我就活在我的作品里

那一天，出租車正行駛在內(nèi)環(huán)高架上，突然眼前一蒙，司機(jī)反應(yīng)迅速，馬上停了車，天！車子前蓋竟然整張掀起，一時(shí)遮了車窗，好險(xiǎn)，若不及時(shí)剎車，前面正有車，情況會(huì)如何？就在此時(shí)，手機(jī)響了，“是龔靜嗎？我是吳冠中，過幾天來上海，我們要見見面，握個(gè)手。”是吳冠中先生！剛剛是驚險(xiǎn)一幕，瞬間又是激動(dòng)一刻，平常日子里竟也有如此的驚心動(dòng)魄?！皡抢希?，明天您的畫展我肯定要來的，很希望能見到您，一定一定。”放下電話，司機(jī)正在車頭忙乎，“開了這么多年車子，這種情況倒也是第一次?！薄澳阋院蟪鲕嚽耙煤脵z查車子啊！”重新上路。也無心后怕了，就想著在畫展上能和吳冠中先生見面。

或許老天是以這樣的方式讓我銘心。

這一天是2005年9月6日。9日，吳冠中藝術(shù)回顧展在上海美術(shù)館舉行。

9日，上午因發(fā)燒在醫(yī)院打點(diǎn)滴，下午去了美術(shù)館。大家都簇?fù)碇鴧抢?，白發(fā)紅夾克的吳老與在電視里看到的樣子相仿，清癯瘦小，神色硬朗，笑起來一臉坦率，在周玉明老師的介紹下，與吳老就這樣見了面，自然坦然，面前的他仿佛不是名揚(yáng)四海的大畫家，就是一位令人尊敬的長輩，他跟你認(rèn)真地說話，談?wù)勊囆g(shù)，談?wù)劷鼪r。

因?yàn)樵?jīng)寫過一些繪畫散文，發(fā)表在《文匯報(bào)·筆會(huì)》上，吳老通過編輯轉(zhuǎn)達(dá)了對(duì)我的鼓勵(lì)，后來《寫意——龔靜讀畫》初版出版后寄上請(qǐng)他指正，他還特地寫了信來，字里行間滿滿長輩對(duì)后生的鼓勵(lì)，和他對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著，毫無大畫家的架子。

但那次畫展見面后，卻還是很少去打擾吳老，是因了藝術(shù)結(jié)的緣，我想還是應(yīng)該在文字畫作中續(xù)接這份緣，才是純粹的方式。

現(xiàn)在，吳老已經(jīng)走了，讀了不少紀(jì)念吳老的文章，重新翻讀這些年來他出版的畫冊(cè)和文集，覺得也想寫點(diǎn)什么，是對(duì)吳冠中先生的一份紀(jì)念，也是這一份文畫緣分的紀(jì)念。

吳冠中的江南

江南是出生宜興的吳冠中一生夢(mèng)回縈繞的故鄉(xiāng)，自十三歲考入無錫師范學(xué)校，后來在美的召喚下放棄入學(xué)浙江大學(xué)附設(shè)的工業(yè)學(xué)校電機(jī)科，而入杭州藝專，從而一生與美纏綿，身體回老家老屋的次數(shù)是有限的，但江南處處都留下了他的身影，每一次寫生江南，都是一次回家，以水墨或者油彩或者其他，一次又一次地，將畫家心中的江南魂攜回家。

他的江南是小橋流水人家，小河清清繞著白墻黑瓦，白羽紅嘴的水鴨點(diǎn)點(diǎn)悠游，老樹小枝在河邊肆意抽芽，如1980年代的《水上人家》、《水鄉(xiāng)》，也是河在屋中慢行，屋在河邊聽水聲，一領(lǐng)小橋?qū)⑿『右蚝矗瑯蜍⒕苹喜鑾?，掛上《紅燈籠》（2000年），村人擔(dān)菜而過，《憶故鄉(xiāng)》（1996年）里總是有扇點(diǎn)綴了太陽花的老屋之《窗》（2000年）開著，晨昏河面的水氣就漸漸籠上來。

