1949年前后的城市舊文藝改造

王秀濤

1949年全國(guó)第一次文代會(huì)召開，但新解放區(qū)未加改造的舊藝人絕大多數(shù)未被邀請(qǐng)參加第一次文代會(huì)。在新的文學(xué)體制下，他們成為編外人員，如何管理、約束這些舊藝人、舊文人，直至通過改造使其符合新的文學(xué)規(guī)范，進(jìn)入作家隊(duì)伍，并利用其廣大的受眾群體為新政權(quán)服務(wù)就成為第一次文代會(huì)后文藝界的重要任務(wù)。周恩來在第一次文代會(huì)的政治報(bào)告中把改造舊藝人作為當(dāng)時(shí)文藝工作的重點(diǎn)之一，他指出“如果不團(tuán)結(jié)廣大的舊藝人，排斥他們，企圖一下子取消他們，是不可能的。應(yīng)該使包含幾十萬藝人并影響幾千萬觀眾、聽眾、讀者的舊文藝部隊(duì)的巨大力量，動(dòng)員起來積極地參加這個(gè)改革運(yùn)動(dòng)”[1]。改戲、改人、改制的政策的制定，確定了戲改的內(nèi)容，其中改人即舊藝人的改造無疑是關(guān)鍵性的因素。

一

文學(xué)藝術(shù)被認(rèn)為是團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人的有力武器，因此文學(xué)藝術(shù)必須在內(nèi)容上起到配合政治運(yùn)動(dòng)的作用，就像周揚(yáng)所說的，“人民要看電影、戲劇等，這就是需要。人民看了戲、電影、文學(xué)作品以后，要能夠教育他，提高他的社會(huì)主義覺悟，提高他的文化水平，這就是利益。所以文藝是黨和國(guó)家對(duì)廣大群眾進(jìn)行社會(huì)主義教育、共產(chǎn)主義教育的強(qiáng)大武器之一。所以創(chuàng)造社會(huì)主義新文學(xué)、新藝術(shù)是建設(shè)社會(huì)主義新文化的一個(gè)極重要的部分”[2]。文學(xué)藝術(shù)特有的形式也有助于宣傳政策、擴(kuò)大影響，比直接的政治宣傳的效果要有效得多，就像丁玲1949年10月在一次青年講座上所說的，“有些人看一本新文藝的書，要比看一本馬列主義的書有興趣，很多人看《共產(chǎn)黨宣言》看不下去，因?yàn)槔锩嬷v的道理他不能明了，同時(shí)自己感覺有趣味的事范圍也很狹小，但讀一本文藝書不同，比較喜歡，因?yàn)槠渲杏泄适?，有人物，和自己的生活?lián)系比較多，容易被接受?？匆槐就恋馗母锏男≌f，中間描寫干部如何下鄉(xiāng)，如何劃分階級(jí)、分土地，看了以后增加了很多知識(shí)，擴(kuò)大了眼界，對(duì)農(nóng)村有了初步的了解，比看一本講土地政策的書容易看得進(jìn)去”[3]。

配合政治宣傳等職能的確定，決定了文藝作品在內(nèi)容上必須要符合意識(shí)形態(tài)的要求。但當(dāng)時(shí)舊藝人的作品卻是與新政權(quán)的政治文化設(shè)想不相符的，其中充滿的所謂封建主義、資本主義思想和小市民趣味，都被認(rèn)為是沖擊無產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)的落后、反動(dòng)因素，它們的存在對(duì)于政治動(dòng)員和新的文化建設(shè)是一種阻礙。就像丁玲所說的，鴛鴦蝴蝶派的作品和一些報(bào)紙連載小說，“講的都是一些下流的三角、四角，甚至五角戀愛，還有什么姨太太和汽車夫，老爺和丫頭，哥哥和妹妹等怪誕的戀愛故事，或者是武俠小說，其中也有一兩個(gè)主人翁偽裝成不滿現(xiàn)狀的樣子，想騙取讀者。他們的行為和思想，都是非常腐化墮落的，麻醉了許多好青年”[4]。而對(duì)大眾通俗文藝頗感興趣的趙樹理到北京天橋，發(fā)現(xiàn)小戲園子里表演的內(nèi)容“多半是以封建體系為主……基本上都是歌頌封建體系的，拿這些很為群眾喜愛的文藝形式，卻灌輸給群眾許多封建性的東西，這是一件非?？上У氖隆盵5]。

更為嚴(yán)重的事實(shí)是，廣大的小市民階層的欣賞趣味在短時(shí)間內(nèi)無法發(fā)生根本的改變，所以舊文藝的市場(chǎng)空間要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于新文藝，讀者群體一邊倒的現(xiàn)實(shí)也注定要通過舊文藝的改造為新文藝的推廣騰出空間。丁玲曾針對(duì)讀者的小市民閱讀趣味問題提出批評(píng)，“最近我們收到許多讀者來信，談到喜歡些什么書，不喜歡什么書和需要些什么書的問題。這些讀者，大都是新解放區(qū)的知識(shí)青年，文藝愛好者”，他們“不喜歡讀描寫工農(nóng)兵的書，說這些書粗糙、缺乏藝術(shù)性。說這些書既看不懂也不樂意看。又說這里主題太狹窄，太重復(fù)，天天都是工農(nóng)兵，使人頭疼”；“他們喜歡馮玉奇的書，喜歡張恨水的書，喜歡‘刀光劍影的連環(huán)畫。還有一批人則喜歡翻譯的古典文學(xué)，或者巴金、冰心等人的作品”。[6]趙樹理在大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)成立大會(huì)上也提到，“我常到天橋一帶去，看見很多小戲園子里，人都滿滿的，可是表演的卻不是我們的東西。我們號(hào)稱人民文藝工作者，很慚愧，因?yàn)槿嗣癫⑽唇邮芪覀兊臇|西。廣大的群眾愿意花錢甚至站著去聽那些舊東西，可見它是能吸引人的”[7]。

