多元且專注

入第四屆的“新上?！鄙虾Ｒ魳?lè)學(xué)院當(dāng)代音樂(lè)周，以“當(dāng)代匯集多元、多元豐富當(dāng)代”作為策劃主軸，展開了為期５天、總共５８部當(dāng)代作品的音樂(lè)節(jié)，內(nèi)容包括了音樂(lè)會(huì)、現(xiàn)代舞]出、講座、論壇、比賽等，不僅規(guī)模傲人，所邀]的音樂(lè)家與表]者也均為國(guó)際樂(lè)壇上的頂尖好手。作為首次現(xiàn)場(chǎng)全程參與當(dāng)代音樂(lè)周的觀察者，筆者相當(dāng)期待看到這個(gè)策劃的實(shí)踐。

首先打開音樂(lè)周序幕的是來(lái)自尼泊爾的瓊英·卓瑪（Ａｎｉ Ｃｈｏｙｉｎ）。瓊英·卓瑪以純凈的聲音行走各國(guó)]唱，以推動(dòng)她的人道關(guān)懷，在國(guó)際間，她的歌聲與善行同享盛譽(yù)。她以一場(chǎng)講座為音樂(lè)周開場(chǎng)，從如何踏上修行之路、如何結(jié)合唱歌與修行，到作為一種關(guān)懷社會(huì)的途徑，如何透過(guò)歌聲與音樂(lè)傳達(dá)美善的力量，瓊英·卓瑪以動(dòng)人的聲音娓娓道來(lái)，一如她的歌聲般悅耳。瓊英·卓瑪?shù)闹v座與]出屬于音樂(lè)周“多元”的一部分，多元化是當(dāng)代藝術(shù)的重要特質(zhì)，也是促使當(dāng)代藝術(shù)持續(xù)成長(zhǎng)的一個(gè)養(yǎng)分，能有別于“純粹”音樂(lè)]出的音樂(lè)節(jié)、設(shè)計(jì)跨領(lǐng)域的節(jié)目，是策劃單位的巧思，而這其中最珍貴的當(dāng)屬瓊英·卓瑪與一代古琴大師成公亮的同臺(tái)]出。長(zhǎng)年在當(dāng)代音樂(lè)中追尋新的聲音、技巧與風(fēng)格，每每遇到如此純?nèi)坏囊魳?lè)，總是格外感到珍貴，聆聽成公亮大師與瓊英·卓瑪，讓筆者真正經(jīng)歷了樸而不拙、純而不乏的聲音饗宴。

另一個(gè)屬于“多元”的節(jié)目是舞蹈家金星，也許因?yàn)閳?chǎng)地的限制，金星帶來(lái)的都是小品，但其中有以溫德青作品入舞的《一籠二鳥》，以及與古琴]奏家戴曉蓮現(xiàn)場(chǎng)]唱、金星親自表]的《歸去來(lái)辭》，前者具象，后者寫意，都是直見創(chuàng)作者真心誠(chéng)意的作品，令筆者動(dòng)容。