他的江南里總有粉墻黛瓦，總是黑白分明，像一闋詞，也似小令，有時(shí)卻又若江南的夏雨，大開大合，磅礴淋漓，水氣淋淋的黑瓦白墻，潤澤的水塘，卻是出自西式的油彩，淡淡的灰調(diào)恰到好處地流淌起東方的河塘春韻，在“美”和“情”的旗幟下，中西方繪畫怎能不互相鐘情，《故宅》（2001年）劈面而來，那是油畫表現(xiàn)強(qiáng)項(xiàng)，但彌漫著的卻是故鄉(xiāng)情韻。他的江南當(dāng)然也總有荷花垂柳，《荷塘春秋》（2002年）色塊飽滿，盎然豐沛，《殘荷新柳》（2003年）卻是線條輕盈點(diǎn)線齊奏。

江南人人見，他的江南如何見人而未見？

發(fā)現(xiàn)有幾幅畫有著明顯的起承轉(zhuǎn)合。來看這一組——《雙燕》（1981年）、《秋瑾故居》（1988年）和《憶江南》（1996年）。

“墻，橫臥中央，占領(lǐng)了宣紙之純白”，①屋檐線、中間門框線、屋基線、臺(tái)階線粗細(xì)交錯(cuò)，以墨色縱橫切割平面，灰色淡染出墻腳的苔痕屋前的水色和門的斑駁，如此裁剪出一幅塊面分明，黑白分明，分明江南的畫面。畫面偏右一樹舒展起葉葉綠，雙燕隱隱飛來，寬闊的純白頓時(shí)靜起生機(jī)。這樣的畫法在傳統(tǒng)水墨畫中不多見，大塊面沖撞視覺，卻有黑白寧靜。

這樣的江南場景是意料之中的，但寬銀幕式的橫縱切割卻是意料之外的表達(dá)。

到了1988年的《秋瑾故居》，亦是黑白大塊面，卻以黑瓦黑門為視覺撞擊，門上一方紅色，好似滴血，視覺上鮮亮，心里也怦然，也有燕子，群聚畫面最上方的幾縷線上，啾啾，燕子和斜線靈動(dòng)了黑白硬氣的畫面，讓人在歷史的懷念里生出一些暖意。如此結(jié)構(gòu)的水墨也是沖破傳統(tǒng)的，完全以西式風(fēng)格的色彩塊面來結(jié)構(gòu)，卻是簡約的水墨，當(dāng)然水墨里有層層的積染，黑色里透出濃淡的分量。

這樣的江南在輕盈之外卻是厚重飽滿。

再看1996年的《憶江南》，已然黑白灰，白色依然占大面積畫面，黑線卻少了，唯屋檐臺(tái)基幾根錯(cuò)落，五塊小黑塊抽象出點(diǎn)點(diǎn)窗欞，其余勾勒均以淡灰水墨枯筆掃過，正如作者所言“我抽出了江南的筋骨，構(gòu)成了故鄉(xiāng)的身段”，“又十年，江南殘留了兩道黑線，一道曲波”。②燕子卻還是飛來的，依然雙燕，仿佛老友相知詢喚，也若往事知多少。

