莫高窟第17窟壁畫主題淺探

高啟安

內(nèi)容摘要：敦煌莫高窟第17窟壁畫內(nèi)容，表達(dá)的是高僧圓寂主題。其拄杖具有禪宗高僧教導(dǎo)徒眾教具的意味；所繪日常用具、侍女，體現(xiàn)了“事死如事生”的喪葬觀；所謂“樹下美人”圖像，其來源受到了古代印度和中國本土早先神樹崇拜、生殖崇拜的影響，可謂中印文化在此點(diǎn)上的交融匯合。文章還對(duì)拄杖、團(tuán)扇、雙樹和綬帶鳥等繪畫元素，雙鹿祥瑞圖像，“雙履”進(jìn)行了分析，進(jìn)而認(rèn)為：第17窟壁畫顯示了禪宗高僧在往生西方世界過程中的行頭和愿望表達(dá)，以及與世俗生活割舍不斷的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：敦煌莫高窟； 第17窟； 壁畫主題

中圖分類號(hào)：K879.41文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-4106（2012）02-0039-08

敦煌莫高窟第17窟——也就是著名的藏經(jīng)洞，由于特殊的學(xué)術(shù)背景，有關(guān)該窟的研究成果層出不窮，從封閉原因到洞窟性質(zhì)，探尋的目光逐步投射到該窟的壁畫當(dāng)中，研究漸次深入{1}。但這些壁畫內(nèi)容出現(xiàn)在影窟中，究竟反映了怎樣的主題思想，尚無人作整體考量。筆者于石窟考古領(lǐng)域涉獵無多，因緣際會(huì)，亦為藏經(jīng)洞魅力所吸引，愿以淺顯，求教于方林。

一 第17窟壁畫內(nèi)容概述

莫高窟第17窟，開鑿于唐宣宗大中五年（851）。有關(guān)介紹很多，今摘錄其全面者如下：

莫高窟今編第17窟，俗稱“藏經(jīng)洞”，位于第16窟甬道右壁，建于唐大中五年至咸通三年（851-862）間，是晚唐釋門河西都僧統(tǒng)洪辯的影堂。平面近于方形，覆斗形窟頂，從地面至窟頂高約3m，正壁（北壁）貼壁建長方形禪床式低壇，壇上泥塑洪辯像，身后畫菩提樹，枝葉相連以示洪辯在菩提樹下坐禪，左側(cè)（東）畫比丘尼，右側(cè)（西）畫近侍女，左壁（西壁）嵌大中五年洪辯告身敕牒碑一通……附屬洪辯像背景的壁畫，繪菩提樹和樹枝上懸掛凈水瓶、挎袋及樹兩側(cè)執(zhí)扇的比丘尼和執(zhí)杖近侍女。比丘尼雙手持團(tuán)扇侍立于樹下，身著袈裟，團(tuán)扇飾雙鳳圖案，樹上飛著一對(duì)綬帶鳥。近侍女又稱優(yōu)婆夷，是供奉高僧的女信徒，在家持五戒修行，敬奉三寶，供養(yǎng)高僧，照料僧統(tǒng)、寺主生活起居的女子。這身近侍女像，身著圓領(lǐng)缺胯長衫男裝，頭綰雙髻，腰束帶，左手執(zhí)巾，右手持杖，眉清目秀，容貌端莊，但愁眉輕鎖，表情木訥，塑造了一個(gè)謹(jǐn)行慎為、小心翼翼的都僧統(tǒng)婢女的形象。面部表情雖算不上生動(dòng)，但顯示畫師的線描和設(shè)色技巧已達(dá)到極高的水平。衣褶的暈染，以及樹葉正背面的不同顏色，使畫面顯得層次豐富，空間感較強(qiáng)，整體效果相當(dāng)生動(dòng)。是晚唐人物畫的代表之作。[1]

關(guān)于該窟性質(zhì)、大小以及原來的作用，研究者已有充分論證，不贅。本文只專注于壁畫內(nèi)容，可分解為以下諸元素：比丘尼和一年輕侍女：侍女在主尊塑像之右；比丘尼在主尊塑像之左，分立雙樹下；雙樹；綬帶鳥四只，兩雄兩雌；布囊、水壺，分別掛在雙樹上；侍女手持一拄杖，左膊搭一巾；比丘尼手持一團(tuán)扇，團(tuán)扇上飾有雙鳳圖案；雙履；壇床壸門處之雙鹿銜草及獅子；壸門外廓之茶花邊飾（圖版7）。

