馬爾凱西夫人和她的學生

葛天勤

馬爾凱西學派（The Marchesi School）作為十九世紀兩大美聲學派之一的加爾西亞學派最重要的一支，在聲樂史上有著舉足輕重的地位。盡管馬爾凱西學派的主要成員大多不是意大利人，也較少在意大利活動，但意大利人仍然認為馬爾凱西學派是十九世紀后半葉美聲學派的代表。原因之一是馬爾凱西學派繼承了從波爾波拉（Nicola Porpora）、安薩尼（Giovanni Ansani）、加爾西亞父子（Manuel GarcíaⅠ和Manuel GarcíaⅡ）到馬爾凱西家族的“道統(tǒng)”，證明他們是第一美聲黃金時代中領軍人物波爾波拉的嫡傳；原因之二則是馬爾凱西家族的教學實踐和成果都表明他們是一大批優(yōu)秀歌唱家的良師。

本文通過對作為教師的馬爾凱西家族的介紹和對他們優(yōu)秀學生的認識，讓廣大樂迷們更好地了解馬爾凱西學派的發(fā)展與成就。

馬爾凱西家族主要包括馬爾凱西夫婦薩爾瓦托雷·馬爾凱西（Salvatore Marchesi）和瑪?shù)贍桏臁ゑR爾凱西（Mathilde Marchesi），以及他們的女兒布朗謝·馬爾凱西（Blanche Marchesi）。意大利男中音薩爾瓦托雷·馬爾凱西原先學習法律和哲學，后來半路出家投身到歌唱和作曲事業(yè)當中，曾在小加爾西亞門下學習，也出演過一些歌劇，而后在維也納和科隆音樂學院教授聲樂。他大多教授男學生，雖然他的學生在今天已基本被人遺忘，但這并不妨礙他成為一名成功的教師。他寫下的不少歌曲和練聲曲在今天仍有一定影響。他把不少法國和德國歌劇劇本翻譯為意大利文劇本，除此之外，還有一本聲樂著作《聲樂教師和學生指南手冊》（A Vademecum for Singing-Teachers and Pupils）出版。而馬爾凱西夫人瑪?shù)贍桏靹t是馬爾凱西學派中的核心人物，被她的學生抒情女高音弗朗西斯·阿爾達（Frances Alda）贊為“世界上最偉大的聲樂老師”，羅西尼也承認馬爾凱西夫人是意大利美聲唱法藝術的真正代表。

瑪?shù)贍桏臁ゑR爾凱西1821年出生于德國的法蘭克福，她的父親原是一名富商，后來家道中落，一心想學唱的瑪?shù)贍桏熘缓萌ギ斄艘幻彝ソ處?，在工作之余向尼可萊（O. Nicolai）學習聲樂課程。后來她在親人的幫助下來到巴黎，被推薦到偉大的小加爾西亞門下，成為他的一名學生。當時小加爾西亞關于“聲門沖擊”的理論剛剛建立，瑪?shù)贍桏旌芸煺莆樟诉@一方法并深受其師器重。同時她還有機會聆聽當時歌唱大師的演釋，比如格麗西（Giulia Grisi）、阿爾邦尼（Marietta Alboni）、杜普雷（Gilbert Duprez）等。小加爾西亞對瑪?shù)贍桏斓脑u價很高，經常讓她代替自己為學生上課。經過四年的學習，瑪?shù)贍桏斐蔀橐幻麅?yōu)秀的次女高音，并舉行了很多場音樂會，受到樂界的一致好評。有人建議她向歌劇舞臺進發(fā)，但她拒絕了。此外，瑪?shù)贍桏爝€多次進行巡回演出，在歐洲獲得了一定名聲。1852年她與薩爾瓦托雷·馬爾凱西結婚，成為了馬爾凱西夫人。

結婚之后，馬爾凱西夫人的音樂會逐漸減少，逐漸把重心放在教育工作上。1854年，馬爾凱西夫人受聘于維也納音樂學院，開始正式從事聲樂教育工作。七年之后，她遷居巴黎從事私人教學工作，后又一度返回維也納音樂學院。這時，她的教學名望已經蜚聲全歐，無數(shù)女學生來到她的門下，渴望接受馬爾凱西夫人的點撥。1881年，她在巴黎建立了一所歌唱學校，潛心教學并在此度過余生。由于她在聲樂教育上有杰出貢獻，歐洲各國紛紛授予她各類勛章。馬爾凱西夫人的著作除了二十四冊練聲曲和那本著名的《美聲唱法：一種理論和實踐的歌唱方法》（Bel Canto： A Theoretical and Practical Vocal Method）之外，還寫過一本回憶錄和許多有關聲樂教學的論文。雖然馬爾凱西夫人經歷了留聲機時代，但卻非常反感這種裝置，以至于沒有留下任何錄音，這不能不說是一個遺憾。