這樣的江南清清白白，簡約得讓人猝不及防，實(shí)在非現(xiàn)實(shí)的江南，乃回憶和想像烘焙的夢(mèng)江南了。

三幅畫，跨度十余年，黑白主調(diào)不變，構(gòu)圖現(xiàn)代不變，變的是越來越簡約抽象，有意味的形式就是內(nèi)容。

這樣的對(duì)事物形式感的提煉和發(fā)現(xiàn)，貫穿了吳冠中獨(dú)特的美學(xué)追求和藝術(shù)觀念，早在上世紀(jì)70年代末80年代初，他就在《美術(shù)》雜志上一連發(fā)表了《繪畫的形式美》、《關(guān)于抽象美》、《內(nèi)容決定形式？》等在當(dāng)時(shí)寫實(shí)主義體系占主導(dǎo)的中國美術(shù)界引起波濤的文章，文章直接明了地說“我認(rèn)為形式美是美術(shù)教學(xué)的主要內(nèi)容”，③“抽象美是形式美的核心”，④其實(shí)抽象是“將附著在物象本身的美抽出來，就是將構(gòu)成其美的因素和條件抽出來”，⑤吳冠中在文章中從物象本身的形式美感來談形式的美感，還以中國傳統(tǒng)繪畫的氣韻生動(dòng)之美學(xué)而論抽象美，“同是表現(xiàn)山水或花鳥，有氣韻生動(dòng)與氣韻不生動(dòng)之別，因其間有具象和抽象的和諧或矛盾問題，美與丑的元素在作祟，這些元素是有可能抽象出來研究比較的”。⑥這種藝術(shù)主張其實(shí)說起來也并非怎樣的驚世駭俗，中國古代繪畫的傳統(tǒng)也是推崇寫意，推崇心像，好比山水畫，那些山水不只是摹寫，而是作者移情后的山水，但“建國以來，一向是主題先行，繪畫成了講述內(nèi)容的圖解，完全喪失了其作為造型藝術(shù)的欣賞本質(zhì)”，⑦吳冠中熱愛文學(xué)，繪事之外，寫了許多藝術(shù)隨筆，文字簡凈典雅，明快而有意韻，但他并不認(rèn)為文字可以詮釋畫作，“經(jīng)常有人在其作品前向我解釋其意圖如何如何，我說我是聾子，聽不見，但我不瞎，我自己看。凡視覺不能感人的，語言絕改變不了畫面，繪畫本身就是語言，形式的語言”。⑧當(dāng)然，文字可以和畫面相得益彰，互相補(bǔ)充，互相對(duì)應(yīng)，吳冠中自己也為自己的畫寫過文章（見《畫眼》一書，文匯出版社2010年）。這讓我想起了萊辛的《拉奧孔》，拉奧孔被蛇繞身，忍受著極大的痛苦，“每一條筋肉都現(xiàn)出痛感”，⑨在雕像中卻依然保持著“靜穆的偉大”，他并不哀號(hào)，但他可以在維吉爾的史詩中哀號(hào)，造型藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)雖然可以有通感，但終究有著不同的表現(xiàn)方式，以呈各自之擅長。

再來看一組吳冠中的水墨，《天色（四川水田）》（1990年代）和《水田》（2002年）?！短焐罚?40cm X 138cm），尺幅不小，幾乎是正方型構(gòu)圖（吳冠中不少畫作亦多方型構(gòu)圖，不知是否受到其師林風(fēng)眠的影響），也是西式繪畫的樣式，一般傳統(tǒng)水墨多長軸橫卷式構(gòu)圖，黑線或粗或細(xì)蜿蜒勾勒水田，留白即成梯田，淡墨倒影出天光水田，間或幾棵小樹遠(yuǎn)近交錯(cuò)，紅黃綠點(diǎn)皴點(diǎn)枝椏。《天色》的曲線看似隨意，卻是講究濃淡枯瘦之墨色的，干而粗的線條仿佛天老地黃經(jīng)年日久的土地，而細(xì)而柔的淡墨線，已然就是春耕翻起的新土。個(gè)人感覺這里的形式感還是和寫實(shí)淡淡相看的。

而21世紀(jì)初相似題材的《水田》（70cm X 70cm）卻另番模樣，亦方形構(gòu)圖，只有“之”字形墨線由近及遠(yuǎn)，三根縱向線條，樹的意思，大小雙燕飛過畫面中間，遠(yuǎn)處另有一燕似空中掠過，其余墨點(diǎn)和幾痕淡墨而已，比之《天色》更為抽象，可是，江南田疇的一派水氣清新唯在墨線和大片的留白中汪洋。

