后革命時(shí)代的藝術(shù)與愛(ài)情

李松睿

[摘要]在地方戲曲日漸衰落的背景下，黃梅戲通過(guò)對(duì)曹禺的名劇《雷雨》的改編異軍突起，成為時(shí)下中國(guó)戲劇舞臺(tái)上的明星。本文試圖從文化研究的視角，細(xì)致解讀黃梅戲版《雷雨》的改編和接受情況，并以此為切入點(diǎn)，思考新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)的思想狀況和文化語(yǔ)境。

[關(guān)鍵詞]《雷雨》；黃梅戲改編；后革命時(shí)代

[中圖分類號(hào)]I206[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1672-2426（2012）11-0094-03

一、緣起：“黃梅戲太好看了”

“太好看了，道具好看，演員表演得也好，黃梅戲歌詞好懂，曲調(diào)也好聽(tīng)”，這是2008年黃梅戲版《雷雨》在北大百年講堂演出后，年輕的北大觀眾們發(fā)出的由衷贊嘆。這些伴著美國(guó)大片、日本動(dòng)漫成長(zhǎng)起來(lái)的青年人正是通過(guò)黃梅戲版《雷雨》第一次感受到傳統(tǒng)戲劇的魅力。眾所周知，隨著社會(huì)發(fā)展水平的提高，人們生活節(jié)奏的加快，傳統(tǒng)戲劇似乎已經(jīng)逐漸淡出了人們的視線。據(jù)統(tǒng)計(jì)，自改革開(kāi)放以來(lái)，全國(guó)已經(jīng)有100多個(gè)地方劇種徹底消亡。然而就在不少人哀嘆地方戲劇喪失觀眾的同時(shí)，安徽省黃梅戲劇院于2005年推出的黃梅戲版《雷雨》卻受到了全國(guó)觀眾的熱情追捧。自首演以來(lái)，該劇已經(jīng)在安徽、江蘇、北京、天津、遼寧、廣東以及美國(guó)、日本等地進(jìn)行了多場(chǎng)演出，且?guī)缀鯃?chǎng)場(chǎng)爆滿。并在2010年11月下旬作為“紀(jì)念曹禺誕辰百年系列演出”的收官之作，亮相國(guó)家大劇院。這就難怪安徽省長(zhǎng)王三運(yùn)會(huì)感慨：“這部戲……讓我看到了黃梅戲新的希望?！盵1]那么是什么讓一部黃梅戲在全國(guó)范圍內(nèi)如此大受歡迎？?jī)H僅因?yàn)樗木幾圆茇闹拕　独子辍?？或是它那造型生?dòng)的布景、變幻莫測(cè)的燈光？它在什么意義上可以撫慰現(xiàn)代觀眾的心靈和情感，讓他們?cè)趧≡豪锶缱砣绨V？

二、曹禺的“野心”與魯大海的消失

評(píng)論者在談到黃梅戲版《雷雨》的魅力時(shí)，多把它的成功歸因于編劇隆學(xué)義對(duì)原作進(jìn)行的恰當(dāng)改編。正是他的改編使得這出黃梅戲可以更好的貼近現(xiàn)代人的生活，讓這一傳統(tǒng)劇種為現(xiàn)代人所欣賞，并在年輕觀眾中激起深刻的共鳴。的確，將周樸園的豪宅從錫城遷到徽州，使整部戲從道具、布景、燈光設(shè)計(jì)等各個(gè)方面都散發(fā)著濃郁的徽州風(fēng)情，充分體現(xiàn)了黃梅戲的地方特色。人物形象的改編則一方面顛覆了傳統(tǒng)黃梅戲以女主角為中心的傳統(tǒng)套路，以一男二女的方式結(jié)構(gòu)劇情；另一方面則將原作中形象單薄的反面人物周萍改為主角，重點(diǎn)表現(xiàn)他在兩個(gè)女性——繁漪和四鳳之間的痛苦掙扎，以及他對(duì)自由美好生活的向往。通過(guò)對(duì)黃梅戲自身傳統(tǒng)與曹禺原作的雙重顛覆，創(chuàng)造出符合當(dāng)下審美品位的戲劇故事。而場(chǎng)次的修改則將原作嚴(yán)格遵守西方“三一律”成規(guī)的四幕劇形式，改為《雷雨兆》、《雷雨前》、《雷雨近》、《雷雨至》、《雷雨中》以及《雷雨急》等六場(chǎng)，雖然降低了戲劇形式所能容納的矛盾的強(qiáng)度與復(fù)雜性，但卻使故事發(fā)展節(jié)奏更快，更富有戲劇表現(xiàn)力。而將原作中四鳳與周沖死于電擊這樣的偶發(fā)性事件，改為四鳳投河自盡，周沖落井身亡，一方面使劇情更為合理，另一方面則更突出四鳳在走投無(wú)路時(shí)萬(wàn)念俱灰的心理。