與她的丈夫恰恰相反，馬爾凱西夫人的學生都是女性，這一點在聲樂教育史上比較罕見。馬爾凱西夫人教育學生時沒有助教，注重因材施教，對學生的學習積極性有較高的要求。她主張教學應遵循“少吃多餐”、循序漸進的原則，初學者一次練習不宜超過半小時，并認為集體上課更有利于學生的相互促進。而在學習步驟上，她覺得最重要、最基礎的是純技術練習，然后才是練聲曲和詠嘆調。最初的技術練習包括聲區(qū)的平衡發(fā)展、聲音靈活性的訓練、裝飾音的運用等。這些技術雖然枯燥，但對學生聲音的靈活性有重要幫助，同時也有利于延長歌者的藝術壽命。正如她自己所說：“首先是技術，然后才能涉及美學?！庇腥朔磳@種觀點，認為歌者并不一定需要如此繁復的練習也能登臺并獲得成功，并舉出桑塔格（Henriette Sontag）、林德（Jenny Lind）、帕蒂（Adelina Patti）等十幾歲登臺并成為聲樂史上一代紅伶的事例。殊不知她們一方面更早接受了訓練，另一方面在登臺之后仍然在不斷練習基本功，而且林德的嗓音在她的藝術生涯中也并不是沒有發(fā)生過危機。

在呼吸問題上，馬爾凱西夫人主張用橫膈膜呼吸（她稱為腹式呼吸）。而在聲區(qū)問題上，馬爾凱西夫人給予高度重視，她和小加爾西亞一樣認為女聲有三個聲區(qū)：胸聲區(qū)、中聲區(qū)（加爾西亞早期稱之為假聲區(qū)）和頭聲區(qū)，并且首次把中聲區(qū)稱為混聲區(qū)。這樣一來不僅使人們對小加爾西亞的聲區(qū)學說有了更深的了解，同時也使學生的學習有了更高的效率。馬爾凱西夫人認為，初學者首先要掌握胸聲區(qū)，使用開放的“ah”音來練習，然后通過法語中的“u”音來擴展混聲區(qū)，當女聲達到f2的高度時就應該轉入頭聲區(qū)，同樣用“ah”音來練習。之后要做的就是讓三個聲區(qū)過渡自然，直至上下貫通，演唱時聽不出聲區(qū)上的差別，事實上她的許多學生都做到了。馬爾凱西夫人還繼承了小加爾西亞的“聲門沖擊”學說，提出起音時聲門閉合與呼吸要積極搭配，這一從生理學、仿生學這兩個角度來研究的學說既有利于讓高音顯得較為掩蓋，又有利于延長歌者的演唱壽命。

以上是馬爾凱西學派的主要觀點，通過這種方式訓練出來的女聲非常適合演唱意大利美聲三杰（羅西尼、多尼采蒂、貝利尼）和一些法國浪漫主義歌劇中的女主角，所以稱馬爾凱西夫人是一位教出過最多首席女高音的聲樂教師也不為過。