不需要很多的色彩，很多的具像，輕靈而豐滿；不需要濃重的渲染，面面俱到的構(gòu)圖，水田就是這么水天一色。

于是，吳冠中的江南，是我們熟識(shí)的，卻又是新鮮的，于體貼中分明帶來了“隔”，可是隔得并不遙遠(yuǎn)，那些線條，情不自禁在我們心田點(diǎn)畫。

這樣的江南，其表現(xiàn)手法自然也是新鮮淋漓的，是吳冠中特色的，而非歷史上某個(gè)畫家的影子。

吳冠中的水墨，已然非傳統(tǒng)水墨那樣的范式，皴法、點(diǎn)染、敷色，構(gòu)圖的“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”之騰挪，氣勢(shì)的設(shè)置等等，那種看得出師承的風(fēng)格闡揚(yáng)等，在吳冠中那里是很少見到的。他的藝術(shù)主張是筆墨要為你的創(chuàng)作情感服務(wù)，而非只是為筆墨而筆墨地在那里自得，他在1990年代就說過“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零”，“構(gòu)成畫面，其道多矣。點(diǎn)、線、塊、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛。為求表達(dá)視覺美感及獨(dú)特情思，作者可用任何手段……果真貼切地表達(dá)了作者的內(nèi)心感受，成為杰作，其畫面所使用的任何手段，或曰線、面，或曰筆、墨，或曰X X ，便都具有點(diǎn)石成金的作用與價(jià)值?！薄肮P墨等于零”在行業(yè)內(nèi)外炸起波濤，乃至看吳老在21世紀(jì)的一些電視采訪，當(dāng)被問及于此時(shí)，總是要強(qiáng)調(diào)，不是反對(duì)筆墨，而是反對(duì)那種為筆墨而筆墨的筆墨，反對(duì)不為表達(dá)創(chuàng)作情感的筆墨（大意），在一個(gè)傳統(tǒng)筆墨歷史悠久的地方，要說這樣的話，實(shí)在需要太大的勇氣。

一個(gè)有為的畫家，怎么會(huì)沒有自己的筆墨呢？！

吳冠中的點(diǎn)、線、面

吳冠中當(dāng)然是有筆墨的。

在杭州藝專求學(xué)期間（因抗戰(zhàn)，學(xué)校曾先后遷徙至江西貴溪、湖南沅陵、云南昆明、四川重慶），物質(zhì)條件艱苦，但吳冠中求學(xué)如饑似渴，躲警報(bào)花時(shí)間，他干脆請(qǐng)圖書館工作人員把他鎖在屋內(nèi)，讓他專心畫畫，“臨摹過大量中國山水畫，臨摹其程式，講究所謂筆墨，畫面效果永遠(yuǎn)局限于皴、擦、點(diǎn)、染的規(guī)范之內(nèi)。聽老師的畫，也硬著頭皮臨四王山水，如果沒有石濤、八大、石谿、弘仁等表露真性情的作品，我就不愿學(xué)中國山水畫了”，青年時(shí)代的吳冠中學(xué)習(xí)著，但同時(shí)懷疑著，他渴望的是在繪畫中表達(dá)感情、性情，好比他那些青年時(shí)代的照片，眼神執(zhí)著，露出精光，一股子不服輸不妥協(xié)的勁兒，也因此，他在中西畫的學(xué)習(xí)中融合各家所長?；貞浨嗄陼r(shí)期在巴黎學(xué)習(xí)，他寫道，“看了那么多當(dāng)代畫，未被征服，感到自己懷著胎，可能是異樣的中、西結(jié)合之胎，但這胎十個(gè)月是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能成熟的，不渴求早產(chǎn)?！彼运麜?huì)選擇回到祖國，回到和自己血肉相連的地方，因?yàn)樗貏e看重凡·高書信中的話，“你是麥子，你的位置在麥田里，種到故鄉(xiāng)的土里去，將于此生根發(fā)芽，別在巴黎人行道上枯萎掉?！?/p>

于是，從1950年夏天回國開始，伴隨著一路的磨難，他的藝術(shù)探索也開始了，直至生命終點(diǎn)。“總得要以我們的生命來鑄造出一些什么！無論被驅(qū)在祖國的哪一個(gè)角落，我將愛惜那卑微的一份，步步真誠地做”，這些話寫在吳冠中回國前一年的2月15日給老師吳大羽先生的信中。

真摯、熱情、執(zhí)著、活力、理想，不躲閃，不茍且，不世故，直面生命和藝術(shù)中的所有，實(shí)在非常的熱血文藝青年，卻是吳冠中一生的生命底色。

他鑄造出了自己的繪畫樣式。

他的畫，尤其水墨畫，點(diǎn)、線、面烙上了鮮明的吳式印記，線條時(shí)而流暢婉轉(zhuǎn)時(shí)而虬勁蒼郁，時(shí)而潤澤飽滿時(shí)而枯莽留白。塊面隨勢(shì)賦形，決不因循，皆“從于心者也”（石濤語）。而點(diǎn)，則隨意活潑于線條塊面間，多見草綠、玫紅、檸檬黃三色，黑白有了色彩，寧靜蕩出跳動(dòng)，遠(yuǎn)山則滿起綠意。