二 圖像內(nèi)容辨證

1.女尼和所謂近侍女

壁畫中右側(cè)女性為比丘尼應(yīng)無歧義。影窟中高僧畫像或塑像旁為何侍立女尼，其身份、用意為何，尚未找到相關(guān)記載。合理的解釋是，當(dāng)時(shí)寺院高僧在佛事活動(dòng)時(shí)，往往有地位較低之僧尼隨從。這種現(xiàn)象被畫家繪于壁畫、絹畫或紙畫當(dāng)中。藏經(jīng)洞出土之繪畫中，就有不少僧人和善男信女身后有地位較低之僧尼、侍仆陪侍的畫面可證[2][3]。

畫面中著男裝之年輕女性身份，仍有討論之必要。檢索歷來介紹文字，有如下稱謂：小女子、近仕女、供養(yǎng)仕女、近侍女、近事女、優(yōu)婆夷、僧統(tǒng)婢女等{2}?！氨北诋嬰p樹，西側(cè)樹下畫近事女一身（執(zhí)杖、持巾），樹間掛布囊。東側(cè)樹下畫比丘尼一身（持紈扇），樹間掛一水壺。床上晚唐塑洪辯影像。床西向面畫雙履，床南向面壸門內(nèi)畫雙鹿銜花與獅子。”[4]

其中以近侍女稱謂為多。但很少有人解釋過為何會(huì)在影堂中繪此二女性，此二女性與影窟主洪辯究竟是什么關(guān)系，是一種圖像格式，還是有實(shí)指。

近仕女、優(yōu)婆夷、近侍女、近事女應(yīng)為同一詞的不同翻譯，即梵語upāsikā。據(jù)《佛光大辭典》“梵話upāsikā之音譯。又作優(yōu)婆私訶、優(yōu)婆斯、優(yōu)波賜迦。譯為清信女、近善女、近事女、近宿女、信女。即親近三寶、受三歸、持五戒、施行善法之女眾。為在家二眾之一，四眾之一，七眾之一”[5]，為宗教身份稱謂。逕稱之為近侍女雖有合理之處，但諸家沒有提供根據(jù)。所以亦有稱之為“小女子”者。

與第17窟具有相同性質(zhì)的第139窟（陰海晏影窟），影窟主人公左右亦分別為女性和比丘尼。左邊女性隱約可見其亦身穿圓領(lǐng)男裝，殘余部分可看出下垂之雙髻，與第17窟相同。

細(xì)審與此窟具有同樣性質(zhì)之莫高窟第139、476、443等影窟畫像，雙樹下均有人物形象，其中一些也較為明顯是女性，因此，這些影窟主人公身邊出現(xiàn)的人物，應(yīng)該是寫真（即學(xué)者稱之為“肖像畫”）的一般范式。如同后世之肖像畫，其后必置女仆以顯示其地位之隆。此類圖像可稱之為主仆式。

因?yàn)槭巧松矸?，所以其背后之女性，分別為一僧一俗。其俗者，應(yīng)非近侍女，而是侍女（女仆）身份。理由如下：

第一，此窟為影窟，具有紀(jì)念該高僧之性質(zhì)，則壁畫當(dāng)以高僧生前生活為依據(jù)。而敦煌高僧或有地位之僧人，生前多蓄養(yǎng)女仆。P.3410《年代不詳（840前后）僧崇恩析產(chǎn)遺囑》：

媧柴小女，在乳哺來作女養(yǎng)育，不曾違逆遠(yuǎn)心，今出嫡事人，已經(jīng)數(shù)載。老僧買得小女子一口，待老師終畢，一任與媧柴驅(qū)使，莫令為賤。崇。（后略）[6]

顯然高僧蓄養(yǎng)侍女，在敦煌人來看，并無不妥，因此，高僧影窟中出現(xiàn)侍女，也就在情理之中了。

第二，高僧之女仆，其宗教身份亦可以是近侍女，但這一“樹下美人”繪畫范式出現(xiàn)在類似世俗人墓葬的影窟中，應(yīng)與唐代貴族墓葬中出現(xiàn)的“樹下美人圖”圖像一致。此類樹（多為雙樹）與美女的圖像組合，日本學(xué)者稱之謂“樹下美人圖”（圖版8）[7]。唐代貴族墓葬壁畫中，主人身后多為女仆。阿斯塔納唐墓就曾出土過不止一幅樹下美人圖，其女仆之裝束與第17窟之女性相同（圖版9）。只不過影窟主人公為雕塑像。因此，第17窟出現(xiàn)女仆與唐墓壁畫有同工之妙。而藏經(jīng)洞出土之多幅繪畫作品中，有梳類似發(fā)式女性的，均是以仆人身份站立在主人身后的，甚至是童男童女的身份[3]。