馬凱西夫人的學生們

馬凱西夫人桃李滿天下。雖然她本人并沒有留下錄音，但我們仍能從她眾多學生的錄音中一窺其教學成果之偉大。這里將介紹幾位馬爾凱西夫人比較著名的學生。

人們一旦提到馬爾凱西學派都可能會產生一個普遍的誤解，即馬爾凱西夫人的學生都是花腔女高音。雖然馬爾凱西夫人的教學容易產生輕型音質的喉嚨，但這并不表明她所有的學生都是鳴囀的夜鶯。其實馬爾凱西夫人的女兒布朗謝·馬爾凱西就具有一副偏戲劇的次女高音嗓子。布朗謝1863年在巴黎出生，是馬爾凱西夫人最小的孩子，也是唯一一個沒有早夭并且同樣走上聲樂道路的后代。布朗謝先后在多家寄宿學校就讀，一開始想成為一名小提琴家，但在十八歲時決定投身聲樂事業(yè)。1896年，布朗謝在倫敦舉行了第一場音樂會，之后輾轉于柏林、布魯塞爾等地，四年之后首次登上歌劇舞臺出演了《女武神》中的布倫希爾德一角。兩年后在科文特花園皇家歌劇院的一個演出季中演唱了瓦格納歌劇中的其他角色，同時也舉行音樂會。當時的評論普遍認為布朗謝在音樂會上更能發(fā)揮她的實力，對她的藝術修養(yǎng)和技術給予了高度贊美，但詬病她的音色不美，甚至認為如果布朗謝天生的音色更漂亮些，她就能躋身聲樂史上的偉大歌唱家之列了。不久之后布朗謝開始繼承父母的事業(yè)，成為一名聲樂教師。她不僅教授母親的學生，還教過一些男學生。她基本繼承了馬爾凱西夫人的教學方法，但提出男聲在歌唱中只用一個聲區(qū)，在高音區(qū)應當以掩蓋的音色演唱。布朗謝雖然演唱了大量瓦格納角色，卻保持著很長的藝術壽命，直到七十五歲才舉行告別音樂會，1940年逝世。她著有《歌唱家的問答教學法與信條》（The Singer's Catechism and Creed）一書。

布朗謝的錄音主要在兩個時期留下：第一個時期是在1906年，之后則是在1936到1937年。1906年布朗謝正值盛年，她雖然不是花腔女高音，但從法國女作曲家塞西莉·賽米娜德（Cécile Chaminade）創(chuàng)作的《夏日》（L?té）一曲中還是能領略到其嗓音的靈活性。在巴赫的《你是否在我身邊》（Bist du bei mir）中她的氣息控制較佳，legato（連貫）技術也是可圈可點，更重要的是她的演釋以音樂為中心，毫無賣弄之嫌。而在她七十三歲高齡留下的《當我長眠于地球》（When I am laid in earth）中可以驚奇地發(fā)現(xiàn)在唱了那么多讓無數(shù)歌唱家付出代價的瓦格納作品之后，她的聲音仍保持著可貴的純凈與鮮嫩度。她在《西西里島馬車夫之歌》（Sicilian Cart Driver's Song）中類似于白嗓的胸聲的運用不但沒有破壞美感，反而為這首民間作品增添了恰如其分的戲劇性。

一位國際明星

“誰是馬爾凱西夫人最著名的學生？”這個問題也許沒有正確答案，但很少人會質疑內莉·梅爾芭（Nellie Melba）這一人選。相信大多歌劇迷都不會對她感到陌生，這位來自澳洲的女孩在二十五歲結婚生子后才決定學習聲樂。當她歷經周折來到巴黎向馬爾凱西夫人求教時，一開始馬爾凱西夫人并不樂意，因為迫于梅爾芭丈夫的名望，才勉強答應收留她。從這時開始，梅爾芭才真正接觸歌劇，但她的進步之快讓所有人都感到驚訝。她在短短九個月之內就基本完成了一名歌唱家所需要的專業(yè)知識，馬爾凱西夫人的態(tài)度也由最初的不情愿轉變?yōu)闊崆榈胤Q贊梅爾芭是學生中“最聽話、最認真、最有天賦”的。梅爾芭于1887得到機會在布魯塞爾演唱《弄臣》中的吉爾達（Gilda）一角，很快便聲名鵲起。翌年受到科文特花園皇家歌劇院的邀請首次在英國登臺演唱名作《拉美莫爾的露琪亞》中的露琪亞，評論家認為她的音色非常優(yōu)美，演唱華麗，但是缺乏深刻動人的情感。梅爾芭很快吸取經驗學會了如何在舞臺上表達適當?shù)母星?，蕭伯納也承認她的心“也協(xié)助她歌唱”。到三十歲時，梅爾芭已成為倫敦和巴黎的首席女高音，并開始長期“統(tǒng)治”科文特花園皇家歌劇院直到1914年。同時她還征服了米蘭、澳大利亞、美國的各大劇院，成為真正的國際明星。人們迫不及待地把她與十九世紀下半葉的歌劇女王帕蒂相比較，并夸贊梅爾芭的演唱比這位“在世界上保持了美聲唱法最高標準的奇女子更從容更自如”。帕蒂退休后，梅爾芭就順理成章地成為新的“歌劇女王”，直到1926年她在科文特花園舉行告別音樂會。梅爾芭本人并不愿“退位”，在告別講話中，她泣不成聲而中斷了演講。