還是看具體的畫，更能體會(huì)之。先看《點(diǎn)線迎春》（1996年）和《春滿》（2000年）?！饵c(diǎn)線迎春》里的這棵樹還是樹嗎？簡直就是一位舞者，陶醉在身體在空間躍動(dòng)的狀態(tài)中，是春風(fēng)喚醒了一冬之后的樹心，還是樹先知了春的呼喚，都一樣。我們看到了枝條如水袖飛舞，如風(fēng)吹發(fā)梢，粗粗細(xì)細(xì)的枝條全都在舞動(dòng)，情不自禁，連樹干也扭起腰來。線條的層次由淡而深，更突出了畫面的一種飛舞動(dòng)感，樹枝的筆墨非常果斷，由濃而帶出飛白，體現(xiàn)枝條的既堅(jiān)又韌之感，一筆而成的線條里有由衷的喜悅，尤其那些細(xì)枝條，彎曲盤桓在樹根樹梢，輕盈而有彈性，是滿眼枯索的寒冬之后的某一天早晨，突然看到芽尖上柳梢的那種眼亮之感。密密的紅綠黃點(diǎn)，就在樹舞間跳躍，草色茸茸，春花漫漫，或是樹舞的旁白配樂。春天來了。清新，而且妖嬈。

激發(fā)畫家創(chuàng)作靈感的樹到底是棵什么樣的樹呢？卻原來是“他在住宅附近一個(gè)單位的大門口發(fā)現(xiàn)的……寄養(yǎng)在花盆里的小樹，小樹主干盤旋，枝丫稀疏，扭曲而枯澀，在眾人看來毫無生機(jī)，但吳冠中發(fā)現(xiàn)了這棵不起眼的小樹在寂寞中蘊(yùn)藏的美”。點(diǎn)線之間閃爍的實(shí)在是吳冠中對(duì)美的執(zhí)著，獨(dú)特的審美發(fā)現(xiàn)。筆墨的表達(dá)，仿佛是時(shí)刻準(zhǔn)備著聽從美的召喚，是手筆間與畫家心靈的默契。

《春滿》則幾乎一畫面的線，仿佛不再注意構(gòu)圖，只是線的交錯(cuò)并行，深淺次第，黑灰綠交錯(cuò)，間或幾根略粗的枝條，若小樹斜枝，接著就是點(diǎn)的綴飾了。也是不那么經(jīng)典的畫法，好像是隨意而行，率性而發(fā)，春之意興的由衷揮灑，早春的柳枝就是這樣從冬中蘇醒，柔韌而輕盈地點(diǎn)點(diǎn)綠了。

春滿，滿滿的歡喜。

點(diǎn)線里是什么，是歡喜啊。

濃淡枯瘦的，是為了表現(xiàn)春喜。這就好了。

讀了吳冠中不少的畫，深深地感受到他對(duì)點(diǎn)線面的靈活運(yùn)用。尤其水墨畫中的線之運(yùn)用，是由衷的歡喜，手腕筆墨流經(jīng)之處，留下的是畫面，卻也是他的胸臆，他的生命氣息的流動(dòng)。

那幅《夜宴千年》（1997年）真正流麗之極。“剪取《韓熙載夜宴圖》之一截，賦予那幾位吹奏的歌女們以激情，形色皆動(dòng)蕩，歌聲因之也似跌宕不絕。”歌女面貌、形體、姿態(tài)完全簡筆，五官唯剩吹奏之唇，墨線在色塊間游走勾勒出裙袂飄然，讓我想起宋代梁楷的簡筆畫，一筆勾勒，人物神態(tài)皆然，但那些非常吳冠中特色的紅黃綠的色點(diǎn)，好似隨樂曲而跳躍于裙衫衣袂間，恰又是古意在今天的跌宕。原圖《韓熙載夜宴圖》中的歌女是神色端嚴(yán)的，畢竟是助興伺宴，總是看著主人的眼色的，而在這里，迅疾的線條、明媚的色彩，好似釋放了她們的心性，她們的姿態(tài)也跌宕起來?？梢韵胂?，吳冠中在運(yùn)筆時(shí)的暢情。想起年輕的他在重慶讀書時(shí)借錢買朱紅布，請(qǐng)裁縫做長袍，穿在身上，不管不顧，分外突顯的情形?！澳羌t色分外亮麗，特別美”，還是訓(xùn)導(dǎo)長發(fā)話，說紅袍或成日機(jī)的目標(biāo)，吳冠中才將其染成了黑袍。耄耋之年的吳冠中在電視采訪中說起時(shí)，還是眉飛色舞手舞足蹈，仿佛瞬間回到了年輕飛揚(yáng)的時(shí)候。如此暢情，真好比這些畫中的線條，跌宕飛揚(yáng)，婉轉(zhuǎn)又雄麗，無生命的底色，無對(duì)美的深情，何以抵達(dá)？！