第三，稱為近侍女，均為后人猜測(cè)。按：近侍女為在家修行之女性，不應(yīng)出現(xiàn)在高僧隨從之列。

第四，該侍女身穿男性服裝。唐時(shí)女作男裝，是一種流行時(shí)尚[8]。唐窟中許多女供養(yǎng)人，都穿袍衫，如第130窟等。晚唐莫高窟壁畫中的女供養(yǎng)人、侍女、奴婢多有著此裝者。在上舉阿斯塔納墓葬樹下美人圖中，女仆也穿圓領(lǐng)長衫的男裝。

第五，該女子發(fā)飾基本形為丫髻，是在垂雙髻基礎(chǔ)上，頭頂再梳兩個(gè)抓髻。頭頂雙抓髻圖像在唐人繪畫和出土陶器上多見。承蒙盧秀文先生相告，這種發(fā)髻多為侍婢、童仆、未婚青年女子的梳扎，則該女子為侍婢、仆人身份的可能性很大。侍婢梳扎這樣的發(fā)式，除上舉阿斯塔納出土之畫外，著名的敦煌壁畫盛唐第130窟《都督夫人禮佛圖》中，女仆大多梳扎該發(fā)型。只不過沒有抓髻而已。

第六，該女右手持藜杖，左膊搭一手巾，正體現(xiàn)了婢仆的職事。

因此，畫面中女性應(yīng)為婢女身份，而非近侍女。

2.雙樹

釋迦牟尼在娑羅雙樹下涅槃，其信徒之影窟出現(xiàn)樹木，顯然是對(duì)釋迦的追隨。學(xué)者指出，釋迦的涅槃，出現(xiàn)雙樹乃至多樹，是生命新的開始的象征，與生殖、繁衍有關(guān)，是早期圣樹出現(xiàn)場(chǎng)合的原有圖像意義{1}。因此，影窟中出現(xiàn)雙樹，暗示著高僧成正果和生命的重新開始和永生、不朽。而出現(xiàn)神樹與美女的搭配，則受到了東西方傳統(tǒng)生殖文化的影響，特別是受到了華夏喪葬文化的影響。有關(guān)這點(diǎn)，筆者將有專文討論，此處不贅。

關(guān)于雙樹，介紹者多謂“菩提樹”。馬世長先生認(rèn)為第17窟之雙樹形態(tài)與戈壁胡楊極為相似[9]。近年，有學(xué)者指出，其雙樹應(yīng)為娑羅雙樹[10]。

佛經(jīng)記載，釋迦涅槃是在娑羅樹下而非菩提樹下。如為菩提樹，則第17窟壁畫主題另當(dāng)別論。菩提樹和娑羅樹在植物學(xué)分類上屬于不同科，菩提樹為?？崎艑僦参?，樹干筆直，樹皮為灰色，樹冠為波狀圓形，有懸垂氣根。娑羅樹（Shorearobusta），又名波羅叉樹、摩訶娑羅樹、沙羅樹，產(chǎn)于印度及馬來半島雨林中，為龍腦香科娑羅樹屬，多年生喬木。

仔細(xì)對(duì)比，兩樹樹葉形狀和顏色有一定區(qū)別（圖1），或?yàn)榱吮磉_(dá)佛經(jīng)所謂雙樹四枯四榮或非枯非榮之特征[10]而畫成是樣的。

如將第17窟雙樹解為菩提樹，則影響到對(duì)第17窟主題的判斷。因此，筆者同意韓春平“此雙樹絕非影堂周圍任何其他樹木，而只能是影堂中具有象征意義的娑羅雙樹壁畫”[14]，是高僧大德對(duì)釋迦的追慕，表達(dá)的是一種涅槃再生愿望。