梅爾芭的妒忌是經常被人們所詬病的，她在倫敦時幾乎沒有別的女高音敢涉足這片區(qū)域。即使是對同門的姐妹，梅爾芭也毫不手軟，在她的干涉下，弗朗西斯·阿爾達遠走美國，塞爾瑪·庫爾茲（Selma Kurz）不得不轉戰(zhàn)德奧，而西格麗德·阿諾爾德森（Sigrid Arnoldson）則移居俄羅斯。但梅爾芭對家鄉(xiāng)墨爾本的發(fā)展卻十分關心，多次參加當?shù)厣鐓^(qū)組織的各種集會和籌款活動。1918年，她甚至主持了當?shù)氐母郀柗蚯蛸惣镜拈_幕。梅爾芭在墨爾本開辦了以她的名字命名的音樂學院，親自授課培養(yǎng)那些有前途的歌唱演員。梅爾芭在澳大利亞人心中的地位非同一般，在她的家鄉(xiāng)經常會有各種被稱為“梅爾芭”的紀念品出售。她的頭像還被印在了一百澳元的紙幣上，以示她給澳大利亞所帶來的榮譽。

梅爾芭在二十世紀初留下了大量錄音，EMI、Naxos、Pearl、Nimbus等多家公司都發(fā)行過她的唱片。從她的錄音來看，她具有典型的馬爾凱西學派的特點：輕巧的音質、偏冷的音色、準確的起音、統(tǒng)一的聲區(qū)、絢麗的花腔等。雖然有些人會覺得她演唱的露琪亞、奧菲利婭（出自歌劇《哈姆雷特》）發(fā)瘋片段有炫技之嫌，但誰也無法否認她的咪咪是真誠感人的。和布朗謝一樣，梅爾芭也保持著較長的藝術壽命，從她的告別音樂會錄音中可以看出她的嗓音并沒有退化得很明顯。其實據(jù)聽過梅爾芭現(xiàn)場的人回憶，梅爾芭音色的美在錄音過程中已被打了很大折扣。意識到這點，我們就不難想象當時人們對“梅爾芭之夜”的熱情了。

二位“叛逆者”

盡管馬爾凱西夫人在當時聲樂教育界的地位如日中天，但她也不能保證讓每個學生都十分滿意她的教導，或者在她們身上產生如梅爾芭一般立竿見影的效果。有一部分學生認為在馬爾凱西夫人處的學習不過爾爾，愛瑪·卡爾維（Emma Calvé）就是其中的一位。她生于1858年的法國，童年和雙親在西班牙度過。父母分居兩地后，她隨母親來到巴黎，在普杰（Jules Puget）門下學習最初的聲樂課程。1881年左右，卡爾維在布魯塞爾登臺演唱《浮士德》中的瑪格麗特一角，隨后又在意大利各地演出，但觀眾對她不太認可，她甚至在米蘭受到過觀眾的噓聲，這迫使她投到了馬爾凱西夫人門下。馬爾凱西夫人起初對她特殊的嗓音感到驚訝：她的低音如女低音般結實，高音也能到high E（e3），但是聲區(qū)的轉換不夠統(tǒng)一。馬爾凱西夫人肯定花費了相當功夫讓她學會聲區(qū)的過渡，可是僅過了短短一年，卡爾維便認為馬爾凱西夫人的教學不適合自己，轉而向另一位在她看來對她更有幫助的教師學習。誠然，馬爾凱西夫人不會教授卡爾維那種熱情、戲劇化、注重情感表演的演唱，但她聲音的靈活性，在寬廣的音域內上下貫通，能夠演出朱麗葉（出自古諾的《羅密歐與朱麗葉》）、奧菲利婭等偏花腔的角色，不能不說是馬爾凱西夫人的功勞。1891年她出演了馬斯卡尼《友人弗里茨》（L'Amico Fritz）中蘇塞爾（Suzel）這個角色，不過她最成功的角色可謂《鄉(xiāng)村騎士》中的桑圖扎和知名度更大的卡門。在演唱桑圖扎這位鄉(xiāng)村婦女時，卡爾維出人意料地穿上了真正意大利鄉(xiāng)村姑娘的服裝。評論認為她的這個角色“充滿了火焰般的情感”。而她又打破了卡門的服裝與表演的傳統(tǒng)做法，激起了一陣女高音出演卡門的風潮?？柧S出演這個角色一直到七十多歲，在她八十歲時仍能開音樂會，這恐怕和馬爾凱西夫人的教導是分不開的。Romophone公司出版了卡爾維的個人專輯，轉制較佳，值得收藏。