歷屆當(dāng)代音樂(lè)周均設(shè)有駐節(jié)樂(lè)團(tuán)與作曲家，讓作曲家的作品得以有全面性的介紹與展]，透過(guò)連接講座與音樂(lè)會(huì)的方式，更能聚焦深入解析作品。本屆音樂(lè)周分別邀請(qǐng)兩個(gè)當(dāng)代樂(lè)團(tuán)：加拿大蒙特婁新音樂(lè)團(tuán)（Ｎｏｕｃｅｌ Ｅｎｓｅｍｂｌｅ Ｍｏｄｅｒｎｅ Ｍｏｎｔｒｅａｌ）、荷蘭新音樂(lè)團(tuán)（Ｎｉｕｗ Ｅｎｓｅｍｂｌｅ Ａｍｓｔｅｒｄａｍ），以及兩位駐節(jié)作曲家：譚盾與芬尼豪赫（Ｂｒｉａｎ Ｆｅｒｎｅｙｈｏｕｇｈ）。蒙特婁新音樂(lè)團(tuán)與荷蘭新音樂(lè)團(tuán)不僅是國(guó)際樂(lè)壇上相當(dāng)重要的當(dāng)代音樂(lè)樂(lè)團(tuán)，前者長(zhǎng)年致力于新生代作曲家的作品展]與當(dāng)代音樂(lè)的教育，后者則是將中國(guó)作曲家的作品帶上國(guó)際舞臺(tái)的濫觴，此次擔(dān)任音樂(lè)周的駐節(jié)樂(lè)團(tuán)，自是意義非凡。而譚盾與芬尼豪赫不消說(shuō)，都是國(guó)際大師，雖然眾所期待的芬尼豪赫最終無(wú)法蒞臨音樂(lè)周現(xiàn)身說(shuō)法，但透過(guò)樂(lè)團(tuán)的展]，觀眾可以全面聆賞大師作品，也應(yīng)無(wú)憾。

開幕音樂(lè)會(huì)由蒙特婁新音樂(lè)團(tuán)擔(dān)綱，葉國(guó)輝的《回聲》雖然極短，卻有著信號(hào)曲的（ｆａｎｆａｒｅ）的趣味，]奏者于音樂(lè)廳門口的天橋上奏出樂(lè)曲，啟動(dòng)了今年的音樂(lè)周。開幕音樂(lè)會(huì)曲目結(jié)合加拿大與中國(guó)的新音樂(lè)，除葉國(guó)輝的《回聲》之外，本場(chǎng)另外還有許舒亞的《拉姆的海市蜃樓》與溫德青的《春江花月夜》?！独返暮Ｊ序讟恰芬灶A(yù)置錄音描繪出遠(yuǎn)方的時(shí)空，意境極美；為琵琶與室內(nèi)樂(lè)團(tuán)的《春江花月夜》則在旅瑞琵琶]奏家楊靜的詮釋下，２０多分鐘的樂(lè)曲一氣呵成，不僅完美展現(xiàn)本曲嚴(yán)密的聲音織體，也潑灑出一片絢麗多彩的聲響。相對(duì)于三首來(lái)自中國(guó)作曲家的作品所展現(xiàn)出的完全不同的氛圍與美感，加拿大作曲家的作品則差異性較??；Ｊｏｈｎ Ｒｅａ為紀(jì)念頻譜大師Ｇｒｉｓｅｙ而做的《格里塞之墓》有著非常精致的聲音設(shè)計(jì)，各樂(lè)器既能展現(xiàn)各自的音色特質(zhì)，同時(shí)卻緊密地與其他樂(lè)器交織出流動(dòng)性極強(qiáng)的色彩變化；而Ｄｅｎｉｓ Ｇｏｕｇｅｏｎ的《突變》則是流動(dòng)性更強(qiáng)烈的作品，整曲聽來(lái)令筆者聯(lián)想起意大利作曲家Ｌｕｃｉａｎｏ Ｂｅｒｉｏ給鋼琴與２２項(xiàng)樂(lè)器的作品 Ｐｏｉｎｔ ｏｎ ｔｈｅ ｃｕｒｖｅ ｔｏ ｆｉｎｄ．。