3.綬帶鳥

繪于雙樹兩側(cè)，作振翅飛向樹冠頂狀。綬帶鳥，拉丁文學(xué)名Terpsiphone paradisi，雀形目，鴉科，綬帶屬。在中國文化中，“綬”與“壽”諧音，所以此鳥往往出現(xiàn)在紡織品或器物上，以此來寓意長壽，而名其“綬帶”，又與中國人的官祿爵位相關(guān)。因此，該鳥作為后世傳統(tǒng)吉祥繪畫題材，也是唐代墓葬壁畫“樹下美人圖”的傳統(tǒng)的繪畫元素之一[11]。但仔細(xì)觀察，兩樹旁振翅向上飛的鳥形狀不相同，一尾巴長，一尾巴短，這應(yīng)是該鳥雌雄外形的不同。

4.布囊、軍持

分別掛在左右樹的斷杈上。前者，有謂挎包、挎袋、布囊者。根據(jù)佛經(jīng)，僧人擁有的稱之為衣囊的布袋，又稱為頭陀袋、衣袋、盛衣、打包、三衣袋、袈裟袋等，梵文為civara-brsika，為裝盛僧衣的袋子，故翻譯為以上諸種稱謂。

《佛光大辭典》：衣囊，梵語cīvara-brsikā。指收納三衣之囊袋。又作衣袋、三衣袋、袈裟袋、袈裟行李、袈裟文庫、盛衣、打包。三衣，乃僧眾之三種袈裟。據(jù)《十誦律》記載，僧眾應(yīng)護(hù)三衣如護(hù)身皮，護(hù)缽如護(hù)眼目，不得著大衣（即三衣中九條或二十五條之僧伽棃）從事除草、鏟土、掃地等作務(wù)。故三衣不用時(shí)，應(yīng)收入衣囊[4]2571。

關(guān)于衣袋之縫制法，《根本薩婆多部律攝》謂：“三衣袋法，長三肘，廣一肘半。長牒兩重，縫之為袋，兩頭縫合，當(dāng)中開口。長內(nèi)其衣，搭在肩上，日安帶，勿令蟲入?！盵12]

《祖庭事苑》引述諸經(jīng)謂：“毗奈耶雜事云。時(shí)有苾芻作三衣竟。置在肩上。隨路而行。遂被汗沾并塵土污。佛言。應(yīng)以袋盛。其袋可長三肘。闊一肘半。所置之衣。常用者在上。非常用者在下。今禪人腰囊雖裝束小異。亦乃承佛之制。游方之人。束囊之時(shí)。亦當(dāng)念佛祖遺德之重。無自忽也。言肘者。準(zhǔn)佛肘也。尺則用姬周尺為準(zhǔn)。人長八尺。佛長丈六。今言三肘。即六尺也?！盵13]六尺長短，則不類壁畫者明矣。

《佛光大辭典》畫有衣囊圖，類似于兩頭挽結(jié)可斜挎肩膀上之包袱，與《祖庭事苑》所言規(guī)定相符，與第17等窟樹上所掛者大不相同。

《廬山記》記載了道士陸修靜的事跡，看來樹上懸掛布囊也可能有一定來頭：

先生名修靜。吳興東遷人。元嘉末因市藥京邑。文帝素欽其風(fēng)，作停霞寶輦。使左仆射徐湛宣旨留之。先生固辭，遂游江漢。后帝有大和之難，人咸異之。大明五年，始置館廬山。泰始三年，明帝復(fù)加詔命，仍使刺史王景文敦勸，屢辭不獲。乃至闕設(shè)崇虛館通仙堂以待之。仍會(huì)儒釋之士，講道于莊嚴(yán)佛寺久之。永徽初，啟求還山。不許。五年三月二日，即化，膚色如生，清香不絕。后三日，廬山諸徒咸見先生霓旌紛然來止，須臾不知所在。先生之去也，常衣布囊。至是布囊掛于巖樹。今西澗一峯名布囊?guī)r。”[14]

布囊作為宗教修行者日常所用器物，也被蒙上了一層神秘的靈異性。史料記載，當(dāng)時(shí)云游禪僧往往具備兩樣器物：藜杖和布囊。布囊非為裝盛衣物，而是用來裝盛日常用品。一些高僧往往“以杖荷囊”，則其布囊形狀非衣囊明矣。而且布囊中可以裝盛錢物、食物，應(yīng)與第17窟樹上所掛者相似。

僧人十八物（頭陀十八物）中無有衣囊和布囊。后世僧人所挎之布囊或者就是衣囊的改造：不僅裝衣物，亦可能用于裝其他日常雜物，因此，布囊設(shè)計(jì)成了像第17窟、S.P.163、第139窟、第476窟高僧背后樹枝上所掛的這種美觀、方便、簡約的樣式。直到今日，僧尼出行所攜背包樣式，多與第17窟所懸掛者相同。