還有就要說說《紫藤》（1991年）和《墻上秋色》（1997年）了，都是以線支撐整體，不同層次的線烘托表現(xiàn)，《紫藤》留白多些，點(diǎn)彩稍濃烈些；《墻上秋色》則線的抽象意味更濃郁，尤其是黑色中最深重的那些細(xì)線，書寫著秋天藤蔓的蒼老沉勁之味。這些抽象的圖式，可能比較容易讓熟悉西方現(xiàn)代美術(shù)史的讀者想起美國畫家波洛克的《秋的節(jié)奏》，畫幅上密集著許多線條/點(diǎn)，仿佛狂亂的舞蹈，也似落葉飄散，是秋的節(jié)奏？或許更是畫家作畫時(shí)的身心對(duì)秋的一種反應(yīng)。波洛克作畫基本上很少架上的，畫布放在地上，畫家說這樣“感到是畫的一部分”，喜歡讓顏料順著一根棍子滴到畫布上，或者索性自己在畫布上走動(dòng)跳躍，留下來的痕跡就是他的身體運(yùn)動(dòng)了。

吳冠中曾經(jīng)寫道：“也曾有人說我的某些作品像美國現(xiàn)代畫家波洛克，而我以前沒有見過他的畫，四五十年代之際在巴黎不知波洛克其人其畫，我根本不可能受他的影響，是‘他就我，非我就他了，當(dāng)然，他也并非就我。面對(duì)大自然，人有智慧，無論古代現(xiàn)代、西方東方，都會(huì)獲得相似的啟迪。大寫意與印象派，東方書法與西方構(gòu)成，狂草與抽象畫……我曾經(jīng)選潘天壽與勃拉克的各一幅作品作過比較，發(fā)現(xiàn)他們畫面中對(duì)平面分割的偶合?！?/p>

藝術(shù)的感應(yīng)，表達(dá)，飛揚(yáng)，何論東方西方呢？

我曾經(jīng)也用水彩涂鴉過一幅線和點(diǎn)的纏繞。那是2008年8月，濡濕炎熱的夏日某晚，土黃加橘黃的底子上纏繞著各色線條，赭石、熟褐、黑，粗細(xì)虛實(shí)濃淡，全然隨著手腕之動(dòng)而動(dòng)，攀緣的、遒勁的、飛白的、綿延的、逶迤的，最后用刮刀以濃墨拉上搖曳枝條，點(diǎn)以檸檬黃、橘黃、淡綠，手腕潑灑之上，有的點(diǎn)似漫天星星，有的點(diǎn)似飛鳥掠過，有的落葉無心恰停留，色彩線條間，身心通暢，雖有空調(diào)降溫，還是汗流漫漫，卻毫無暑熱之感，題名為《蔓舞》，身心倒也好似蔓舞一般了。

其實(shí)，其時(shí)拿起畫筆和顏料不過五個(gè)月，似乎該扎實(shí)基本功為上，但《蔓舞》的創(chuàng)作沖動(dòng)實(shí)在蓄釀已久，待自己畫畫涂鴉，那些意象和色彩仿佛就等著這樣的時(shí)刻到來。因?yàn)檫€在上世紀(jì)90年代末，就很喜歡拍攝城市里有關(guān)藤蔓的照片，以之為題寫過文章，也許是多年觀藤而藤之入心魂，也或許之前觀賞過吳冠中的《紫藤》而產(chǎn)生的撞擊視覺，等自己也在線條色彩間游弋時(shí)，就不由得激情一把了，是多年“心象”的具體呈現(xiàn)吧。