除了兩位蒞臨音樂(lè)節(jié)的駐節(jié)作曲家之外，音樂(lè)周的傳統(tǒng)之一─作曲家專場(chǎng)，有系統(tǒng)地引進(jìn)歐美各作曲大師的深入介紹，今年專場(chǎng)是《頻譜與樂(lè)譜－格里塞》和《科學(xué)與音樂(lè)－澤納基思》，格里賽與澤納基思是全然不同的作曲家，前者雖以頻譜音樂(lè)著稱，但其配器與音色有如印象樂(lè)派般的細(xì)膩與融合，后者則透過(guò)精密設(shè)計(jì)的音符，建構(gòu)聲音的筑體，作品向來(lái)有著豐富的層次與空間感。荷蘭新音樂(lè)團(tuán)詮釋格里賽的兩首經(jīng)典名作－《塔雷阿》Ｔａｌｅａ和《時(shí)間的漩渦》Ｖｏｒｔｅｘ Ｔｅｍｐｏｒｕｍ完全到位，每一個(gè)細(xì)致之處都拿捏得恰到好處。而蒙特婁新音樂(lè)團(tuán)則]出澤納基思的專場(chǎng)，該團(tuán)指揮Ｌｏｒｒａｉｎｅ Ｖａｉｌａｎｃｏｕｒｔ 相當(dāng)精準(zhǔn)地解讀澤納基思，]出者的技術(shù)近幾完美，但或許正是這完美的精準(zhǔn)，強(qiáng)化了澤納基思作品中的冰冷，加上]出地點(diǎn)先天的局限，讓這場(chǎng)]出失去了大部分的聲音層次與空間感，非常可惜。

兩位駐節(jié)作曲家之一的譚盾，以“圓結(jié)構(gòu)－關(guān)于音樂(lè)的視覺(jué)性和視覺(jué)的音樂(lè)性”闡述他的創(chuàng)作理念。筆者僅于十多年前于維也納現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)中聆聽過(guò)一次譚盾談創(chuàng)作與作品，那一次記憶深刻，因?yàn)槭?。十多年后再聽譚盾講座，不抱任何期待，果然失望不再。譚盾從中國(guó)人對(duì)“圓”的用法出發(fā)，談到巴赫《馬太受難曲》中的十字圖形，最后播放近日他與奧迪汽車合作、受到媒體與音樂(lè)界強(qiáng)烈爭(zhēng)辯的圖像聲音作品。作為放在大學(xué)主辦的音樂(lè)節(jié)中一場(chǎng)闡述個(gè)人創(chuàng)作理念的講座，筆者認(rèn)為雖對(duì)于專業(yè)的創(chuàng)作者而言，其講座內(nèi)容了無(wú)新意，但對(duì)于大學(xué)生仍有相當(dāng)程度的視野上的啟發(fā)。

另一位駐節(jié)作曲家芬尼豪赫臨時(shí)取消前來(lái)，雖然無(wú)法目睹大師真面目是小小的遺憾，實(shí)則由芬尼豪赫的弟子－Ｋｒｉｓ Ｆａｌｋ解析其作品，卻對(duì)聆聽者更有益處。Ｋｒｉｓ Ｆａｌｋ由淺入深，簡(jiǎn)潔清晰地介紹了芬尼豪赫看似繁復(fù)的創(chuàng)作系統(tǒng)，再透過(guò)幾首芬尼豪赫的代表作，如Ｃａｒｃｅｒｉ ｄＩｎｖｅｎｚｉｏｎｅ和 Ｌａ Ｃｈｕｔｅ ｄＩｃａｒｅ 等深入介紹芬尼豪赫的聲響美學(xué)，這些范例不僅是當(dāng)代音樂(lè)史中的經(jīng)典作品，更是研讀各家創(chuàng)作技法必讀的作品，Ｋｒｉｓ Ｆａｌｋ在短短２個(gè)小時(shí)內(nèi)所傳達(dá)的內(nèi)容，發(fā)揮了初探與揭秘的效能，也兼顧了智識(shí)與趣味的傳達(dá)。

兩位駐節(jié)作曲家的專場(chǎng)，均由荷蘭新音樂(lè)團(tuán)]出，譚盾作品專場(chǎng)曲目多為早期作品，譚盾也是荷蘭新樂(lè)團(tuán)第一批介紹到歐洲的中國(guó)作曲家之一，因此該樂(lè)團(tuán)對(duì)其作品的熟悉自不在話下，這些早年的作品也可說(shuō)與該樂(lè)團(tuán)的展]歷史緊密相連。對(duì)于能夠聽到荷蘭新音樂(lè)團(tuán)]出譚盾早期這些尚存創(chuàng)作功夫的作品，筆者認(rèn)為是一種幸運(yùn)，但更幸運(yùn)的是由該團(tuán)]出的芬尼豪赫專場(chǎng)，芬尼豪赫龐雜繁復(fù)的樂(lè)曲，透過(guò)荷蘭新音樂(lè)樂(lè)團(tuán)的]繹，成了極為動(dòng)聽的歌曲，聽完該場(chǎng)專場(chǎng)]出，不禁為能夠親耳聆聽如此精辟的當(dāng)代音樂(lè)]出的觀眾感到無(wú)比慶幸。