有意思的是，評(píng)論者在談到黃梅戲版《雷雨》的改編時(shí)，似乎都不約而同的忽略了編劇對(duì)曹禺原作所做的最大幅度的改動(dòng)，即把原作中的主要人物魯大海完全刪掉。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這一改動(dòng)才是黃梅戲版《雷雨》最有癥候性的地方，也是我們這個(gè)時(shí)代精神風(fēng)貌的一大寫照。正如曹禺當(dāng)年的學(xué)生、中央戲劇學(xué)院教授晏學(xué)在就紀(jì)念曹禺誕辰一百周年而接受的采訪中所強(qiáng)調(diào)的，“從戲劇的結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，魯大海是有點(diǎn)游離，但是他必須要出現(xiàn)，如果這個(gè)故事沒(méi)有魯大海，《雷雨》放在前清、放在任何一個(gè)時(shí)代都是可以的?！盵2]也就是說(shuō)，戲劇故事中只有出現(xiàn)了魯大海，那才是真正屬于曹禺的《雷雨》；而沒(méi)有了魯大海，這個(gè)動(dòng)人心魄的故事不過(guò)是漂浮在歷史之外的一個(gè)斷片，可以安插在任意的時(shí)空之中?；蛟S這也是為什么黃梅戲版《雷雨》可以成功的嫁接在我們當(dāng)下的戲曲舞臺(tái)上的原因。

曹禺或許是他那個(gè)時(shí)代的作家中比較另類的一個(gè)。與大部分現(xiàn)代文學(xué)作家出身貧寒不同，他自幼生長(zhǎng)在富貴之家，然而優(yōu)裕的成長(zhǎng)環(huán)境并沒(méi)有使曹禺成為一個(gè)紈绔子弟，反而讓他有機(jī)會(huì)開(kāi)闊自己的眼界，自由的發(fā)展自己的愛(ài)好和特長(zhǎng)，為他日后的戲劇創(chuàng)作打下良好的基礎(chǔ)。而當(dāng)這位年輕的劇作家真的開(kāi)始自己的創(chuàng)作時(shí)，他心中似乎有著不小的“野心”，那就是要把整個(gè)中國(guó)寫入自己的劇本，他的戲劇要成為整個(gè)中國(guó)的寫照。正是這一“野心”，既讓曹禺要在《雷雨》中添加魯大海這條線索，也使他執(zhí)意要在《日出》中的陳白露身旁，硬生生安上個(gè)“小東西”。在劇作家看來(lái)，著名交際花陳白露身旁必須要有“小東西”這個(gè)人物，因?yàn)?，上海不僅有陳白露，上海也有“小東西”所表征的受侮辱與被損害的底層。只有把所有這些都納入自己的創(chuàng)作，他才能寫出整個(gè)上海，整個(gè)中國(guó)。與《日出》類似，《雷雨》只有有了魯大海，《雷雨》的故事才不僅僅展現(xiàn)大資產(chǎn)階級(jí)家庭內(nèi)部的亂倫悲劇，而是把半殖民地半封建的中國(guó)社會(huì)中一切矛盾扭結(jié)在一起呈現(xiàn)給觀眾。是魯大海的出現(xiàn)，使周樸園不僅僅是個(gè)封建專制的嚴(yán)父和始亂終棄的花花公子，同時(shí)還是個(gè)貪婪兇惡的資本家。是魯大海的出現(xiàn)，使他和周萍、四鳳一起作為中國(guó)社會(huì)被剝削、被壓迫、訴告無(wú)門的幾類青年人的典型。同時(shí)也是魯大海的出現(xiàn)，使《雷雨》在宣告知識(shí)青年周萍、貧民四鳳在舊社會(huì)走投無(wú)路之后，預(yù)示了解放中國(guó)的希望所在。