爭(zhēng)奪舊文藝的受眾群體，搶奪舊文藝的陣地在各地解放后就成為新政權(quán)進(jìn)行意識(shí)形態(tài)宣傳的重要工作，但問題是新文藝的力量較為貧弱，舊文藝則因長(zhǎng)時(shí)期的存在和受眾群體的穩(wěn)定而繁榮得多。以戲曲為例，“舊戲曲有悠久傳統(tǒng)，現(xiàn)有劇目千種以上，大小劇種近百種，全國(guó)戲曲藝人約三十萬人，舊戲曲觀眾全國(guó)每日在百萬人左右”[8]。北京解放時(shí)，“全市曲藝和舊劇的班社，六十多個(gè)，戲院二十多個(gè)，天橋地?cái)偸鍌€(gè)；舊藝人二千三百九十一人。完全演唱新曲藝的只有‘大眾游藝社。其他的班社，有時(shí)候也唱新詞，大多數(shù)演唱的還是宣傳封建、迷信的東西，另外在打磨廠，有十幾家書鋪，專印舊唱本和舊戲本，各大街市場(chǎng)上，還有四百多家書鋪，出租舊小說。很多書攤，出租舊小人書。寫這些舊東西的作家，比較有名的就有三十多個(gè)，無名的就更多了。說到新的文藝作品，深入到市民、工人層中去的還不多。新的文藝工作者和演員們，還不如那些寫章回小說的、唱大鼓的、演舊戲的，為群眾所熟悉”。[9]有如此多受眾的文藝形式不會(huì)不引起新文藝陣營(yíng)的注意和小心處理，就像周恩來在第一次文代會(huì)上所說的：“今天的事實(shí)是廣大的人民還在看他們，聽他們，喜歡他們，難道對(duì)人民負(fù)責(zé)的文藝工作者應(yīng)當(dāng)對(duì)這樣的事實(shí)視為等閑嗎？”[10]

新文藝力量的薄弱和舊文藝強(qiáng)大的群眾基礎(chǔ)，決定了新文藝在短時(shí)間內(nèi)無法占領(lǐng)舊文藝的陣地，但迫切的政治教育的需要使得推廣新文藝刻不容緩，因此在對(duì)待舊文藝的問題上就顯得異常復(fù)雜。行政化的強(qiáng)制取締和消滅在當(dāng)時(shí)并不恰當(dāng)，容易造成社會(huì)的不穩(wěn)定，而且牽扯到群眾的閱讀趣味、欣賞習(xí)慣等問題。而且新文藝的力量還很薄弱，單憑新文藝的力量還無法真正起到在全國(guó)范圍尤其是城市里團(tuán)結(jié)人民、教育人民的作用，“要做好這個(gè)工作，只靠一些新的文藝工作者，是不夠的，必須把廣大的新舊文藝工作者組織起來”[11]。而且以當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)來看，舊文藝本身并非全是糟粕，舊藝人并非新意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗者，他們經(jīng)過改造之后能夠起到配合新文藝的作用。“有一些合理的、可以發(fā)展的東西就會(huì)慢慢地提高、進(jìn)步，逐漸變成新文藝的組成部分，這一部分就是有前途的，而不是被消滅的了”[12]。而且適合市民口味的舊文學(xué)的形式也有著加以利用的必要，“過去在報(bào)紙副刊上連載的章回小說在形式上很通俗，很適合一般市民的口味，如果能把這些經(jīng)驗(yàn)總結(jié)起來，并灌輸進(jìn)去新的內(nèi)容，那么這些形式的小說是會(huì)起相當(dāng)作用的”[13]。

因此，戲劇改革在當(dāng)時(shí)就成為主要的文藝政策，而改造舊藝人無疑是戲改的關(guān)鍵。通過必要的政治教育，讓舊藝人不再寫、演舊文藝，轉(zhuǎn)而從事新文藝的寫作和表演，不但能夠縮小舊文藝的陣地，壯大新文藝的力量，而且通過發(fā)揮舊文藝的合理的、具有群眾基礎(chǔ)的因素，有利于新文藝的普及。可以說，改造舊藝人是1949年以后建構(gòu)“文藝隊(duì)伍”的工作之一，其目的在于通過改造加以利用，在消滅舊藝人的同時(shí)，壯大“文藝隊(duì)伍”為新政權(quán)服務(wù)。同時(shí)，通過改造舊文藝，使其成為符合意識(shí)形態(tài)需要的新文藝，以搶奪舊文藝的陣地，達(dá)到通過文藝宣傳教育人民的目的。

二

改造舊藝人的方式主要是進(jìn)行思想政治教育，發(fā)動(dòng)舊藝人創(chuàng)作新文藝，很多舊藝人都參與到了改造活動(dòng)中，創(chuàng)作、演出工農(nóng)兵文藝。改造活動(dòng)之所以在多重監(jiān)管下順利進(jìn)行，當(dāng)然不能排除政治力量的干預(yù)和整體政治形勢(shì)所形成的趨勢(shì)等因素，但舊藝人改造既是解放后新的政治形勢(shì)發(fā)展的必然，是新的文藝政策和新的意識(shí)形態(tài)要求的結(jié)果，也與團(tuán)結(jié)舊藝人的政策以及舊藝人自身的處境和思想變化有關(guān)。

團(tuán)結(jié)、尊重舊藝人的政策，使得改造舊藝人的活動(dòng)并沒有經(jīng)受較大的政治波動(dòng)。早在第一次文代會(huì)前，周恩來就指出“新文藝工作者有責(zé)任團(tuán)結(jié)舊文藝工作者”[14]。在第一次文代會(huì)的政治報(bào)告中，周恩來專門強(qiáng)調(diào)，“應(yīng)當(dāng)尊重一切受群眾愛好的舊藝人，尊重他們方能改造他們”[15]。團(tuán)結(jié)舊藝人最基本的要求就是給予他們?nèi)烁竦淖鹬睾鸵欢ǖ恼蔚匚唬@無疑奠定了改造舊藝人的政治基礎(chǔ)，促進(jìn)了舊藝人自覺接受改造?！霸谂f社會(huì)他們沒有社會(huì)地位，他們大部分只是供統(tǒng)治階級(jí)消遣，并被統(tǒng)治階級(jí)利用來麻痹廣大人民群眾的思想的。解放以后，藝人們的情況便完全改觀了。許多政治活動(dòng)都有藝人代表參加；過去被人們稱為‘戲子、‘鼓姬、‘賣唱的、‘賣藝的，今天已經(jīng)被人們稱為‘藝術(shù)工作者、‘戲劇工作者、‘曲藝工作者。他們不僅為人民所需要，而且為人民所愛戴和尊重了?！盵16]

此外，舊藝人中一部分受邀參加了重大的政治活動(dòng)，“全國(guó)文代、全國(guó)政治協(xié)商會(huì)議、北京各界代表大會(huì)，民主婦聯(lián)、北京市文代大會(huì)，都有戲曲界的代表參加。他們感到從來未有的榮幸，深刻地體驗(yàn)到解放后的愉悅，這種力量推動(dòng)著他們，使戲曲界的思想起了巨大的變化”[17]。解放前后政治地位的轉(zhuǎn)變給了舊藝人相當(dāng)大的心理震撼，這在某種程度上激發(fā)了他們的政治參與熱情。而且新政權(quán)給他們的日常生活帶來了巨大的變化，“政治的解放和經(jīng)濟(jì)的翻身，幾乎是同時(shí)的，物價(jià)再不是一日三漲了”。切實(shí)的生活改善使舊藝人們接受新的文藝方向成為內(nèi)在的自我需要，“‘藝人們有吃行穿、衣食溫飽了。但是他們身上的‘藝術(shù)，作為報(bào)黨之恩的本事，非常遺憾，還是原來的一套”。[18]因此，當(dāng)時(shí)相當(dāng)多的舊藝人都具備了“初步的覺悟”，他們覺得“再不改造一下，真跟不上趟了”。[19]