創(chuàng)立于１９８０年的荷蘭新音樂(lè)團(tuán)在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的發(fā)展歷史中，有著不可磨滅的貢獻(xiàn)，該團(tuán)自１９９１年起，大量地于世界各地展]中國(guó)當(dāng)代作曲家的作品，其中包括了莫五平、譚盾、郭文景、許舒亞等人的作品，音樂(lè)總監(jiān)Ｊ?觟ｅｌ Ｂｏｎｓ更是與這些作曲家建立起恒久的情誼。在中日荷音樂(lè)會(huì)中，荷蘭新音樂(lè)團(tuán)]出了莫五平與許舒亞在１９９１、１９９２年的作品，這有回顧并向該團(tuán)與這些中國(guó)作曲家們的情誼致敬之意，另外再]出兩位新生代作曲家張士超與張懿的作品，是為情誼的傳承。張士超的《祖率－３５５／１１３》相當(dāng)有活力，并且十分流暢，取材自古代的科學(xué)家，音樂(lè)中展現(xiàn)代表科學(xué)領(lǐng)域的動(dòng)能。而張懿的《喚ＩＩＩ》有著令人驚喜的豐富音色，色塊的移動(dòng)與重迭，非常具有美感，然而卻似乎少了一些發(fā)展與延續(xù)的思考與設(shè)計(jì)，實(shí)屬可惜。除了中國(guó)兩代作曲家之外，本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)還]出日本作曲家典子小出的《琥珀》和荷蘭作曲家美可·娜的《飛濺》，《琥珀》有著不可思議的透明感，作曲家以無(wú)數(shù)線條上極其細(xì)微的變化，共建出絕美的音色。而《飛濺》則以完整、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那綖橐罁?jù)，呈現(xiàn)出力度與速度在寂靜中的存在感。

荷蘭新音樂(lè)團(tuán)是歐洲頂尖的當(dāng)代樂(lè)團(tuán)，因此團(tuán)員對(duì)于當(dāng)代音樂(lè)中各種無(wú)奇不有的技法十分熟稔，這次音樂(lè)周特別邀請(qǐng)音樂(lè)總監(jiān)Ｊ?觟ｅｌ Ｂｏｎｓ與團(tuán)員們，就樂(lè)器在當(dāng)代音樂(lè)作品中的使用，作了一場(chǎng)講座，介紹了各項(xiàng)樂(lè)器特殊的音色與技法。而除了室內(nèi)樂(lè)團(tuán)之外，今年邀請(qǐng)的兩位獨(dú)奏家─Ｔｈｏｍａｓ Ｒｏｓｅｎｋｒａｚ 和Ｅｒｎｅｓｔｏ Ｍｏｌｉｎａｒｉ 可說(shuō)是國(guó)際樂(lè)壇上最頂尖的當(dāng)代音樂(lè)]奏家。Ｒｏｓｅｎｋｒａｚ帶來(lái)Ｊｏｈｎ Ｃａｇｅ的《４分３３秒》和給預(yù)置鋼琴的奏鳴曲，Ｒｏｓｅｎｋｒａｎｚ所]奏的預(yù)置鋼琴奏鳴曲是筆者聽過(guò)該曲現(xiàn)場(chǎng)]出中，最精確卻又不流于機(jī)械化，而是透過(guò)預(yù)置的變聲傳達(dá)更多豐富的音色變化，Ｃａｇｅ的作品長(zhǎng)年被誤解為類似雜耍的“不具備音樂(lè)性”作品，Ｒｏｓｅｎｋｒａｎｚ的]出卻印證了Ｃａｇｅ作品的藝術(shù)價(jià)值。另一位獨(dú)奏會(huì)的音樂(lè)家Ｅｒｎｅｓｔｏ Ｍｏｌｉｎａｒｉ是歐洲]奏當(dāng)代音樂(lè)的單簧管及低音單簧管的第一把交椅，這次更帶來(lái)低音單簧管的經(jīng)典之作─由瑞士作曲家Ｍｉｃｈａｅｌ Ｊａｒｒｅｌｌ 為其量身訂做的《半音階ＩＩ》，Ｍｏｌｉｎａｒｉ將自身精湛的]奏技術(shù)與對(duì)當(dāng)代音樂(lè)語(yǔ)法的熟悉完美結(jié)合，是一場(chǎng)聲音藝術(shù)品的展現(xiàn)。