第二件，介紹者多謂水壺、凈水瓶、水瓶、瓶等，名異實(shí)同，也即“軍持”。這件軍持為我們提供了當(dāng)時(shí)僧人所攜帶水瓶的樣式。此樣式在敦煌壁畫中大量存在著。

5.團(tuán)扇

女尼所持之扇，為長柄團(tuán)扇。團(tuán)扇或稱紈扇。周昉《簪花仕女圖》中繪有長柄團(tuán)扇。雙鳳圖案應(yīng)是唐代長柄團(tuán)扇流行之紋飾，周昉《簪花仕女圖》中的團(tuán)扇即為雙鳳團(tuán)扇。除第17窟外，第476窟距主人公最近的僧徒也持有團(tuán)扇。長柄團(tuán)扇一般是仆人為主人扇拂，而非自持扇拂。因此，唐代畫作中出現(xiàn)長柄團(tuán)扇的場(chǎng)合，其主人均為地位較高者。莫高窟晚唐第12、156等窟婚禮場(chǎng)面中，伴娘都手持長柄團(tuán)扇，表示了作為服務(wù)者的身份。所以，影窟內(nèi)出現(xiàn)僧徒手持長柄團(tuán)扇為高僧服務(wù)的畫面，應(yīng)是主人公地位隆崇的反映，受到了唐代墓葬壁畫的影響。仆人手持團(tuán)扇為主人驅(qū)蚊去暑的畫面，也多見于唐墓壁畫。

6.拄杖

佛經(jīng)所規(guī)定的僧人十八物中有錫杖，但第17窟畫面侍女所持拄杖非佛經(jīng)所規(guī)定之錫杖，而是被稱之為彎頭杖[15]的拄杖。這種拄杖往往作為隱逸之士親近自然的持物，應(yīng)該稱為藜杖。《祖庭事苑》：

佛在鷲峯山。有老苾芻登山上下。腳跌倒地。佛言。應(yīng)畜拄杖。聞佛許已。六眾即便以金銀雜彩等物雕飾其杖。俗旅嫌賤。苾芻白佛。佛言。苾芻有二種緣應(yīng)畜拄杖。一為老瘦無力。二為病苦嬰身。又制大小不得過粗指。正如今禪家游山拄杖?；虺宋Ｉ骐U(xiǎn)。為扶力故。以杖尾細(xì)怯。遂存小枝許。串鐵永者是也。行腳高士多攜粗重堅(jiān)木。持以自衒。且曰。此足以御宼防身。往往愚俗必謂禪家流固當(dāng)若是。豈不薄吾佛之遺訓(xùn)乎。”[13]433

有學(xué)者認(rèn)為，出家人所用之杖有三種，一錫杖，一禪杖，一拄杖。其中禪杖用木或藤制作，此杖為僧人坐禪時(shí)用以警醒昏沉或散亂者（類似今日禪堂中的香板），“而當(dāng)佛法開出禪宗一流，禪師們大行普門教授之法，拄杖更因成為禪師們隨手可拈的教具而一支獨(dú)秀了”[16]。所以，禪宗一脈后來便以拄杖作為教導(dǎo)弟子的法器，因此產(chǎn)生了諸如“棒喝”、“行棒”等流行詞匯。

晚唐五代時(shí)期，敦煌流行禪宗。P.4660《吳和尚贊》贊洪辯其人“一從披削，守戒修禪，志如金石，勁節(jié)松堅(jiān)。久坐林窟，世莫能牽，盛年舍俗，永絕攀緣”[17]等語，可見其不僅是河西僧界領(lǐng)袖，亦為敦煌禪宗高僧，當(dāng)然得備一條拄杖。不排除禪宗“棍棒教育”方式傳入敦煌。與第17窟性質(zhì)相同的第476窟，主人公身旁也有一僧持彎頭拄杖，應(yīng)當(dāng)也是僧統(tǒng)一類職級(jí)較高僧人所備的拄杖。