舊藝人原有的創(chuàng)作和演出在新的文學(xué)要求下逐漸失去了存在的空間，這也促進(jìn)了舊藝人接受改造。首先，舊文藝不符合新的審美標(biāo)準(zhǔn)，缺乏政治合法性。舊藝人為尋求新社會(huì)的政治地位，也不敢輕易對(duì)抗工農(nóng)兵文藝方向，但創(chuàng)作新文藝又不得其要?！斑@些人正感到‘無路可走、‘不敢下筆的深重苦悶?！盵20]同時(shí)新文藝的上演也壓縮了舊文藝的空間，“大眾游藝社卻天天增加群眾——由一百人到兩百人、三百人、四百人……賣到了滿座，聽眾說‘還是聽這個(gè)好，舊的一套沒味道！”[21]一些劇場(chǎng)往往會(huì)因上演舊文藝作品遭到文藝領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)批評(píng)，而觀眾尤其是工人階級(jí)以工農(nóng)兵文藝的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)場(chǎng)進(jìn)行批評(píng)和抵制。北京某印刷工廠邀請(qǐng)北京曲藝界去表演，顧榮甫、尹福來以舊詞演出，臺(tái)下的工人們提出“我們不聽這些對(duì)我們沒有教育意義的舊玩藝”[22]，“我們開晚會(huì)不光是為了開心、取笑、滾熱鬧，我還要在娛樂里領(lǐng)受教育”[23]。這對(duì)舊藝人的影響無疑是很大的，有人說：“社會(huì)變了，工人進(jìn)步了，不聽舊玩藝兒了，如果老百姓全進(jìn)步和同工人一樣，我們的玩藝兒，不就沒人聽了嗎！不是連飯碗也沒有了嗎？”[24]

政策保證、自我要求和現(xiàn)實(shí)壓力的存在在一定程度上保證了舊藝人改造不會(huì)遭遇太大的阻力。除此之外，通過行政手段進(jìn)一步壓縮舊藝人的生存空間，也是推進(jìn)舊藝人改造、擴(kuò)大新文藝陣地的手段之一。尤其是諸如連載小說等通俗文藝的發(fā)表和出版空間已經(jīng)極其狹小。解放前后鴛鴦蝴蝶派作家主持的刊物大多相繼?？l(fā)表園地逐漸被消滅。[25]“自從上海解放以后，在這六個(gè)月的過程中，情形已經(jīng)完全改變了。在解放時(shí)，由于客觀條件，黃色書刊都已自動(dòng)?？@些海派作者，如再不要求改造，下去永遠(yuǎn)是要‘失業(yè)了?，F(xiàn)在向軍管會(huì)登記的幾家小報(bào)，已都采取了嚴(yán)肅真實(shí)的作風(fēng)，報(bào)攤上以前遺下來的不好書籍，經(jīng)公安局的查禁，和報(bào)販自動(dòng)繳銷，燒毀了許多，還警告了印刷這些書的商人，這種書現(xiàn)在在市面上也已絕跡了，人們從此可以自由讀到健康的，有價(jià)值的書刊”[26]。1949年7月24日連環(huán)圖書出版界召開上海市書業(yè)解放前出版物改進(jìn)座談會(huì)，建立了自我檢討、自我改造的機(jī)構(gòu)——上海市連環(huán)圖書出版協(xié)會(huì)編審委員會(huì)，并決定“分期改造，穩(wěn)步前進(jìn)，好好地服務(wù)人民”，清除“反人民、反革命、誨淫誨盜，神怪荒誕，以及違背上海軍管會(huì)六月五日秘字第五號(hào)命令及侵犯新華書店版權(quán)”的舊書籍，此后要印行的書籍“一律先送編審委員會(huì)審查，然后再?zèng)Q定付印與否”。[27]出版物的喪失和出版檢查制度的實(shí)施，使得舊文人喪失了繼續(xù)按原有方式進(jìn)行創(chuàng)作的可能性，這不但使得舊文藝的陣地大大縮小，在某種意義上說也是強(qiáng)制舊文人接受改造的一種手段。

在這種狀態(tài)下，舊藝人已經(jīng)無法按照原有的方式進(jìn)行寫作和演出，對(duì)他們最直接的影響就是因作品缺乏市場(chǎng)在經(jīng)濟(jì)上的困難，尤其是那些知名的藝人。據(jù)鄧友梅回憶，“北京剛解放時(shí)，在一片歡呼聲中，卻有兩種文化界人士碰到了困難。一是寫言情武俠小說的通俗作家，一是國(guó)畫家。新中國(guó)才成立，一片革命朝氣，大家都搶著讀革命文學(xué)作品，看革命畫展，武俠、言情小說和國(guó)畫都沒了市場(chǎng)。這些人多年來以賣文、賣畫為生，不屬于任何單位，沒地方領(lǐng)工資，傳統(tǒng)作品賣不出去，反映新生活的作品一下又拿不出來。連張恨水先生一度都很拮據(jù)，何論鄭證因、李薰風(fēng)、陳慎言等人；中山公園展賣齊白石老人的畫，幾尺長(zhǎng)的中堂，標(biāo)價(jià)四十萬舊幣沒人問津；舊貨攤上張大千的冊(cè)頁(yè)四萬元舊幣（合四元一張）一幅，人們還挑挑揀揀。陳半丁、于非暗更為困難。還有的畫家揭不開鍋”[28]。在這種情況下，一些舊文人停筆或改行。[29]而那些別無所長(zhǎng)的舊藝人只能接受改造，向新文藝陣營(yíng)靠攏，因?yàn)閯?chuàng)作和演唱新文藝不但能夠得到正常的稿費(fèi)和營(yíng)業(yè)收入，還可以得到一定的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)償，如北京廣播電臺(tái)“每月?lián)芙o九百斤小米，每唱一次，藝人可得到三十斤小米的報(bào)酬”[30]。