筆者認(rèn)為“新上?！鄙虾Ｒ魳?lè)學(xué)院當(dāng)代音樂(lè)周較為特殊，但也極具意義的是在音樂(lè)美學(xué)的探究與新世代作曲家的教育。今年音樂(lè)周在活動(dòng)開始前即廣征弦樂(lè)四重奏的學(xué)生作品，選出的作品交由蒙特婁新音樂(lè)團(tuán)]出，現(xiàn)場(chǎng)并由駐節(jié)作曲家在]出后作評(píng)論，這種方式對(duì)于提升青年作曲家的實(shí)力是直接且有效的。本屆共選出五首，分別是美國(guó)的Ｅｒｉｃ Ｎａｔｈａｎ、韓國(guó)的樸善、加拿大的Ｓｙｍｏｎ Ｈｅｎｒｙ、中國(guó)的王甜甜和來(lái)自臺(tái)灣的張譽(yù)馨。Ｅｒｉｃ Ｎａｔｈａｎ的《四對(duì)一》線條流暢、聲響的平衡感佳、無(wú)論是旋律或因色的變化都相當(dāng)有動(dòng)能，然而在動(dòng)機(jī)的發(fā)展與樂(lè)句的延伸，就顯得乏弱，慢板部分深具音樂(lè)性，與前面形成對(duì)比；樸善的《光的色彩》則同樣以音色變化為作品的主體，幾乎沒(méi)有任何的動(dòng)機(jī)發(fā)展或是結(jié)構(gòu)性的樂(lè)句；Ｓｙｍｏｎ Ｈｅｎｒｙ的《聲音與味道的時(shí)間》標(biāo)榜著透過(guò)樂(lè)器呈現(xiàn)自然的現(xiàn)象，甚至“反曲式”?穴反結(jié)構(gòu)?雪，相當(dāng)長(zhǎng)的聲音線條，幾乎分辨不出的音量差距，卻仍透過(guò)各式不同的]奏技法隱藏相當(dāng)豐富的戲劇性；相對(duì)于這三首以音色出發(fā)、減或反結(jié)構(gòu)的作品，王甜甜的《班德斯蕾之舞》與張譽(yù)馨的《來(lái)自秋天的四則隱喻》恰恰相反，兩首都是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、聲音繁復(fù)的四重奏，《班德斯蕾之舞》是五首作品中最有活力的，整曲充塞著不斷往前奔馳的樂(lè)句與細(xì)碎的變化，如果作曲家希望聆聽者在聆聽的過(guò)程中逐漸感到窒息與急迫，那么《班德斯蕾之舞》是相當(dāng)成功的作品；《來(lái)自秋天的四則隱喻》對(duì)于四重奏的分與合，運(yùn)用得相當(dāng)好，完整、充滿能量的聲響、線條流暢不窒礙，一首四平八穩(wěn)的弦樂(lè)四重奏，唯獨(dú)缺少作曲家的鮮明性格。這五首青年作曲家的作品印證了兩種存在已久的普遍性問(wèn)題：一是強(qiáng)調(diào)感覺(jué)的體現(xiàn)，卻缺少音樂(lè)元素運(yùn)用的技術(shù)鉆研；一是鉆研音樂(lè)結(jié)構(gòu)、技巧等等，作出一首好作品，但作曲家自我美學(xué)的展現(xiàn)卻不在其中。