莫高窟中其他類似第17窟影窟陪伴高僧的侍女或比丘尼，多持此類拄杖，如139窟高僧左肩方向之比丘尼（？）、第476窟高僧身后第二身比丘尼（？）、第156窟高僧身后之侍女等，均手持藜杖。且從第139窟該杖看，并非朱杖，而是經(jīng)過裝飾、纏繞了不同顏色織物的花杖。其實(shí)此類杖并非為禪宗高僧專用，莫高窟第144窟壁畫表明，世俗人也可持有該類形的杖。敦煌壁畫及其藏經(jīng)洞出土之繪畫品中，還有許多仆人為主人持杖的內(nèi)容，但所持杖多為丁字杖。另外，唐代貴族墓葬中，也不止一例出現(xiàn)侍女為主人持杖（丁字杖）的圖像，說明第17窟侍女持杖題材，亦有唐代墓葬繪畫題材的影子。

7.手巾

梵語snātra-■ataka。大乘比丘所常持用的十八物之一。又作拭手巾、凈巾，乃拭凈臉、手之布片，相當(dāng)于現(xiàn)在所謂之手帕。敦煌文獻(xiàn)中也記載手巾一物，但在侍女之左膊上，一方面顯示侍女侍奉僧人的職事身份，另一當(dāng)面也表示僧人十八物之一。

8.瑞鹿銜草和獅子圖像

馬世長先生最早全面系統(tǒng)地介紹并研究了藏經(jīng)洞壁畫。有關(guān)壇床底部的內(nèi)容，有以下介紹：“低壇南側(cè)面殘存塑出的壸門，內(nèi)畫銜蓮花靈草的臥鹿兩頭，余皆殘失；壸門邊緣畫有茶花邊飾。低壇西側(cè)面畫有云頭僧履一雙。這暗示著低壇上原來有禪定的僧人像?！盵9]21-23這說明20世紀(jì)70年代，壇床壸門位置繪畫內(nèi)容已經(jīng)殘損。

壸門形狀殘損，內(nèi)有雙鹿，一雌一雄，口內(nèi)銜瑞草，并排而臥，右側(cè)有一臥獅，隱約可見一獅子后背部和尾梢（圖2）。關(guān)于此獅子圖像，只有《莫高窟內(nèi)容總錄》有記載，張大千、謝稚柳等人的著作中都沒有提到。根據(jù)壇床正面長度，應(yīng)有兩孔壸門，右邊壸門內(nèi)所畫圖像內(nèi)容已無法知曉。

有關(guān)壸門位置繪畫內(nèi)容，或受到了當(dāng)時(shí)墓葬繪畫的影響。如青海都蘭唐代吐蕃墓葬中就出土了畫在木質(zhì)器物上的雙鹿圖像，且雙鹿在桃形框內(nèi)，也是一雌一雄。所不同的是雙鹿各在一桃形框內(nèi)，口不銜靈芝瑞草，旁邊是射箭者。被稱作射箭圖。

由于盜掘破壞，已無法確知畫像所在木器之位置，考古報(bào)告只以“木箱狀木質(zhì)構(gòu)件圖案”稱之，根據(jù)西部民間木器傳統(tǒng)繪畫題材，此畫應(yīng)在木質(zhì)器物壸門內(nèi)[18]，一如洪辯影窟之禪床壸門，連外廓的桃形線也相同。

由于鹿和祿諧音，中國古代一直以鹿為瑞獸，早在秦代，就出現(xiàn)了多種鹿紋瓦當(dāng)，其中有雙鹿圖像者；長沙馬王堆漢墓絹畫，也有雙鹿圖像。

藏經(jīng)洞出土之紡織品中，曾出現(xiàn)過不止一種雙鹿圖像{1}；青海都蘭唐代墓葬出土之紡織品中也有臥鹿的連珠紋[18]74?？梢?，這種雙鹿連珠紋飾，是唐代紡織物中經(jīng)常用的圖樣。雙鹿作為一種瑞祥圖案，還出現(xiàn)在不同的器物上。

最早的雙鹿銜草圖像可能出現(xiàn)在漢代（圖3）[19]，只不過據(jù)說口中所含為“綬”，山東煙臺(tái)市福山區(qū)東留公出土東漢畫像石也有雙鹿圖像[20]，而慶陽北石窟第165窟宋代重修壇基東壁花磚紋樣，正是一只口銜靈芝奔跑的鹿（圖版10）[21]。瑞鹿銜芝可能是宋金之際墓葬流行的圖案之一，在甘肅宋金磚墓中屢有發(fā)現(xiàn)[22][23]，甘肅會(huì)寧縣城北蓮花山宋代墓葬曾出土一對(duì)瑞鹿銜草模印磚（圖版11、12{2}）。中原喪葬文化中，有鹿的地方，被認(rèn)為是福地。葬地以能選擇出現(xiàn)鹿或鹿臥的地方為吉祥福地。