當(dāng)然，舊文藝的改造也絕非像宣傳的那樣順利、簡(jiǎn)單。舊藝人的轉(zhuǎn)變不可能在短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)的困難其實(shí)很多。首先，私營(yíng)劇場(chǎng)演出新文藝存在著較多困難，“公家劇團(tuán)，供給制，不靠賣票吃飯，這是演新戲的有利條件之一。舊演員便有許多困難，除對(duì)業(yè)務(wù)上的認(rèn)識(shí)、習(xí)慣等等和我們有一定的距離外，在組織演出、排戲上，也有很多的困難”[31]。其次，一些舊藝人習(xí)慣于原有的創(chuàng)作和演出方式，加上對(duì)新的文學(xué)規(guī)范了解不深，在創(chuàng)作新文藝的問題上難免發(fā)生困難?！叭嗣駮r(shí)代的到來，他們也意識(shí)到必須改變作風(fēng)，才能為新的對(duì)象服務(wù)。但舊的作風(fēng)不是一下所能改變的?！盵32]戲劇演員也面臨著這樣的困難?！芭f平劇演員，對(duì)排新劇，在讀劇辭一點(diǎn)來說，確實(shí)是從頭學(xué)起，在表演上說，也很受拘束，這不是說舊演員不愿意排新劇，不能排新劇，而是感到很大的負(fù)擔(dān)……再說，我們新的創(chuàng)作實(shí)在太少了。新而且好的那便更少了。這樣一來，新戲接不上氣，對(duì)舊演員影響生活，舊戲含有毒質(zhì)，對(duì)人民又要負(fù)責(zé)，豈不是進(jìn)退兩難了么?！盵33]通俗文學(xué)作家則反映，“現(xiàn)在對(duì)政策一點(diǎn)不了解，自己的生活內(nèi)容很單調(diào)，想寫工農(nóng)兵吧，思想感情又不對(duì)頭。他們說：‘實(shí)在不敢再寫了。還有人說：‘這種小說技巧一提高，普及就有困難。有人甚至提出：‘章回小說已到?jīng)]落階段，寫這類形式的小說要想裝進(jìn)新內(nèi)容，實(shí)在艱難”[34]。盡管改造舊藝人和創(chuàng)作新文藝有諸多困難，即使對(duì)新文藝的創(chuàng)作不能發(fā)揮什么大的作用，但舊藝人接受改造、停止創(chuàng)作和演出舊文藝卻在一定程度上壓縮了舊文藝的空間，為新文藝的擴(kuò)大提供了可能。

三

改造舊藝人的一個(gè)重要目的就是要使舊藝人成為新的政治環(huán)境下的“文藝工作者”，而實(shí)現(xiàn)這一變化的關(guān)鍵在于政治改造與政治教育[35]，這種經(jīng)驗(yàn)在1949年以后被繼續(xù)應(yīng)用。像丁玲在1949年9月5日文藝報(bào)社組織的舊的連載、章回小說作者座談會(huì)上所說的，“今天我們環(huán)境變了，我們應(yīng)該建立我們的正確的觀念，為文的觀念，對(duì)社會(huì)看法的觀念。我們應(yīng)該努力改變自己對(duì)那些瑣碎的人間私事的趣味，要對(duì)人民事業(yè)有趣味”[36]。

在主流文藝界看來，舊藝人是否愿意接受改造的標(biāo)志在于他們是否認(rèn)識(shí)到此前創(chuàng)作思想上的錯(cuò)誤，因此舊藝人接受改造的第一步就是自我批評(píng)，這也是新的文學(xué)體制對(duì)舊藝人的基本要求，也是舊藝人成為文藝工作者的前提。1949年在天津市文聯(lián)籌委會(huì)上就把自我批判當(dāng)作舊藝人加入文聯(lián)的條件，“他們除了贊同本會(huì)的宗旨外，必須對(duì)過去有所認(rèn)識(shí)，能初步批判自己過去的作品，然后始吸收為會(huì)員；至于思想上的完全轉(zhuǎn)變，當(dāng)然還需要他們加入文協(xié)之后給予進(jìn)一步的幫助。因?yàn)樗麄冞^去的作品，如色情小說等，在群眾中一向存在著顯著的惡劣影響，如不經(jīng)過這一步驟便馬上吸收他們?yōu)闀?huì)員，將會(huì)使文協(xié)在群眾中的威信下降”[37]。

在這種要求下，很多舊藝人在公開場(chǎng)合進(jìn)行了自我批判，例如在北京市首屆文代會(huì)上，王瑤卿說舊藝人“一般人都富有保守型，以為藝術(shù)是超然的，和政治是無關(guān)的。我們既不研究作品的思想內(nèi)容，也不去管它有沒有教育意義”[38]。新鳳霞則檢討自己“唱戲的經(jīng)驗(yàn)很淺，過去唱戲，是為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的，只知道背詞，不知道所以然”[39]。在舊的連載、章回小說作者座談會(huì)上，連載小說作者“開始認(rèn)識(shí)到文藝的作用，對(duì)于自己過去的寫作一致地加以批判。他們很慚愧地表示：過去的寫作是些粗制濫造毫無內(nèi)容的作品，只是供人消遣的。老板叫寫什么，自己就寫什么”，“他們沉痛地說：‘我們過去寫的都是些低級(jí)趣味的東西，里面都是鬼話連篇?！覀兊淖髌方o青年人很多壞影響，給人民散播了毒素”。[40]自我批判本身就是改造的開始，在自我批判的同時(shí)，舊藝人也表達(dá)了進(jìn)行思想改造的愿望，例如新鳳霞說的，“現(xiàn)在，我們知道是為什么人唱了，知道我們唱戲也有作用”，“今后，我們?cè)敢獗局恼?，毛主席推陳出新的方針，用舊的形式和新的內(nèi)容，給工農(nóng)兵服務(wù)”。[41]而章回小說作家則“一致迫切地要求學(xué)習(xí)新的基本政治理論”，這被看作是“迫切地要求進(jìn)步，爭(zhēng)取為人民服務(wù)的機(jī)會(huì)”的表現(xiàn)。[42]

改造舊藝人的方式主要有兩種，一是通過召開藝人訓(xùn)練班、講習(xí)班更新舊藝人的思想，提高其政治覺悟。二是通過新舊藝人的合作，在具體的文學(xué)創(chuàng)作過程中感受新的政治思想和文藝方向。