創(chuàng)作是思想─美感與身體─技藝的結(jié)合，音樂(lè)周除了駐節(jié)作曲家與音樂(lè)家的講座外，亦邀請(qǐng)知名美學(xué)學(xué)者周海宏講述“什么是音樂(lè)”，更舉辦首屆中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)評(píng)論比賽。筆者對(duì)于周海宏先生的論點(diǎn)并不陌生，筆者在這場(chǎng)]講中注意到的卻是與美學(xué)無(wú)關(guān)的事情，亦即從聽眾的提問(wèn)與討論中，似乎中國(guó)學(xué)生十分急切于對(duì)與錯(cuò)的判定，對(duì)于所有的灰色地帶與不確定性，都有著相當(dāng)鮮明的不耐，這是十分有趣的現(xiàn)象，從好的一面來(lái)說(shuō)，聽眾?穴絕大部分是音樂(lè)院學(xué)生?雪有自己的主見，并與講者進(jìn)行不同觀念的探討，對(duì)于思辨能力的提升是非常重要的，但從另一方面來(lái)看，藝術(shù)的問(wèn)題若是可以全部黑白兩立，那也無(wú)趣了。又或者中國(guó)學(xué)生慣于捍衛(wèi)自己的觀點(diǎn)，雖說(shuō)老師不全然是正確的，但是為了捍衛(wèi)自己的觀點(diǎn)而全然不接受─或不試著理解─與自己不同的觀點(diǎn)，卻是阻礙拓展思維的作法。筆者向來(lái)主張進(jìn)行批評(píng)前必須先理解，但理解不等于同意，不僅在周海宏先生的講座中，在當(dāng)代音樂(lè)評(píng)論比賽中也發(fā)現(xiàn)到，許多觀點(diǎn)的爭(zhēng)辯起于抗拒理解，似乎認(rèn)為理解了對(duì)方就是同意對(duì)方、就是失去自己的立場(chǎng)，或許因?yàn)榻陙?lái)筆者不間斷地從事表]藝術(shù)評(píng)論的寫作，因此相對(duì)于音樂(lè)會(huì)的]出，當(dāng)代音樂(lè)評(píng)論比賽更令筆者印象深刻，并且意外地被要求發(fā)表感想，在沒(méi)有事先閱讀入選評(píng)論、只憑入選者短短幾分鐘的綱要介紹，筆者于現(xiàn)場(chǎng)所言：“只有一篇是真正的評(píng)論”或許令許多人感到過(guò)于武斷，然而無(wú)論是評(píng)論一部作品或是一部]出，沒(méi)有個(gè)人對(duì)該作品與該]出提出個(gè)人觀點(diǎn)，就無(wú)法進(jìn)入評(píng)論的門坎，“個(gè)人觀點(diǎn)”是評(píng)論最基本的條件，也是一篇評(píng)論的核心價(jià)值。

