中國音樂美學(xué)的主體間性探究

摘要：中國傳統(tǒng)文化在處理人與對象的關(guān)系時具有“主體間性”，這種“主體間性”使傳統(tǒng)文化中的“天人合一”得以表現(xiàn)出來。自二十世紀(jì)以來，中國的音樂美學(xué)發(fā)展開始由客體中心轉(zhuǎn)向了主客共建的模式，使主體在音樂認(rèn)識中的意義逐漸凸現(xiàn)出來，出現(xiàn)了主客間性的新思路；至二十世紀(jì)后期，逐漸發(fā)展成為主體間性，解決了主客間性帶來的客觀性危機(jī)，并由此發(fā)展出來中國音樂美學(xué)中的“和”（本質(zhì)論）、“傳神”（表現(xiàn)論）、“韻味”（審美論）等核心范疇，因此，主體間性成為了中國音樂美學(xué)具有鮮明特色的重要原因。

關(guān)鍵詞：音樂美學(xué)；主體間性

一、前言

音樂美學(xué)作為一門獨立的學(xué)科，誕生于西方十九世紀(jì)中期，追溯其學(xué)科內(nèi)容的歷程來源，歷史較為久遠(yuǎn)，始于迄今2000多年前的古希臘。中國的音樂美學(xué)是基于中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展而來，中國傳統(tǒng)音樂具有自身鮮明的特色，但在以往對于傳統(tǒng)音樂的研究往往停留在對于音樂形態(tài)描述的層面上，近些年來，研究者們開始將研究的深度拓展開來，深入到了文化層面，從而追求對音樂更深一層的理解。當(dāng)前，文化層面的研究維度主要是通過音樂與地區(qū)民俗、宗教、經(jīng)濟(jì)方式和生活方式等方面的關(guān)聯(lián)考察，還沒有達(dá)到整體性系統(tǒng)性的高層次理論。在這些研究中，研究者往往在利用“主體間性”的特質(zhì)處理人與對象的關(guān)系，從而使音樂的境界提升至中國文化中所謂的“天人合一”、“物我交融”的精神境界。簡而言之，“主體間性”影響了在中國文化土壤中孕育成長起來的中國音樂美學(xué)，并使之獲得了鮮明的特色。

說了這么多“主體間性”，讓我們來看一下“主體間性”究竟是什么?！爸黧w間性”（intersubjectivity）是二十世紀(jì)西方哲學(xué)的重要概念，它的提出是為了解決西方認(rèn)識論中由于主體性的加強(qiáng)而帶來的客體性危機(jī)。主客關(guān)系是一直貫穿于西方認(rèn)識論發(fā)展的重要理論，在十七世紀(jì)以前，一直處于客體性為中心的階段，此時，認(rèn)識被理解為主體對客體本身屬性的真實反映。直到十七世紀(jì)笛卡爾的出現(xiàn)，使主體性的地位開始逐步上升，隨著人們對于認(rèn)識論了解的不斷深入，于十九世紀(jì)末二十世紀(jì)出，主體在認(rèn)識中的作用和意義逐漸凸現(xiàn)出來。隨著社會的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)觀察者和研究者在對對象進(jìn)行描述時，不可避免地介入其中，這一發(fā)現(xiàn)帶來了認(rèn)識論的客觀性危機(jī)，因為知識是不依賴于認(rèn)識者而獨立存在的，而知識的提供是依賴于人的認(rèn)識活動，認(rèn)識活動的主觀性與知識的客觀性產(chǎn)生了矛盾，使認(rèn)識不再能夠充當(dāng)構(gòu)筑知識大廈的磚石。之后，“主體間性”的出現(xiàn)緩和了這一矛盾，認(rèn)識的過程不再只是對事物本身的原樣呈現(xiàn)，而是事物通過人的意識得以建筑自身，知識的客觀性不是存在于事物的本身，而在于知識主體之間。知識的存在不是只接受知識客體本身的檢驗，而是在享用知識的主體之間被約定的。

二、音樂美學(xué)的主體性與客體性

音樂美學(xué)史上有主體性和客體性兩大傳統(tǒng)，他們從表面上看是互相對立的，但從深層次上體現(xiàn)著共同的認(rèn)識論模式。從本體論的角度出發(fā)，產(chǎn)生了主體性研究和客體性研究，這種研究放置于音樂美學(xué)上，有兩個傾向，一種客體性研究，即是把音樂的本體歸結(jié)為世界、宇宙、自然本身或音樂形式本身，排除于人的因素，是存在于人之外的某種實體。另一種是主體性研究，即把音樂首先看城市人的心靈和情感的表現(xiàn)，看成是人的自我的外化。這是兩種不同的觀念和階段。但他們有著相同的認(rèn)識論模式，他們都重視音樂文本在音樂活動中的獨立性和決定性地位，重視音樂文本本身的客觀性和絕對性。