1949年8月8日北京戲曲界第一期講習(xí)班成立，共有502人參加，時(shí)間為三個(gè)月，每周講課三次，老琴師、舊文人以及許多著名的演員參加了學(xué)習(xí)。第二期講習(xí)班則增加到1400多人，京劇界著名演員如尚小云、荀慧生、譚富英、筱翠花等以及許多劇場(chǎng)的管理人員參加了學(xué)習(xí)。課程是“講新人生觀，初步認(rèn)識(shí)階級(jí)立場(chǎng)，提高政治覺悟”，以及“業(yè)務(wù)改造問題，從具體的戲聯(lián)系到如何改編和創(chuàng)造”；學(xué)習(xí)方式則采取“集體授課，后分組討論，互相研究解答，出課堂活動(dòng)墻報(bào)，交流學(xué)習(xí)心得，以藝人教藝人。如有不能解答的問題，做總的解釋”。[43]講習(xí)班還邀請(qǐng)專家作一些專題報(bào)告，如歐陽予倩的《關(guān)于改革京劇的商榷》，田漢的《藝人的道路》，楊紹萱的《談舊劇改革問題》等，這些報(bào)告“說明了新舊社會(huì)藝人的不同，和戲曲應(yīng)該為誰服務(wù)的問題，啟發(fā)他們的覺悟，并幫助他們打破封建、迷信、落后的思想。經(jīng)過學(xué)習(xí)后，他們都有了顯著的進(jìn)步，從改造思想進(jìn)一步到改變生活作風(fēng)并開始學(xué)習(xí)演唱新詞”[44]。到1950年底，北京、天津、上海、南京、武漢、重慶等地均舉辦了藝人講習(xí)班或藝人學(xué)校一期至三期，據(jù)估計(jì)參加學(xué)習(xí)的藝人約有5萬人。[45]1951年“經(jīng)過學(xué)習(xí)的藝人數(shù)目比去年至少當(dāng)增加三倍”[46]。經(jīng)過學(xué)習(xí)的學(xué)員在思想認(rèn)識(shí)起來一些變化，王少樓說，“聽了楊紹萱老師、歐陽予倩老師以及其他各位老師的講話，并學(xué)習(xí)了社會(huì)發(fā)展史、革命人生觀，在思想上逐漸有了變化”；“總結(jié)起來，講習(xí)班給我的幫助很多：一、改變了我們的思想，建立新的人生觀；二、了解藝術(shù)要和政治配合的原因；三、改進(jìn)了業(yè)務(wù)，把不合理的制度逐漸取消；四、加強(qiáng)團(tuán)結(jié)，同業(yè)變成了同學(xué)，不但掃除過去互相猜忌、排擠的心理，更能進(jìn)一步地表現(xiàn)合作精神”。[47]當(dāng)然，參加講習(xí)班在剛開始時(shí)的看法是不同的，“有的人是真正為學(xué)習(xí)進(jìn)步增長(zhǎng)知識(shí)而來，這種人不過三分之一還弱，其余的，有的是抱著好奇心來看一看，一部分是為趕時(shí)髦而跟著瞎跑，一部分是不學(xué)習(xí)怕人說落后而來的”[48]。

各藝術(shù)形式的文藝機(jī)構(gòu)的成立也使得舊藝人的改造獲得了一種持續(xù)性，使改造成為一種日常性的活動(dòng)。這些機(jī)構(gòu)不但組織政治學(xué)習(xí)，更通過具體的文藝創(chuàng)作進(jìn)行思想改造，這被認(rèn)為是進(jìn)行舊藝人改造的恰當(dāng)形式?！霸诮Y(jié)合分析批判修改舊戲曲與創(chuàng)造新戲曲的合作過程中啟發(fā)他們的階級(jí)覺悟，提高他們的政治認(rèn)識(shí)”[49]，被認(rèn)為是提高藝人政治水平最好的辦法。

1949年11月15日北京大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)成立，會(huì)員有200多名，包括工人、學(xué)生、作家、藝人、職員、自由職業(yè)者等，并按不同情況分了小說、戲劇、曲藝、掌故、美術(shù)、工廠文藝、學(xué)生文藝等七個(gè)組。會(huì)內(nèi)設(shè)有組織聯(lián)絡(luò)部、創(chuàng)作部和研究部。[50]其中研究部主要負(fù)責(zé)“領(lǐng)導(dǎo)學(xué)習(xí)毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，研究會(huì)員好的和壞的較典型的文藝作品，找出經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，指導(dǎo)會(huì)員進(jìn)步”[51]。在成立大會(huì)上，趙樹理指出成立這個(gè)會(huì)“就是使大家可以互相幫助、學(xué)習(xí)、創(chuàng)作”，“有了作品，要彼此修改、批評(píng)建議”。[52]在平時(shí)的創(chuàng)作過程中，會(huì)員寫出的作品，“要互相傳閱、提意見、修改，最后交到創(chuàng)作部，經(jīng)過研究、修改，優(yōu)秀者可交編輯出版委員會(huì)發(fā)表、印成書”[53]。通過創(chuàng)作提高認(rèn)識(shí)的做法，在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是卓有成效的，“在不斷的編演新劇中，人人都提高了政治觀點(diǎn)，懂得了如何分析一個(gè)劇本的好壞，一個(gè)人物的性格，一句臺(tái)詞的影響”[54]。

除大眾文藝創(chuàng)作研究外，類似的團(tuán)體還有北京國(guó)畫研究會(huì)和相聲改進(jìn)小組等等。北京新國(guó)畫研究會(huì)的宗旨是團(tuán)結(jié)起來，改造自己，從舊思想舊技術(shù)，走向新思想新技術(shù)，達(dá)到為人民服務(wù)的目的。他們把一百多名會(huì)員分成東南西北四個(gè)小組，學(xué)習(xí)毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。[55]相聲改進(jìn)小組的宗旨是團(tuán)結(jié)北京市相聲藝人互助互勵(lì)，共同學(xué)習(xí)，共同研究。集體創(chuàng)作新相聲，改編舊相聲為工農(nóng)兵服務(wù)，并且號(hào)召全國(guó)相聲藝人團(tuán)結(jié)起來。[56]一方面他們按照新的制度要求健全內(nèi)部組織，“在收入上平均分?jǐn)偅还苣苣痛笮?，名聲高低，一律按人頭兒取份”；另一方面他們通過相聲改革達(dá)到教育藝人的目的，首先“鏟除‘葷口，凈化相聲的語言，去掉那些諸如‘要穿貴人衣，常生貴人體，要吃貴人食，需長(zhǎng)貴人齒、‘造化不小、‘福分挺大等一類陳舊的語言。每天有兩個(gè)人到各演出場(chǎng)所‘監(jiān)聽。凡是有臟字兒的，則馬上記下來請(qǐng)演員割除”，同時(shí)他們也按照新的文藝方向創(chuàng)作新的作品。[57]此外，大眾游藝社、尚劇團(tuán)、新興社、幽蘭社等演出團(tuán)體“不但內(nèi)部制度已經(jīng)革新，而演的戲大部分都是經(jīng)過自己修改的”[58]。