另一位學生愛瑪·艾姆斯（Emma Eames）卻讓馬爾凱西夫人傷透了心。艾姆斯1865年在上海出生，童年輾轉于波蘭和美國各地，但終究是一位美國公民。1889年，她在巴黎首演《羅密歐與朱麗葉》中的朱麗葉一角，立刻大獲成功，達到了事業(yè)的頂峰：不僅獲得作曲家本人的指導和首肯，并且有機會和傳奇男高音讓·德雷茲克（Jean de Reszke）同臺演出。然而當馬爾凱西夫人向這位學生表示祝賀時，她卻反應冷淡。成名以后，艾姆斯一直想擺脫馬爾凱西夫人的影響，但她明顯的“聲門沖擊”一直無法使她如愿。兩年之后她衣錦返鄉(xiāng)，主要在大都會歌劇院演唱。艾姆斯也曾想在科文特花園皇家歌劇院占據(jù)一席之地，可是梅爾芭早已捷足先登。艾姆斯于1912年退休，后來一直活到了1952年。她的音色非常漂亮，曲目范圍較廣，包括瑪格麗特、朱麗葉等輕型角色，也擅長真實主義歌劇，她演釋的瓦格納角色也別具一格。但她不善于與聽眾交流，總是保持著一種過于拘謹?shù)亩饲f，蕭伯納形容“她使整個舞臺都籠罩在星期日的禮儀氣氛中”。這也影響了她對于情感的挖掘，有人在聽過她的阿依達后調侃道：“昨晚我們就好像是在尼羅河上滑冰。”樂迷們可以從她在Romophone出版的個人專輯中體會到這一點。

三位“夜鶯”

也許大多數(shù)人對馬爾凱西夫人的學生都是花腔女高音的誤解不無道理，她的確教出了一批比較典型的花腔女高音。下面僅舉其中三位。

埃倫·比奇·姚（Ellen Beach Yaw）有著“百靈埃倫”（Lark Ellen）和“加利福尼亞的夜鶯”（The California Nightingale）的美譽，從中不難看出姚的聲音特點。她生于1869年，童年就開始演唱生涯，先后受教于多名包括她母親在內的聲樂教師。姚是一位典型的音樂會歌唱家，從1890年開始就在大西洋兩岸忙于音樂會事業(yè)，其中較著名的一次是1896年在卡內基音樂廳獻聲。當然她在這個時期也演出過一些歌劇，比如《哈姆雷特》《拉美莫爾的露琪亞》等。等到她攢足了學費，就去了巴黎開始了盼望多年的在馬爾凱西夫人門下的學習生涯。此間她也時常在各種音樂沙龍上演唱，馬斯內對她評價很高，并多次為她伴奏。1899年，她首演了沙利文（Arthur Sullivan）的《波斯的玫瑰》（The Rose of Persia），九年之后首登大都會歌劇院演唱露琪亞，受到熱烈好評，謝幕達二十九次之多。姚的音樂會生涯一直持續(xù)到七十多歲。她的高音很發(fā)達，據(jù)說能夠唱到e4（錄音中留下的最高音是bb3）。她的花腔技術精湛，無論是legato還是staccato（斷音）她都能表現(xiàn)得異常出色。此外她的顫音也精妙非常，甚至可以唱出三度的顫音。她的音色輕盈，裝飾音演唱猶如滑冰一般，具有典型的馬爾凱西學派的特點。美中不足的是她經常有炫技傾向，這點在她演唱自己的作品《云雀》（The Skylark）中體現(xiàn)得相當明顯。她于七十二歲高齡留下的《哈姆雷特》中的瘋狂場景一段仍然具有盛年時的遺風，而她在1899年的最早錄音雖然針音較多，但依舊能聽出年輕時純凈的音質。姚的唱片不多，Pearl公司曾發(fā)行過一張，此外還有Truesound Transfers的唱片可供選擇，這家公司的轉制基本代表了當前的最高水準，但是裝幀粗糙，價格也較貴。