然而命運(yùn)卻總是和劇作家開(kāi)著殘酷的玩笑。解放前，《日出》中的“小東西”這個(gè)底層妓女形象似乎把當(dāng)時(shí)社會(huì)丑惡的傷疤暴露得過(guò)于觸目，導(dǎo)演怕那些有經(jīng)濟(jì)實(shí)力進(jìn)入劇場(chǎng)的資產(chǎn)階級(jí)觀眾無(wú)力承受這一殘酷的景觀，堅(jiān)決拿掉這一形象。而到了解放以后，由于“小東西”這樣的妓女在中國(guó)社會(huì)的絕跡，使得展現(xiàn)這一形象似乎對(duì)彼時(shí)的觀眾來(lái)說(shuō)也變得無(wú)足輕重。因此《日出》劇本完成后，不管曹禺如何幾次三番的強(qiáng)令導(dǎo)演尊重劇本，“小東西”卻從來(lái)沒(méi)有機(jī)會(huì)登上中國(guó)的戲劇舞臺(tái)。而如今，《雷雨》似乎也步了《日出》的后塵。如果說(shuō)20世紀(jì)90年代北京人藝在排演新編話劇《雷雨》時(shí)把魯大海的線索刪掉，引起了社會(huì)的不滿并受到猛烈的抨擊，那么今天黃梅戲版《雷雨》刪掉魯大海的線索，卻受到中國(guó)觀眾的認(rèn)可，則成了頗可玩味的文化現(xiàn)象。這似乎暗示著，魯大海這個(gè)中國(guó)工人階級(jí)的形象，其正義性和合法性在20世紀(jì)90年代尚未消失，對(duì)其進(jìn)行刪改將受到社會(huì)輿論的譴責(zé)；而到了今天，工人階級(jí)這個(gè)在20世紀(jì)50到70年代有著“共和國(guó)的長(zhǎng)子”之稱的群體，已經(jīng)徹底淪為社會(huì)生活中的邊緣人，對(duì)其形象所做出的改動(dòng)早已無(wú)法引起社會(huì)的關(guān)注了。在這個(gè)意義上我們可以說(shuō)，世紀(jì)之交以來(lái)中國(guó)社會(huì)所發(fā)生的翻天覆地的變化，都可以在《雷雨》的改編與接受中得到展現(xiàn)。

三、新世紀(jì)的蒞臨與健康人性的呈現(xiàn)

應(yīng)該指出的是，黃梅戲版《雷雨》的改編在今日并非沒(méi)有爭(zhēng)議。在中國(guó)最著名的論壇網(wǎng)站“天涯”上，一個(gè)自稱也是編劇的網(wǎng)友“朵朵童話”發(fā)表了一篇名為《黃梅戲〈雷雨〉當(dāng)選精品工程扇了誰(shuí)的耳光》的長(zhǎng)文。在這篇文章中，“朵朵童話”先是肯定了黃梅戲版《雷雨》在舞臺(tái)藝術(shù)上的杰出成就，贊美了演員淋漓盡致的表演，典雅的音樂(lè)以及華美的布景，并聲稱這些都讓他感到“‘唯美和‘驚艷”[3]。但接下來(lái)，他馬上就表達(dá)了對(duì)這部作品的強(qiáng)烈不滿?！岸涠渫挕闭J(rèn)為，“真、善、美”才是黃梅戲“的唯一標(biāo)準(zhǔn)”[4]，而黃梅戲版《雷雨》把周萍“擢升為主要人物”，使得“周萍的兩次亂倫行為結(jié)構(gòu)了黃梅戲《雷雨》的整個(gè)情節(jié)”，并讓結(jié)局顯得“壓抑、痛苦和血淋淋”[5]，因而不符合新時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)。從“朵朵童話”的話里我們可以看出，他所吁求的是黃梅戲應(yīng)該表現(xiàn)健康、常態(tài)的愛(ài)情與人性，而非充滿亂倫行為的變態(tài)愛(ài)情。然而如果對(duì)比支持黃梅戲版《雷雨》的觀眾的看法，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然雙方對(duì)黃梅戲版《雷雨》的判斷完全相反，但他們內(nèi)在的訴求卻并沒(méi)有太大不同。支持者認(rèn)為該劇將周萍擢升為一號(hào)人物，通過(guò)展現(xiàn)“周萍這一人物的內(nèi)心苦悶和靈魂的掙扎”，最終“放大了這個(gè)人物懺悔原罪、向往光明的一面”[6]。從“懺悔原罪”以及“向往光明”這樣的表述來(lái)看，黃梅戲版《雷雨》的支持者仍然把健康、常態(tài)的愛(ài)情與人性當(dāng)作該劇所力圖表現(xiàn)的重點(diǎn)，并以此作為該劇改編成功的理由。