六篇入選的文章，炎艷寫譚盾的《圓》是“政治最正確”的一篇，也是筆者認(rèn)為寫作立意最不可取的評(píng)論，但就一篇談?wù)撘魳?lè)作品的作文，文筆與架構(gòu)仍不算差。另一篇何靜的《男人的歌六首》評(píng)男中音馬金泉，則不僅歌功頌德，文筆與架構(gòu)也未達(dá)水平。唐榮寫王西麟的創(chuàng)作技法與研究與王旭青寫溫德青的《螞蟻搬家》是兩篇絕佳的樂(lè)曲分析小論，但是分析樂(lè)曲只是進(jìn)入了解即將被我們所評(píng)論的作品，尚未達(dá)到“評(píng)論”，兩位作者做了如此精辟的作品分析，但就差最后一步：那么作者到底覺(jué)得如何呢？周河清寫王西麟第五號(hào)交響曲就分析的部分，雖不若前兩位深入精辟，但四平八穩(wěn)，可圈可點(diǎn)，周河清雖試著評(píng)論這首交響曲，但卻有如蜻蜓點(diǎn)水，輕輕帶過(guò)，好似開了評(píng)論的門卻旋即關(guān)上，十分可惜。唯一為筆者同意為“評(píng)論”的是李明月評(píng)北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)中的一首作品：霍霏霏的《達(dá)幽》，全文從破題─簡(jiǎn)介評(píng)論目標(biāo)、引言─從歷史脈絡(luò)引出評(píng)論目標(biāo)、導(dǎo)流─解析評(píng)論目標(biāo)并鋪陳觀察點(diǎn)、思辯─闡述自我觀點(diǎn)、感想與對(duì)評(píng)論目標(biāo)之疑慮，一篇評(píng)論文章該具備的條件都齊全了，而李明月的文字使用相當(dāng)精準(zhǔn)，以致通篇兼具文學(xué)意境與流暢的節(jié)奏，這是意外的收獲。

然而從李明月此篇評(píng)論中也看出另一個(gè)問(wèn)題，就是深度雖深，卻缺少?gòu)V度。無(wú)論是美學(xué)的研究、]出的評(píng)論或作品的評(píng)論，筆者認(rèn)為應(yīng)該從學(xué)習(xí)經(jīng)典、具備基礎(chǔ)，再行深究。經(jīng)典的當(dāng)代音樂(lè)作品非常多，但古典的經(jīng)典作品更多，從這幾篇論文的字里行間，筆者感覺(jué)中國(guó)學(xué)生學(xué)習(xí)的能量相當(dāng)驚人，能夠?qū)ρ芯康姆较蜇瀼厥冀K，但同時(shí)也局限于一小方圓，以王西麟作品為例，若交叉比對(duì)同時(shí)期的西方管弦樂(lè)作品，相信優(yōu)秀如這幾位作者，一定能夠產(chǎn)生自我對(duì)王西麟作品的評(píng)論觀點(diǎn)；另外若廣為認(rèn)識(shí)１９６０年代以降歐陸各家的聲音創(chuàng)作及實(shí)驗(yàn)，相信李明月看《達(dá)幽》或中國(guó)這類的作品，會(huì)有更宏觀的觀點(diǎn)。

作為一位作曲家，對(duì)于上海音樂(lè)學(xué)院能夠持續(xù)每年透過(guò)當(dāng)代音樂(lè)周推動(dòng)這個(gè)在全世界各地都是最小眾的音樂(lè)，筆者相當(dāng)感謝。但作為一位藝術(shù)行政人，相對(duì)于節(jié)目的精采、音樂(lè)家在國(guó)際間的地位，筆者認(rèn)為音樂(lè)會(huì)的執(zhí)行仍然有相當(dāng)大的改善空間，其中最嚴(yán)重的當(dāng)屬遲到觀眾的控管，音樂(lè)]出中不斷進(jìn)出場(chǎng)的觀眾實(shí)在造成太大的干擾，前臺(tái)人員在]出前都必須有一張?jiān)搱?chǎng)]出的曲目順序，并標(biāo)示清楚何時(shí)可以讓遲到觀眾進(jìn)場(chǎng)，其余時(shí)間則應(yīng)嚴(yán)格把關(guān)入口。音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)拍照、聊天等，都是令筆者大跌[鏡的事情，也許當(dāng)代音樂(lè)周應(yīng)該漸漸從教育音樂(lè)家轉(zhuǎn)向教育觀眾，從音樂(lè)周的執(zhí)行中，讓觀眾學(xué)習(xí)到正確的聆賞禮儀。

林芳宜臺(tái)灣音樂(lè)中心編審、樂(lè)評(píng)家

（特約編輯于慶新）