于此，遙想當(dāng)年吳老作畫時(shí)的身心狀態(tài)，一定是激情和手腕和筆墨自然交織，心到手到，手到韻遠(yuǎn)，墨線彩點(diǎn)，乃至于廣袤心宙。

藤線的纏繞攀援飛舞，好比吳冠中藝術(shù)人生的情思，舞動(dòng)、交叉、纏綿，風(fēng)吹雨打的，還是在風(fēng)的盡頭搖曳一葉新芽。如《情結(jié)》（1992年），“每寫生命之藤，即便刻畫得真實(shí)細(xì)致，淋漓盡致，事后總感到仍未能曲盡其纏綿……于是奮力抒寫，忘卻藤蘿，舒解情結(jié)，無奈情結(jié)永難解”。此中點(diǎn)線難解之情結(jié)，就是吳冠中的藝術(shù)心魂??！

樹的精神

那年去上海美術(shù)館看吳冠中捐贈(zèng)作品展，也是揣了要看看他怎么畫樹的心思去的。

他的畫里有許多樹，小樹、大樹、秀樹、蒼樹、枯樹，細(xì)勁的樹、蓊郁的樹、盤繞的樹、仰天的樹、俯河的樹，滿滿蒼黑屋檐一樹妖嬈，累累碩石間數(shù)株峰立。有的樹干中鋒飽滿，樹見蒼勁；有的則橫向披皴，樹亦輕靈。喜歡到自然中去寫生的人，怎能不喜歡樹呢？天地精華之所存，歲月滄桑之飽滿，帝王冢前的樹，野地山巒的樹，民宅家居的樹，它們靈性相通。

難以想像沒有樹的大地是何等模樣？

吳冠中的畫中若沒有樹，仿佛就不是吳冠中的畫了。

堅(jiān)定、挺立、包容、蒼翠，于風(fēng)霜雨雪中總是保持著一棵樹的本分，想必還有很多詞可以形容樹的精神，可是我想還是不必多去形容了，看到樹，我們才心安，沒有比樹更讓人感到安慰了。

吳冠中的畫有樹的精神。

最喜歡的是他的《又見風(fēng)箏》（2003年），突兀一截樹干立中間，歲月經(jīng)幾何，黑、熟褐，融了幾絲藍(lán)綠，疤痕斑駁，留白處若見樹皮原態(tài)，可是，不彎不曲，獨(dú)立天空，四周風(fēng)箏飛過，老樹又見春風(fēng)。油彩現(xiàn)樹干厚實(shí)滄桑，油彩也表風(fēng)箏之輕盈，如水墨流過，對(duì)比強(qiáng)烈，視感豐沛。

還有那棵《故宮白皮松（一）》（1975年），灰調(diào)為主，灰和老綠皴染出飽經(jīng)風(fēng)霜之味，樹在，年年抽新葉，它看到過的人和事卻早已消散，樹仿佛成了樹精，又若鳳凰涅槃，左側(cè)的琉璃瓦亭子好比在與它默默觀照對(duì)話，訴說曾經(jīng)，那土黃微橘的色彩沖撞了畫面的灰調(diào)，卻又恰好是一種平衡。

還有《魯迅故鄉(xiāng)》（1976年），小橋流水人家乃畫面的背景，在畫面前景幾棵大樹的錯(cuò)綜盤繞間隱約可見，小河小舟的，漸漸地水天一色，那樹卻是恣意濃郁，好比正是要對(duì)應(yīng)背景的清淡，纏繞攀緣，枝葉紛披，枝椏呼應(yīng)，豐饒而強(qiáng)悍，好比是吳越之地骨子里的那份硬氣。吳冠中畫過不少江南水鄉(xiāng)，每幅都見其匠心，有的突出屋瓦，有的突出小河水鴨，有的則彰顯生活細(xì)節(jié)，此幅以樹觀照整幅畫面的構(gòu)思，讓人略生陌生感，雖然樹乃江南熟悉之物，但以樹籠罩了水色，且又是那樣生機(jī)勃勃的樹，身軀飛舞的樹，綠褐黑棕色塊之間的參差皴染，好似聞到了水色里的大地之氣。