由此我們可以看出，無(wú)論是支持還是反對(duì)，今日的中國(guó)觀眾似乎都把健康、常態(tài)的愛(ài)情與人性當(dāng)作了評(píng)價(jià)黃梅戲版《雷雨》的標(biāo)準(zhǔn)。在某種意義上，這也恰恰是該劇能夠在全國(guó)范圍內(nèi)獲得廣泛好評(píng)的內(nèi)在原因。而由此引發(fā)的問(wèn)題則是，為什么這種健康的愛(ài)情與人性在觀劇行為中可以作為撫慰的力量，使觀眾的心靈得到撫慰與滿足？為什么魯大海，這個(gè)被侮辱與被損害的礦工，這個(gè)被曹禺作為社會(huì)創(chuàng)傷呈現(xiàn)在劇本中的人物，只能被驅(qū)逐出今天的戲劇舞臺(tái)？在筆者看來(lái)，對(duì)于黃梅戲版《雷雨》的改編行為，以及人們對(duì)健康人性與愛(ài)情的強(qiáng)調(diào)，我們只有把它們放置在新時(shí)期以來(lái)中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)社會(huì)互動(dòng)的脈絡(luò)中，才有可能加以有效的闡釋和理解。因此，分析和考察這出新編黃梅戲，也就成了重新思考改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)社會(huì)變遷的絕佳切入口。

回顧20世紀(jì)八九十年代的中國(guó)藝術(shù)，或許最有活力的并不是戲劇，而是彼時(shí)頗具先鋒色彩的中國(guó)“第五代”導(dǎo)演的電影。正如一位著名的影評(píng)人所概括的，“第五代”導(dǎo)演的電影中充斥的是干涸的土地、封閉的宅邸、無(wú)能的丈夫、單身的男性以及飽滿欲望的女人[7]。因此在《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》以及《菊豆》等一系列影片中，我們總能看到作為壓抑性力量的合法丈夫，還有妻與子用亂倫和通奸等方式所進(jìn)行的不懈反抗。如果聯(lián)系起當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史情境，那么上世紀(jì)70年代以及八九十年代之交所留給中國(guó)社會(huì)的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)，無(wú)疑讓彼時(shí)的中國(guó)社會(huì)縈繞著躁動(dòng)難耐的情緒，讓中國(guó)的藝術(shù)家們只能用亂倫和通奸抒發(fā)其內(nèi)心的焦慮與反抗。因此，亂倫與掩藏在其下的變態(tài)人性，也成了當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)最前衛(wèi)和最成功的表達(dá)方式和創(chuàng)作母題，并贏得觀眾的普遍認(rèn)同。