新文藝作者還往往通過把創(chuàng)作的新文藝作品交給藝人進(jìn)行表演以達(dá)到教育目的，比如相聲改進(jìn)小組“把老舍等先生們寫的一些成功作品，交給那些底子薄、藝術(shù)軟的演員。讓他們嘗到藝術(shù)改革的甜頭，增強(qiáng)信心”[59]。新文藝陣營(yíng)的表演團(tuán)體還經(jīng)常和民間文藝團(tuán)體進(jìn)行聯(lián)合演出以教育藝人、擴(kuò)大新文藝陣地。譬如老解放區(qū)的新秧歌劇團(tuán)就曾到天橋與新鳳霞的劇團(tuán)進(jìn)行聯(lián)合演出，演員王昆等幫助新鳳霞排演了《十二把鐮刀》、《夫妻識(shí)字》、《兄妹開荒》、《劉二起家》、《趕豬》等。新戲的排演使舊藝人直觀感受了新文藝的特征，就像新鳳霞所說的，“秧歌劇對(duì)我們影響很大，觀眾愛看，演員們也喜歡演，新鮮，活潑，形式簡(jiǎn)便，反映現(xiàn)實(shí)快，邊舞邊唱，生活氣息濃，容易普及”[60]。

通過改造運(yùn)動(dòng)，一些舊藝人成為“文藝工作者”，并進(jìn)入作協(xié)等文藝組織。周揚(yáng)在第二次文代會(huì)上的報(bào)告中就說，“改組后的協(xié)會(huì)應(yīng)當(dāng)更多地吸收古典文學(xué)研究者、民族戲曲家、民族畫家、民族音樂家做會(huì)員，并參加領(lǐng)導(dǎo)的機(jī)構(gòu)。這次大會(huì)已有不少這些方面的代表參加，這就表明人民的新的文學(xué)藝術(shù)的隊(duì)伍是比第一次文代大會(huì)的時(shí)候更擴(kuò)大了?！f藝人、‘舊畫家等等名稱將成為過去”[61]。但在“作家隊(duì)伍”中的等級(jí)秩序中，大多數(shù)舊藝人還是以編外人員的形式存在著，他們經(jīng)歷了改造的波折和痛苦，但無法成為文學(xué)體制的真正受益者。

四

舊藝人的改造運(yùn)動(dòng)是以政治運(yùn)動(dòng)的形式開展的，看似順利的改造運(yùn)動(dòng)實(shí)際上是在政治權(quán)力的推動(dòng)和保障下進(jìn)行的，其中不乏強(qiáng)制意味。而且改造運(yùn)動(dòng)大張旗鼓且涉及人員眾多，難免觸及一些舊藝人的利益，加上舊藝人的創(chuàng)作和表演方式長(zhǎng)期如此，文藝觀念根深蒂固，改造的困難和波折在所難免?？梢哉f，舊藝人的改造是有阻力和難度的，不可能十分徹底，并不可避免地留下諸多后遺癥。

首先，改造過程中，私下里抵制藝人改造、舊劇改革的現(xiàn)象也存在著，就像阿甲在1950年說的，“有些朋友自以為是打‘穩(wěn)仗的，穩(wěn)到表面上談舊劇改革，實(shí)際上做防衛(wèi)工作，這樣的前途，自然談不上什么。他們把舊技術(shù)當(dāng)作自己的生命那樣愛惜著”[62]。而有些劇場(chǎng)往往陽奉陰違，“往往外面貼的是一本正經(jīng)的節(jié)目廣告，里邊卻仍在兜售黃色下流的玩藝兒。有時(shí)新文藝干部一來，即慌忙改唱‘東方紅”[63]。

此外，舊文藝的受眾仍然大量存在，舊藝人還有按照原有方式生存的空間，舊文藝陣地會(huì)以地下的方式存在著。第二次文代會(huì)上周揚(yáng)就說：“不僅從文壇、文藝界來看，作為全國(guó)文藝生活來看，藝術(shù)中落后的、封建的、資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)的東西還是很多的。就藝術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)和主導(dǎo)方面來看還是由新的社會(huì)主義的東西，但對(duì)舊的方面、范圍也不要估計(jì)太低。如天津三不管所宣傳的就不是社會(huì)主義、現(xiàn)實(shí)主義的，那是封建主義、商業(yè)主義的，但要改革全國(guó)人民的文化生活不是一個(gè)五年計(jì)劃就能解決的，要一步步改變。不要急躁冒進(jìn)，但要重視。人民群眾現(xiàn)在所看的還是《七俠五義》、黃色歌舞，天津的三不管還是唱黃色、無聊的東西，而其對(duì)象則是一些工人、店員。我們一時(shí)還不能禁止，用新東西代替它，但我們可以在報(bào)紙上開展批判，用新東西去擠他們?！盵64]

其次，雖然經(jīng)過改造，新文藝在總體上搶奪了舊文藝的陣地，但這一結(jié)果并不是在公平競(jìng)爭(zhēng)、優(yōu)勝劣汰的原則下實(shí)現(xiàn)的，在很大程度上依靠的是行政手段和政治壓力，因此很多舊藝人并不能真正理解新文藝的內(nèi)涵，以至于“也有的藝人，如吹鼓手之類，竟然在死人出殯的儀仗里，吹起了《解放區(qū)的天》等曲子”[65]。可以說，新文藝的力量和受眾群體的數(shù)量在短時(shí)間內(nèi)并不能戰(zhàn)勝舊文藝，其作品數(shù)量之少和質(zhì)量之差其實(shí)無法與舊文藝抗衡。雖然在起初階段，新文藝獲得了群眾的追捧，譬如《白毛女》演出時(shí)，“他們擠滿了所有的座位，甚至走廊。在一個(gè)小時(shí)的等待開場(chǎng)的時(shí)間里一些人大聲唱革命歌曲。事實(shí)上，觀眾大多數(shù)是年輕人，包括許多學(xué)生和士兵……觀看這幕戲劇的經(jīng)歷事實(shí)上給我一種中國(guó)革命新思想正在加強(qiáng)的有力證明”[66]。但這種現(xiàn)象并不能說明新文藝普遍得到了大眾的認(rèn)可和歡迎，一方面這些觀眾所謂學(xué)生和士兵，都是新意識(shí)形態(tài)的支持者，自然會(huì)支持新文藝作品。對(duì)更多的人來說不過是新奇而已，有人反映蘇州地區(qū)《白毛女》的演出情況時(shí)說的，“雖然演出過幾次，但前后不滿十場(chǎng)，群眾也只是覺得新奇而已”[67]。

