》等戲劇領(lǐng)域的編導(dǎo)名單里。這位上海現(xiàn)代舞的拓荒者不僅在舞蹈領(lǐng)域求索創(chuàng)新，而且還投入傳統(tǒng)的民族戲劇中，開拓更廣闊的創(chuàng)作空間，給比較程式化的戲劇帶來了新的突破、新的氣象。

“《西楚霸王》是我第一次涉入戲曲領(lǐng)域做導(dǎo)演，第一次把‘肢體語言設(shè)計放入說明書里，這也是中國有史以來第一次出現(xiàn)這個概念，以前都是編舞、舞蹈指導(dǎo)?！焙蔚撛趹騽〗绲牡谝淮巍俺鍪帧本腿〉昧瞬环驳某煽?，別具匠心、獨樹一幟的《西楚霸王》在全國捧得了十幾個獎，其中包括優(yōu)秀編導(dǎo)獎。

記者：舞蹈與肢體語言有怎樣的根本區(qū)別呢？

胡嘉祿：傳統(tǒng)的舞蹈具有比較明顯的風(fēng)格性、地域性，戲曲中的編舞一般也是在戲曲程式里編編弄弄，在既定的框架中，塑造的人物跟觀眾有距離，人物的內(nèi)心世界很難深入地體現(xiàn)。但如果擴充到肢體語言，就有更多創(chuàng)造性的空間。用現(xiàn)代舞的理念，人的肢體可以千變?nèi)f化，因此編導(dǎo)不用固守在一種既定的模式里面打轉(zhuǎn)，可以在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上解構(gòu)重組。以往戲曲中要用到道具，要有實物，比如桌子，椅子，但是在我導(dǎo)演的《西楚霸王》里沒有一個舞臺環(huán)境的道具，都是用肢體語言作為替代，而且人體可以組合成很多畫面，包括曠野上的戰(zhàn)爭，戰(zhàn)場上主要人物內(nèi)心的情感演繹等。我悟到了戲曲的美學(xué)原理：假定性，虛擬性，時空的轉(zhuǎn)換。因此，有了肢體語言的概念，就可以根據(jù)我們今天的審美，跟戲曲、話劇等其他很多領(lǐng)域進行銜接，拉近與觀眾之間的距離。

記者：近年來，你的很多作品都是受邀創(chuàng)作的，有沒有你自己的特別希望排演的舞劇呢？

胡嘉祿：我這個人還是比較隨緣的，這一定程度上也是受美國留學(xué)經(jīng)歷的影響，在那里人們的心態(tài)都很平和，舞蹈就是一種生活方式。其實現(xiàn)在受邀的每個項目里面全有我的想法，而且我力求每一次做的項目都不雷同，不斷尋求新的空間。

記者：二三十年過去，在國內(nèi)人們對于現(xiàn)代舞依然感到陌生，認(rèn)識有限，在你看來，如何更好地推動現(xiàn)代舞的發(fā)展？

胡嘉祿：現(xiàn)在國內(nèi)對現(xiàn)代舞并不太了解，而且整個體制對現(xiàn)代舞是既不反對也不提倡。文化應(yīng)該是多元的，有大眾的也有小眾的。在西方現(xiàn)代舞是大眾的，但在國內(nèi)現(xiàn)代舞是小眾的。那么如何縮短距離？如何普及？從根本上講，還是要先從大眾做起，不應(yīng)該只在殿堂里、在劇場里表演，而是更應(yīng)該下去傳播，去學(xué)校、農(nóng)村、工廠、街道上表演。同時，作為舞者，要吃透西方現(xiàn)代舞的精神，不能簡單地模仿國外，要不斷體驗、思考我們的老百姓，特別是現(xiàn)代年輕人的生活狀態(tài)，要在精神上不斷升華，創(chuàng)造力才能成倍。其實國內(nèi)現(xiàn)代舞方面的人才也有，但缺少平臺，需要整合起來。此外，社會也要建立良性的環(huán)境，給予藝術(shù)創(chuàng)作更多的自由，也希望政府能拿出一部分錢對現(xiàn)代舞進行資助。