釋大川。不知何許人也……及乎終也，臥于寺外，白衣具床榻，相率舁歸寺中，務(wù)營喪禮。方當(dāng)尸舉，無何，雙鹿引前若騶導(dǎo)焉。始履門閾，寺額奮然隕地，遠(yuǎn)近驚嘆。[24]

宋安撫使陳汝錫墓?！肚嗵锟h志》：“在縣南二里。”先是卜兆人王伋過之，值天雪，有雙鹿伏焉，地暖無雪。遂穴于此，名曰“雙鹿地”。傳詳“循吏”。[25]

這種喪葬中雙鹿前導(dǎo)和選擇“雙鹿地”的喪葬觀，應(yīng)該與影窟中床榻下繪畫雙鹿有一定的關(guān)系。

關(guān)于鹿口中所銜之物，有謂綬帶者，有謂瑞草者，有謂靈芝者（一些靈草圖像確實(shí)狀如靈芝）。大約從漢代開始，鹿口中所銜之物，在不同時(shí)代和地區(qū)，有不同的變化。瑞鹿銜草（民間也叫雙鹿靈芝）和鹿銜綬帶（寓意祿、壽）是唐代傳統(tǒng)祥瑞圖案之一，多見于唐代金銀器及后世陶瓷器物上[26]。藏經(jīng)洞曾出土兩幅剪紙作品，學(xué)者稱之為“塔與雙鹿”。雖無法知曉是否與當(dāng)時(shí)喪葬有關(guān)，但雙鹿作為吉祥圖案則無疑問[27][28]?！独m(xù)高僧傳》記載從隋代開始，流行建高塔之風(fēng)，才有了諸種祥瑞，其中就有瑞鹿靈芝：

隋高建塔之歲。踴瑞紛綸。神光囑于群物。至澤通于疾癘。天花與甘露同降。靈芝共瑞鹿俱程?？沼蜗墒ソY(jié)霧來儀；水族龜魚行鱗出聽。百有余塔皆備潛通。君臣相慶緇素欣幸，其德榮明不可加也。[29]

莫高窟剪紙“塔與雙鹿”或即“靈芝與瑞鹿俱程”。佛塔乃是高僧圓寂后靈骨之歸宿，第17窟壇床下畫瑞鹿靈芝，或與此旨趣相同?？上в捎趬ζっ撀洌?7窟的獅子圖像今已不存，筆者也沒有找到獅子的圖片，無法知道獅子的形態(tài)。

9.雙履

藏經(jīng)洞的雙履圖像，位于壇床西壁，為云頭履（圖版13）{3}。與第17窟有著相同性質(zhì)的第496窟，亦有雙履：“胡床東側(cè)面三個(gè)壸門中畫出雙履、履尖朝南……胡床西面畫有樹木，其中西北面一棵樹的樹枝上掛著一個(gè)挎袋。”[15]107

梅林、王惠民、沙武田等人專論了藏經(jīng)洞雙履圖出現(xiàn)的意義，均引P.2691《沙州城土境》記載的一則高僧傳奇故事：

前代王和尚住金光明寺，死時(shí)付囑門徒：“吾死后，全身坐椅子,向西間西跡，面西而坐?！痹岷?，門徒弟子看和尚去來，其椅子在，全身不見。往往尋到壽昌，得一雙履，和尚變化，不知去處，城人驚怪矣。后時(shí)僧俗舍身者亦有，只是狼狗而食，不見靈跡異常者也。[30]

梅林認(rèn)為：“應(yīng)該說，第17窟雙履圖與上述雙履的傳說有很直接的關(guān)聯(lián)。洪辯座下畫雙履圖，實(shí)際上反映了供養(yǎng)人的一種觀念，即將影堂高僧視作圣僧對(duì)待。史載唐宋律寺中的高僧影堂，多有靈異之跡，也是出于同一種觀念?！盵31]王惠民認(rèn)為該雙履圖“繪于床座的西側(cè)壁上，亦當(dāng)有向往西方的含義”，“洪辯影堂內(nèi)繪‘雙履圖也許帶有企尚祖先達(dá)摩的意圖”[32]。藏經(jīng)洞出土白描畫中，曾有一幅高僧雙履圖，沙武田認(rèn)為：“畫中菩提樹為雙樹，近侍女執(zhí)一方巾，像臺(tái)上畫有‘雙履圖，可見洪辯之寫真像特征是與S.P.163高僧像完全一樣，而且更為完整全面?！保▓D版14）[33]因此，在影窟中繪畫雙履也是此類洞窟的一種范式。