可以說，很多觀眾觀看新文藝的目的只是想直觀感受新文藝而已。更重要的是，由于群眾欣賞趣味在短時(shí)間內(nèi)同樣無法發(fā)生改變，因此改造過的新文藝并不完全被群眾所接受。比如改編后的《鵲橋相會(huì)》刪去了天帝下旨的戲，“許多人大叫：‘戲沒完！戲沒完！不僅如此，當(dāng)劇團(tuán)的一位工作人員出來解釋說，刪去最后那場(chǎng)戲是為了破除迷信時(shí)，觀眾還拒絕退場(chǎng)。事實(shí)上，那個(gè)人的出現(xiàn)更激起了觀眾的抗議，前排的觀眾甚至把瓜子拋到他的身上。大概十分鐘后，觀眾才悶悶不樂地離開劇場(chǎng)”[68]。此外，演出新文藝的劇場(chǎng)也并非像宣傳的那樣受到了觀眾的熱烈歡迎，就連以“只唱新詞，樹立新作風(fēng)”[69]為原則的大眾游藝社，“自開幕以來已經(jīng)半年多了，在這半年多的過程中，上座的情況真是三起三落。有一個(gè)時(shí)期日夜兩場(chǎng)，能上三四百人?？墒怯袝r(shí)日夜兩場(chǎng)只能上二三十人。收進(jìn)來的票款，不用說演員的生活，連煤火費(fèi)、茶水錢、報(bào)紙上的宣傳費(fèi)都不夠。不上座時(shí)期很長(zhǎng)”[70]。這些情況對(duì)舊藝人的改造無疑會(huì)造成影響。

新文藝僅僅靠有限的幾部作品不可能奪取舊文藝的陣地，周揚(yáng)認(rèn)為，“新舊文藝兩種貨色擺在群眾前面，群眾要比較的，要選擇的”，“叫群眾老是看《兄妹開荒》，群眾會(huì)厭倦的”。[71]而且新文藝的創(chuàng)作并不成熟，概念化、公式化的現(xiàn)象比較嚴(yán)重，但能夠得到意識(shí)形態(tài)的支持，是因?yàn)椤靶聞”倦m然藝術(shù)上差，內(nèi)容是很好的”，“批評(píng)的人一般都這樣說：這種對(duì)新東西的鼓勵(lì)是應(yīng)當(dāng)?shù)模皇沁B聲和‘好之后，在缺點(diǎn)上的批評(píng)與爭(zhēng)論實(shí)在太少了。以至開口唯物史觀，閉口唯物史觀的寫作同志，在創(chuàng)作方法上抓住一個(gè)‘竅門，即是編寫劇本時(shí)，先在腦子里編好一個(gè)革命主義的斗爭(zhēng)的公式，大致不外乎：窮人受欺，官家壓迫，最后是人多造反，哈哈哈勝利結(jié)束。于是觀眾的掌聲呱呱呱，臺(tái)下滿意，臺(tái)上也滿意，問題就沒有了”。[72]因此周揚(yáng)在1954年的時(shí)候做出過這樣的判斷：“新文藝是新中國(guó)統(tǒng)治的文藝，但它現(xiàn)在還沒有充分實(shí)現(xiàn)與發(fā)揮這種統(tǒng)治的作用，這就是說，它在廣大的人民中間，在與舊文藝的斗爭(zhēng)中，還沒有取得事實(shí)上的優(yōu)勢(shì)，這是一個(gè)十分嚴(yán)重的問題?！盵73]

再次，改造過后，舊藝人成為“文藝工作者”，但這并不意味著舊藝人就能獲得和革命作家、進(jìn)步作家一樣的政治待遇。在新文藝陣營(yíng)內(nèi)部對(duì)舊藝人的歧視并沒有因?yàn)楦脑爝\(yùn)動(dòng)而發(fā)生根本的變化。譬如在稿費(fèi)制度上，通俗作家就曾反映他們的稿酬比新文藝作家低得多。[74]更重要的是舊藝人、舊文人并不被文學(xué)體制所完全接納。第一次文代會(huì)期間周恩來召集的談話會(huì)上，胡風(fēng)就提出了“把話劇工作者和舊藝人分成兩個(gè)組織的意見”，擔(dān)心“正在浮躁不安中的、原來基礎(chǔ)不強(qiáng)的新演劇工作者抵抗不了舊藝人的生活影響和舊劇那一種美感影響”。[75]在1957年通俗文藝出版社邀請(qǐng)部分通俗文藝作家舉行座談會(huì)上，有人就提出通俗作家在加入作家協(xié)會(huì)上遭受的歧視：“1954年時(shí)北京文聯(lián)選理事時(shí)，各個(gè)方面都選上了，就是這個(gè)方面沒有。張恨水先生就被排斥在外邊。作家協(xié)會(huì)對(duì)章回小說作家也是采取關(guān)門政策，作家協(xié)會(huì)中有幾個(gè)是章回小說家呢？”[76]身為作協(xié)會(huì)員的張恨水也對(duì)很多章回小說家無法加入作協(xié)有意見：“我是章回小說家。把我列在作家協(xié)會(huì)名單上，除我以外再?zèng)]有章回小說家了。但據(jù)我所知，如陳慎言已七十多歲了，論資格他應(yīng)為會(huì)員；又如張友鸞，他的學(xué)問各方面都很好，為什么不請(qǐng)他入會(huì)呢？”[77]

舊文人、舊藝人還往往遭遇政治歧視，新文藝作家往往因?yàn)樽约旱母锩?jīng)歷看不起舊藝人。周揚(yáng)曾指出，在作家隊(duì)伍內(nèi)部，“新文藝工作者對(duì)老藝人，新畫家對(duì)國(guó)畫家，新作家對(duì)老作家都要那么一種‘優(yōu)越感，你們黨外的都是落后的，我們是新的，我們是共產(chǎn)黨員。這種排斥傳統(tǒng)的宗派情緒，實(shí)際上恐怕比我們想象的還要嚴(yán)重……我們要反掉這種宗派主義！要使那些國(guó)畫家、曲藝家、民間音樂家……在社會(huì)上都有地位，并且不是作為名義上的牌子，而要使他們真正有權(quán)”[78]。雖然周揚(yáng)看到了問題并希望能夠解決，但依然沒能改變政治歧視的問題。

（作者單位：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館）

[1][10][12][15]周恩來：《在中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上的政治報(bào)告》，《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，新華書店1950年3月發(fā)行，第29、30、30、29頁(yè)。

[2][64]周揚(yáng)：《在中國(guó)共產(chǎn)黨第二次全國(guó)宣傳工作會(huì)議上的發(fā)言》，《周揚(yáng)文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1985年，第283、289頁(yè)。

[3][4]丁玲：《在前進(jìn)的道路上——關(guān)于讀文學(xué)書的問題》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年，第124—125、119頁(yè)。