然而隨著新世紀(jì)的來(lái)臨，對(duì)創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)的消弭與縫合，對(duì)健康人性的贊揚(yáng)和歌頌，卻成了中國(guó)藝術(shù)所著力書(shū)寫的對(duì)象。僅以《集結(jié)號(hào)》和《唐山大地震》為例，兩部影片在開(kāi)始處均著力書(shū)寫歷史在個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)中所遺留下的傷痛記憶，然而在影片結(jié)束之處，《集結(jié)號(hào)》中的谷子地和他死去的戰(zhàn)友重新獲得“組織”的認(rèn)可。《唐山大地震》中的方登與方達(dá)則終于互釋前嫌。兩部影片的主人公分別通過(guò)各自不屈的努力，成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)傷痛的彌補(bǔ)與療治，并在這樣的過(guò)程中展現(xiàn)了健康人性的光輝。顯然，這一藝術(shù)主題演變無(wú)疑與中國(guó)幾十年來(lái)的政治經(jīng)濟(jì)局勢(shì)密切相關(guān)。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛，中國(guó)在世界政治經(jīng)濟(jì)版圖中地位的不斷提高，“中國(guó)崛起”似乎成了今日中國(guó)人可以預(yù)期的目標(biāo)和遠(yuǎn)景。在充滿了歷史樂(lè)觀主義的語(yǔ)境下，當(dāng)年的種種恩怨已不再是無(wú)法繞過(guò)的傷痛。因此，將內(nèi)在于中國(guó)歷史中的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)予以弭平和療治，講述一個(gè)流暢而動(dòng)人的故事，就成了當(dāng)下最受中國(guó)觀眾歡迎的藝術(shù)作品。

當(dāng)我們從這樣的歷史脈絡(luò)來(lái)重新回望黃梅戲版《雷雨》時(shí)，它的敘事無(wú)疑與《集結(jié)號(hào)》、《唐山大地震》分享著相同的敘述邏輯，而它的廣受歡迎、魯大海在劇情中的消失也就顯得順理成章。因?yàn)樵诓茇脑髦校芷嫉耐值荇敶蠛Ｕ侵軜銏@家中無(wú)法繞過(guò)的歷史創(chuàng)傷。正是周樸園當(dāng)年的薄情與惡毒，使得他的親身骨肉自幼漂泊在外，最終成長(zhǎng)為一個(gè)堅(jiān)毅的中國(guó)工人，并對(duì)他的父兄視若仇讎。而命運(yùn)的陰差陽(yáng)錯(cuò)，又使周萍與魯大海在周家的大廳中相見(jiàn)，并讓前者顢頇的打了后者兩個(gè)耳光。這兄弟鬩墻的時(shí)刻，也是這個(gè)家庭因父輩的罪惡而無(wú)可挽回的走向分裂的時(shí)刻。而彼時(shí)中國(guó)社會(huì)所郁結(jié)著的階級(jí)矛盾，革命時(shí)代對(duì)家庭所造成的種種傷痛，也在此時(shí)深深鐫刻在這個(gè)分裂的家庭之上。種種這一切，使得曹禺的戲劇獲得了難以超越的對(duì)中國(guó)社會(huì)表現(xiàn)的深度和廣度。然而曹禺在戲劇中囊括中國(guó)社會(huì)的“野心”，卻又恰恰是新世紀(jì)的中國(guó)戲劇舞臺(tái)所不需要的。因?yàn)榻袢找远际邪最I(lǐng)和中產(chǎn)階級(jí)為主體戲劇觀眾，他們生活在一個(gè)后革命的時(shí)代，其所需要的則是對(duì)革命時(shí)代所造成的傷痛的疏離與療治，對(duì)健康人性的歌頌以及一個(gè)婉轉(zhuǎn)動(dòng)人的愛(ài)情故事。只有這樣，黃梅戲版《雷雨》才能充分撫慰觀眾的心靈與情感，讓他們?cè)谟^劇后感到莫大的滿足，并對(duì)傳統(tǒng)劇中重新恢復(fù)興趣。這或許就是該劇在后革命時(shí)代的社會(huì)獲得廣泛歡迎的秘密所在吧。

參考文獻(xiàn)：

[1]周慧.安徽省黃梅戲劇院：“黃梅”香自“雷雨”來(lái)[N].中國(guó)文化報(bào)，2010-2-3.

[2]晏學(xué)口述，石巖整理.“當(dāng)代文學(xué)有什么好講的——曹禺的戲劇與時(shí)代”[N].南方周末，2010-10-21.

[3][4][5]http：//www.tianya.cn/publicforum/content/free/1/1887188.shtml

[6]唐雪薇.新編黃梅戲《雷雨》：大少爺“擢升”為一號(hào)人物[N].北京娛樂(lè)信報(bào)，2009-1-23.

[7]戴錦華.斷橋：子一代的藝術(shù).霧中風(fēng)景[M？演.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

責(zé)任編輯叢琳