有關(guān)雙履“靈跡異著”的傳奇故事由來已久。王惠民例舉了歷代高僧歸西后遺雙履的傳奇故事，認(rèn)為：“中國佛教對(duì)亡僧之履的注重，確實(shí)來源于中國本土文化，具有濃厚的道教色彩，而非傳自印度佛教?！辈⒄J(rèn)為P.3726卷《寫真贊》“龍華一會(huì)，洗足先登”為“跣足先登”。的是。因此，在中國文化中，“雙履”可能已經(jīng)演變成一種象征符號(hào)——高僧圓寂后面西而坐，遺雙履，象征高僧棄弊履踐佛跡追隨釋迦牟尼，以此來表達(dá)向往西方之愿望。

三 藏經(jīng)洞壁畫主題

學(xué)者解影窟主人公為“坐禪”：

北壁貼壁建長方形禪床式低壇，壇上泥塑洪辯像。北壁畫菩提樹二，枝葉相接，以示洪辯在菩提樹下坐禪。菩提樹左側(cè)畫比丘尼一，雙手捧持對(duì)鳳團(tuán)扇，菩提樹右側(cè)畫近侍女一，一手持杖。[34]

但此說法亦有不諧之處。按坐禪有種種要求，首要是“閑居靜處”，即禁絕“五欲”：“色、聲、香、味、觸”{1}。在雙樹下由兩個(gè)女子陪伴坐禪，顯然不合適，亦與藏經(jīng)洞主題思想不諧。雖為禪坐，卻非“坐禪”。

雙鹿銜靈芝圖像出現(xiàn)在壇床下部位置，不僅是當(dāng)時(shí)佛教流行圖像，很可能也是當(dāng)時(shí)人葬俗的組成部分，以雙鹿銜草來表達(dá)古人對(duì)“祿”的追求。

瑞鹿銜草題材最早出現(xiàn)于漢代畫像磚中，應(yīng)是一個(gè)具有早先方仙思想背景的祥瑞圖像，后來，大量出現(xiàn)在墓葬磚雕中。第17窟出現(xiàn)雙鹿銜芝圖像，瑞鹿并排，口銜靈芝，或許是受到唐代建筑圖像影響所致，也說明瑞鹿銜草是一種祥瑞圖像，為墓葬壁畫或石刻所采用。

由上諸圖像元素可知，藏經(jīng)洞壁畫意在體現(xiàn)高僧圓寂的主題。作為宗教信徒的影窟，壁畫的雙樹、雙履等題材，表現(xiàn)了其對(duì)釋迦牟尼的追隨，影窟壁畫的布置在一定程度上模仿了釋迦摩尼涅槃時(shí)的場(chǎng)景。壁畫中出現(xiàn)的拄杖實(shí)際上是作為禪宗高僧教導(dǎo)徒眾的教具而出現(xiàn)的，當(dāng)然也是高僧年老時(shí)的倚仗。壁畫中出現(xiàn)僧人日常用具，正是暗示其在西方路途當(dāng)中的需要。壁畫中出現(xiàn)侍女，是高僧現(xiàn)實(shí)生活的反映，也受到了世俗墓葬壁畫的影響，是一種“事死如事生”喪葬觀的反映。

所謂“樹下美人”圖像，其來源既受到了印度早先神樹崇拜的影響，接受了佛教圣樹的理念，又受到了中國早先神樹崇拜和生殖崇拜的影響，可謂中印文化在此點(diǎn)上的交融匯合。關(guān)于這個(gè)問題，筆者將另作探討，此處不贅。就圖像而言，畫面中出現(xiàn)拄杖、團(tuán)扇、雙樹和綬帶鳥等繪畫元素，不僅是唐代仕女畫中常常出現(xiàn)的圖式，而且也出現(xiàn)在唐代貴族墓葬壁畫中。

因此，第17窟的布置其實(shí)就是洪辯作為佛教信徒的一種喪葬形式，其壁畫主題無一不顯示作為禪宗高僧在往生西方世界過程中的行頭和愿望的表達(dá)，以及與世俗生活割舍不斷的聯(lián)系。

本文在寫作過程中，“敦煌讀書班”諸學(xué)員曾給予寶貴意見，插圖由薛艷麗所繪，謹(jǐn)致謝意！

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