《玉龍山下古麗江》（2003年）里的那棵樹呢，簡直粉嫩妖嬈，畫家在一片灰黑瓦群中幾筆點(diǎn)畫出一棵小小的樹，可是這小樹呢，卻是高瞻遠(yuǎn)矚的意思，粉紅葉片隨意點(diǎn)點(diǎn)，綿延飄落至古城上空，幾分嫵媚幾分清脫，比之在麗江溜達(dá)，更多縹緲美感。這樣的樹，是精魂一樣的，可以入畫家和讀者的夢(mèng)里的。

還喜歡他的《白樺》（1991年），修麗舒展的樹，帶了幾分輕盈，使我想起在長白山旅游時(shí)看到夏末初秋葉子漸次轉(zhuǎn)黃的白樺，秀氣，挺立。

墨氣淋漓豪邁的大樹是《小鳥天堂》 （1989年），樹根蒼老，墨色和線條的流動(dòng)間卻是嫵媚和飽滿的愛。

吳冠中畫的樹總是那么“有情”，春天的細(xì)樹，彎曲柔韌，如夢(mèng)。嶗山大石間的樹瘦勁；南方山野的樹，飽滿多汁；北方鄉(xiāng)村的樹，挺拔爽脆。那是畫家的“有情”啊。

是這樣一位為了藝術(shù)，在火車上手持未干的油畫站完長途行程的畫家；

是這樣一位在雨中寫生黃山的畫家；

是這樣一位下放農(nóng)村勞動(dòng)期間，以糞筐自制畫架，忍著病痛在鄉(xiāng)間寫生畫畫的畫家；

是這樣一位說“一百個(gè)齊白石不如一個(gè)魯迅”（當(dāng)然不是非議齊白石，而是提倡美術(shù)關(guān)注社會(huì)人心）、“中國美術(shù)不如非洲”，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、環(huán)境、人文深沉思考，對(duì)美育教育、評(píng)獎(jiǎng)、中國美術(shù)體制敢于直言的藝術(shù)家；

是這樣一位以自己的體悟和實(shí)踐思考中西方美術(shù)遺產(chǎn)的藝術(shù)家，他談“油畫民族化”，談“繪畫的形式美”，談“是非得失文人畫”，寫《我讀石濤畫語錄》，寫了大量的藝術(shù)評(píng)論；

是這樣一位對(duì)自己不滿意的畫作“辣手”摧毀，將自己的滿意之作猶如女兒出嫁一樣頻頻捐贈(zèng)給各大美術(shù)館，希望自己的作品被公眾看到而非在拍賣場上流傳的藝術(shù)家；

是這樣一位將自己的畫作《長江萬里圖》拍賣之得一千兩百七十五點(diǎn)七五萬元港幣悉數(shù)捐贈(zèng)給清華大學(xué)設(shè)立“吳冠中藝術(shù)與科學(xué)創(chuàng)新獎(jiǎng)勵(lì)基金”，以獎(jiǎng)掖新銳后生的藝術(shù)家；

是這樣一位耋耄之年還以文字水墨的方式探索藝術(shù)的藝術(shù)家，從不躺倒在自己的功名簿上享受名聲的藝術(shù)家……

他本身就是一棵蒼勁、蓊郁、扎根大地，伸展于天空的大樹！

2010年6月25日，他走了。

病床上，他通過兒子吳可雨先生向未能說再見的朋友和讀者說：“你們要看我就到我的作品里找我，我就活在我的作品里。”（《南方周末》2010/7/8）看到這句話，自2005年9月9日在他的畫展上見面來，一直未能有機(jī)緣去北京拜望他的遺憾似乎有些釋然，是的，多讀讀他的畫，多讀讀他的文，就仿佛一次又一次地與吳先生再見，一次又一次地走進(jìn)他的人生天地。

他走了。

他總是在那里。

我相信，這位一生都那樣激情于藝術(shù)、文學(xué)、人文、自然的人，內(nèi)心一定還有許多未完成的遺憾，他的眼神從年少起一直那么炯炯著，敏感、敏銳、執(zhí)著，他到了那里，一定還在那里畫啊寫啊，燃燒他的藝術(shù)和生命。