我們對于音樂作品的研究，在客體性的階段當(dāng)然也要研究主體，在研究作品本身的同時，還要研究作品背后的一些因素，諸如作者生平，時代背景之類。一個音樂作品的創(chuàng)作，這些因素都客觀地表現(xiàn)在作品之中。同樣，作品一經(jīng)創(chuàng)作出來，就成為了一個獨立的、客觀的存在，我們對于作品的研究，是研究客觀存在的作品，與研究者無關(guān)，研究者只需如實將作品中的東西拿出來給大家看就行。而在主體性階段的研究，并非單純的類似于浪漫主義音樂是表現(xiàn)激情的主觀體驗，而是同客觀性階段一樣，將作品當(dāng)做一個獨立的、客觀存在的實體來對待。浪漫主義雖然認(rèn)為情感表現(xiàn)是音樂的本質(zhì)，但情感一旦表現(xiàn)在作品中，它就是一個客觀的存在，并且獨立于欣賞者之外，不依存于欣賞者的存在。情感是客觀的存在于作品中，我們在研究時是需要將其客觀地分析出來就可以了。從認(rèn)識論的角度上來看，音樂作品是一個純粹的課題和對象，它獨立與我們之外而存在，我們只需要用同樣的認(rèn)識論方法去對待它，將作品打開來，使作品內(nèi)含的意義呈現(xiàn)在我們面前。從這方面來看，音樂美學(xué)的主體性和客體性是一致的，它們有著共同的文本中心的傳統(tǒng)。

三、音樂美學(xué)的維度轉(zhuǎn)換

二十世紀(jì)以來，我國對于音樂的理解維度發(fā)生了變化，在這里我們稱之為維度轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換表現(xiàn)在兩個階段，首先是在主客間性中解讀音樂的美，然后是在主體間性中尋找音樂美學(xué)的基石。

1、在主客間性中解讀音樂的美

二十世紀(jì)的哲學(xué)，經(jīng)歷了一個以主客間性為基礎(chǔ)來解讀音樂等藝術(shù)和社會現(xiàn)象的階段，于此同時，音樂美學(xué)也在同樣發(fā)生著轉(zhuǎn)變。主客間性是指對對象的認(rèn)識不是僅僅著眼于客體，也不是僅僅著眼于主體，甚至也不是即著眼于客體，又著眼于主題，而是傾向于在主體與客體的互相對待和關(guān)聯(lián)中解釋自己的對象。

從主客間性的角度研究音樂美學(xué)最為突出的成績是心理學(xué)音樂美學(xué)，其中最有代表性的是格式塔美學(xué)。格式塔理論中最重要的范疇是“完形”、“同構(gòu)”。格式塔作為心理學(xué)派，以非純客體的方式研究事物的形式，或者事物形式中的數(shù)學(xué)關(guān)系。此外，波蘭美學(xué)家英格爾登的著作《音樂作品及其同一性問題》中，從現(xiàn)象學(xué)的角度對音樂作品的存在方式進(jìn)行了深入的考察。她從音樂作品存在哪里開始發(fā)文，在一一排除了音樂作品就是樂譜、就是音響、就是干瘦的虛擬結(jié)論之后，向我們指出，音樂作品不是一個無知的存在，而是人的意識與文本之間的一種關(guān)系性存在；它不是一個純粹的課題，而是在人的意識作用下的意向性客體，即存在于由人的意識和客體本身所形成的意向性關(guān)系中的客體。他不是單純存在于人的意識之中，也不是單純存在于音響與符號之中，而是在兩者的互相對待之中。

2、在主體間性中尋找音樂美學(xué)的基石

從主客間性到主體間性，標(biāo)志著認(rèn)識論的一次重要突破，也是人文科學(xué)包括美學(xué)方法論的一次重要突破。從認(rèn)識論的角度來看，我們在學(xué)術(shù)研究中所提供的結(jié)論必須是能夠被認(rèn)定的客觀性的知識。知識與意見的區(qū)分，就在于其是主觀性的還是客觀性的。在音樂美學(xué)當(dāng)中，我們經(jīng)常講趣味無爭辯，但是美卻有其客觀性，對一首樂曲的客觀評價卻有其客觀性。我們無法對一個作品進(jìn)行任意的評價，所有的評價都建立在作品本身的客觀性基礎(chǔ)之上。也就是說，音樂美學(xué)要想成為一門學(xué)科，就必須有客觀性來支撐。縱觀整個音樂美學(xué)的發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)，整個研究的歷史進(jìn)程是由客體中心向主體中心轉(zhuǎn)移，到主客間性時主體的地位和功能已經(jīng)得到前所未有的提升，主體的作用變得越來越重要，而客體正在慢慢地隱退。這就使學(xué)術(shù)的客觀性受到威脅，從而使知識的信念發(fā)生動搖。因為按照主客間性的觀念，我們的一切知識都是經(jīng)過我們的理解產(chǎn)生的，是由我們的理解賦予客體的。我們無法證明我們的評價和理解是正確的，甚至也不能退回到客體性階段。因為主體在人的認(rèn)識活動中的作用是客觀存在的，即使在客體性階段，人們對事物的認(rèn)識也是包含著主體性，只是當(dāng)時人沒有認(rèn)識到而已。當(dāng)我們認(rèn)識到這一點時，我們就只能對客觀性進(jìn)行重新審視，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)，我們認(rèn)識的客觀性并非單純來自事物的客體性，同時還來自主體之間的一種約定和共識。