[5][7][52]趙樹理：《在大眾文藝創(chuàng)作研究成立大會(huì)上的講話》，《趙樹理文集》第4卷，工人出版社1980年，第1429、1427頁(yè)。

[6]丁玲：《跨到新的時(shí)代來——談知識(shí)分子的舊興趣與工農(nóng)兵文藝》，《文藝報(bào)》第二卷第11期。

[8]周揚(yáng)：《一九五O年全國(guó)文化藝術(shù)工作報(bào)告與一九五一年計(jì)劃要點(diǎn)》，《周揚(yáng)文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1985年，第40頁(yè)。

[9][11][51]葛翠林：《記北京大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)》，《大眾文藝論集》，工人出版社1950年，第95—96頁(yè)。

[13][34][36][40][42]楊犁整理：《爭(zhēng)取小市民層的讀者——記舊的連載、章回小說作者座談會(huì)》，《文藝報(bào)》第一卷第1期。

[14]夏衍：《懶尋舊夢(mèng)錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2000年，第394頁(yè)。

[16][22][44]柏生：《舊藝人的新道路》，《柏生新聞作品選》，新華出版社1984年，第305、306頁(yè)。

[17][58]張夢(mèng)庚：《新舊文藝工作者合作 把戲曲改革工作向前推進(jìn)一步》，《北京市文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，大眾書店1951年，139—140頁(yè)。

[18][57][59][63][65]薛寶坤：《侯寶林和他的相聲藝術(shù)》，黑龍江人民出版社1983年版，第49—52頁(yè)。

[19][20][30][53][54]王亞平：《大眾文藝工作的推進(jìn)》，《文藝報(bào)》第一卷第4期。

[21]王亞平：《大眾文藝創(chuàng)作問題》，《文藝報(bào)》第一卷第7期。

[23]沈彭年：《北京大眾游藝社介紹》，《大眾文藝論集》，工人出版社1950年，第100頁(yè)。

[24][43][48]夢(mèng)庚：《北平戲曲界在進(jìn)步中》，《文藝報(bào)》第一卷第1期。

[25]參見張均：《1950年代的鴛蝴文學(xué)出版》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第4期。

[26]余雷：《黃色文化的末路》，《文藝報(bào)》第一卷第7期。

[27]黎明、凌霄：《連環(huán)圖書改造工作》，《文藝報(bào)》第一卷第6期。

[28]鄧友梅：《瑣憶老舍先生》，《文學(xué)自由談》，1994年第4期。

[29]參見張均《十七年期間的鴛鴦蝴蝶派作家》，《廣東社會(huì)科學(xué)》2010年第1期。

[31][33]阿甲：《評(píng)劇改革運(yùn)動(dòng)中的幾個(gè)問題》，《阿甲戲劇論集》，李春熙選編，中國(guó)戲劇出版社2005年，第36、31頁(yè)。

[32]葉淺予：《團(tuán)結(jié)改造北京的舊美術(shù)工作者》，《北京市文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，大眾書店1951年，第182頁(yè)。

[35]林山：《略談陜北的改造說書》，《文藝報(bào)》1949年第8期。

[37]瑪金：《天津文協(xié)的產(chǎn)生》，《文藝報(bào)》第一卷第6期。

[38]王瑤卿：《我參加北京文代會(huì)的感想》，《北京市文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，大眾書店1951年，第116頁(yè)。

[39][41]新鳳霞：《舊形式、新內(nèi)容》，《北京市文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，大眾書店1951年，第134頁(yè)。

[45]田漢：《為愛國(guó)主義的人民新戲曲而奮斗——一九五O年十二月一日在全國(guó)戲曲工作會(huì)議上的報(bào)告摘要》，《人民日?qǐng)?bào)》，1950年1月21日。

[46]馬彥祥：《鞏固并擴(kuò)大戲曲改革工作的成績(jī)——在中華全國(guó)戲劇工作者協(xié)會(huì)全國(guó)委員會(huì)擴(kuò)大會(huì)議上的發(fā)言》，《人民戲劇》，第三卷第8期。

[47]王少樓：《我怎樣學(xué)習(xí)改造的》，《北京市文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，大眾書店1951年，第128、129頁(yè)。

[49]趙起揚(yáng)：《談戲曲改革與改造舊藝人思想》，《文藝報(bào)》第一卷第11期。

[50]坪生：《北京大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)半年來工作情況》，《文藝報(bào)》第二卷第3期。

[55]黃均：《一年來的北京新中國(guó)畫研究會(huì)》，《北京市文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，大眾書店1951年，第117、112頁(yè)。

[56]孫玉奎：《改進(jìn)相聲》，《北京市文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，大眾書店1951年，第131頁(yè)。

[60]新鳳霞：《新鳳霞回憶錄》，百花文藝出版社1980年，第173—175頁(yè)。

[61]周揚(yáng)：《為創(chuàng)作更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而努力》，《中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)資料》，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)編印，第38頁(yè)。

[62]阿甲：《今后戲劇運(yùn)動(dòng)的希望》，李春熙選編：《阿甲戲劇論集》，中國(guó)戲劇出版社2005年，第28頁(yè)。

[66][68][美]德克·博迪：《北京日記：革命的一年》，洪菁耘、陸天華譯，東方出版中心2001年，第150、211頁(yè)。

[67]沈立人：《新區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)問題》，《文藝報(bào)》第一卷第6期。

[69]沈彭年：《北京大眾游藝社介紹》，《大眾文藝論集》，工人出版社1950年，第102頁(yè)。

[70]關(guān)德?。骸抖鄬懶虑嚒罚侗本┦形膶W(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，大眾書店1951年，第133頁(yè)。

[71][73]周揚(yáng)：《文藝思想問題》，《周揚(yáng)文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1985年，第264頁(yè)。

[72]阿甲：《評(píng)劇改革運(yùn)動(dòng)中的幾個(gè)問題》，李春熙選編：《阿甲戲劇論集》，中國(guó)戲劇出版社2005年，第34頁(yè)。

[74][76]木杲：《通俗文藝作家的呼聲》，《文藝報(bào)》1957年第10期。

[75]胡風(fēng)：《關(guān)于解放以來的文藝實(shí)踐情況的報(bào)告》，《胡風(fēng)全集》第6卷，湖北人民出版社1999年，第110頁(yè)。

[77]《作協(xié)在整風(fēng)中廣開言路》，《文藝報(bào)》1957年第11期。

[78]周揚(yáng)：《關(guān)于當(dāng)前文藝創(chuàng)作上的幾個(gè)問題——在中國(guó)作協(xié)文學(xué)講習(xí)所的講話》，《周揚(yáng)文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1985年，第430—431頁(yè)。