另一位來自美國的“夜鶯”是蘇珊·亞當斯（Suzanne Adams）。她比姚小三歲，一開始在紐約向雅克·布伊（Jacques Bouhy）學習，這位老師在當時也享有盛名，教出過許多以演唱法國歌劇為主的歌唱家，而后奔赴馬爾凱西夫人處。1895年，亞當斯首次登臺演唱朱麗葉，當時馬爾凱西夫人認為她還不夠成熟，亞當斯是背著她的老師完成首演的。據(jù)說古諾親自指導過她演唱朱麗葉和瑪格麗特，并十分欣賞她。1898年，亞當斯前往倫敦完成斯坦福（Charles Villiers Stanford）的《無事生非》（Much Ado About Nothing）的世界首演。隨后在大都會歌劇院演唱了五年之久。她在盛年時期就早早退出舞臺，定居在倫敦，以教學為生，傳說她在退休后還開了一家洗衣店。亞當斯在倫敦一直生活到1953年。她留下的錄音不多，在Pearl和Symposium公司發(fā)行的《馬爾凱西學派》（The Marchesi School）的唱片里能聽到她的演唱。她的音色沒有姚那么輕盈，但靈活度則不在姚之下。她演唱的朱麗葉詠嘆調《我愿意生活在美妙的夢中》（Ah！ Je veux vivre）也是眼花繚亂的演釋。

以上兩位學生都擅長法語作品，但這位塞爾瑪·庫爾茲（Selma Kurz）卻是德奧歌劇的權威詮釋者。庫爾茲1874年生于奧地利的一個貧苦猶太人家庭，小時候在猶太教堂里歌唱，人們發(fā)現(xiàn)了她美麗的歌喉，資助她去維也納學習。庫爾茲一開始被認為是次女高音，后來她逐漸提升了她的音域，成了一名花腔女高音。據(jù)說庫爾茲一直是帕蒂的崇拜者，年輕時有一次去倫敦，當她模仿帕蒂的方式在旅店練習詠嘆調時，正好帕蒂也在，聽到庫爾茲的歌唱之后給予了她鼓勵，告訴她有著美麗和訓練有素的聲音?？赡苷且驗榕恋俚墓膭睿瑤鞝柶澩瓿墒籽莺?，馬上如饑似渴地向更多聲樂教師學習，最后在馬爾凱西夫人的指導下完成了學業(yè)。而后她前往漢堡、法蘭克福進行演出，最終被馬勒相中，在維也納國家歌劇院演唱了三十年之久。在馬勒的指揮下，庫爾茲演出的夜后、康斯坦策（出自《后宮誘逃》）、羅西娜（出自《塞維利亞的理發(fā)師》）、吉爾達等角色都大受歡迎。其中最值得一提的是她首演了1916年版的理查·施特勞斯的歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》（Ariadne auf Naxos）中的澤比內塔（Zerbinetta）一角。這個角色難度很高，雖然作曲家特地為庫爾茲降低了難度，但仍是一個極大的挑戰(zhàn)。庫爾茲因病退出舞臺后于1933年去世。雖然她的起音有缺陷，晚年高音發(fā)緊，但是她的legato和顫音堪稱一絕，尤其是她的顫音已經成為一種簽名式的表達，頻率較快，持續(xù)時間長而自由，被冠名以“庫爾茲顫音”（Kurz Trill）。在庫爾茲晚年的錄音《引誘》（Lockruf）——選自匈牙利作曲家卡爾·戈得馬克（Karl Goldmark）所作的歌劇《示巴女王》（Die K?nigin von Saba）——中，她把顫音、微顫（vibrato）與力度變化的結合發(fā)揮到了極致，再加上她突出的legato，宛如海妖迷離的呼喚。她出版的個人專輯較多，Club-99、Pearl、Preiser等專注于歷史錄音的公司均有唱片出版。

馬爾凱西夫人去世之后，她的事業(yè)由她的女兒布朗謝繼承。而布朗謝去世后，她們的學生大多是以歌唱為生，難以教出更有成就的學生，唯有馬爾凱西夫人的學生利布林（Estelle Liebling）教出了二十世紀下半葉最著名的花腔女高音之一貝弗莉·希爾斯（Beverly Sills）。可是時過境遷，我們從希爾斯的演唱中已很難找出馬爾凱西學派的特點。隨著西方古典聲樂體系越來越注重兼收并蓄，今后還會有“學派”之說存在嗎？