在藝術(shù)的認(rèn)知過程中所存在的客觀性并不是一種自然純粹的客觀性，而是我們主體間的客觀性，我們?nèi)巳褐械目陀^性，或者說是社會的客觀性。事實上，音樂總是同音樂的享用主體連接在一起，一旦離開它的享用主體，音樂的意義就會發(fā)生變化。因此，不同的主體間性會賦予同一作品以不同的意義。正因為如此，二十世紀(jì)以來，文化人來學(xué)得到了迅速的發(fā)展，在音樂學(xué)忠，產(chǎn)生了音樂人類學(xué)。文化人類學(xué)已經(jīng)告訴我們，音樂總是存在于文化之中，離開了孕育他的文化母體，音樂就無法得到深刻的體會和認(rèn)知，音樂的意義也就無法得到深刻的昭示。音樂的價值和意義是歷史的，存在于其自身的文化環(huán)境中的，當(dāng)我們將音樂脫離它所存在的文化環(huán)境或者一直到另外一個文化環(huán)境中，音樂的雞雞就有可能被埋沒或扭曲?；蛘呒词惯@樣的音樂是有意義的，也是另外一種意義。因此，我們在研究音樂的時候，僅僅研究音樂的形態(tài)是不夠的。音樂本身的形態(tài)雖然看似是最客觀可靠的，然而孤立于歷史之外的，甚至孤立與整首音樂之外的一個滑音、一個波音、乃至一個和弦都是空洞的存在，只有將他們放在特定的音樂情境中和文化母體中，其意義才能彰顯出來。

其實，從主客間性到主體間性，在理論上是一個必然的選擇，也是一個自然而然的選擇。主客間性中對于主體的重視，本身就包含了對它進(jìn)行具體化的內(nèi)在張力，使主體獲得民族性、社會性和具體文化特征，這正是主體間性理論所包含的內(nèi)容。

四、存在于人與音樂關(guān)系中的主體間性

中國文化傾向于將萬物視為主體，因此它看什么都力求觸及它的靈魂，它的內(nèi)在精神，而不是僅僅滿足于僵死、呆板的形跡。因此，我們在挖掘音樂時，要將音樂背后的底蘊(yùn)發(fā)掘出來，使其獲得靈魂，顯其精神。我們在看樂譜時，不能陷入教條化和客體化的泥淖中，將譜子看死，而要看到譜子背后的生命。

我們對待音樂的態(tài)度決定了主體間性在人與音樂作品的關(guān)系。對于中國音樂美學(xué)而言，我們始終將音樂看成有靈魂的主體；看成有內(nèi)涵的作品，看成可以不斷生長的生命體。它能夠引起人的心靈的強(qiáng)烈共鳴，并成為我們修身養(yǎng)性的重要功課和抒發(fā)情懷的知心朋友。音樂作品的存在，不僅僅屬于作者本人，更屬于所有演奏和欣賞它的人。

五、總結(jié)

美是客觀的，但這種客觀性不在于它的物質(zhì)性，而在于它的社會性。主體間性的出現(xiàn)，樸素的解決了審美判斷和審美經(jīng)驗中主體性與客觀性之間的矛盾問題。中國的音樂美學(xué)在主體間性的理論道路上做了大量的工作，顯示出旺盛的活力和迷人的前景，然而，我們在實踐上開拓理論研究卻顯得不足，也并未對主體間性在音樂美學(xué)上做出應(yīng)有的理論回應(yīng)。當(dāng)前最值得我們關(guān)注的是，音樂美學(xué)如何從抽象的共性理論轉(zhuǎn)為具體的與文化情境想接通的層面。

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（作者簡介：冷雪巖（1969-），女，貴州貴陽人，甘肅省藝術(shù)學(xué)校教師，主要從事音樂教育的研究。）