論茂腔文場的伴奏

單曉杰 耿琰

摘要：文章以高密地區(qū)歌舞劇團演員承載的茂腔藝術為研究個案，借鑒伴奏樂隊提供的伴奏音樂和文字資料，通過對其文場音樂的分析，探索其規(guī)律與特點。

關鍵詞：茂腔；文場音樂；曲牌

茂腔是起源于民間、流行于山東東部地區(qū)、被譽為“膠東之花”的地方戲曲，它以獨特的藝術魅力和濃郁的地方特色為廣大群眾所喜歡，被譽為“膠東之花”。茂腔的發(fā)展經(jīng)歷了本肘鼓——冒肘鼓——茂腔三個階段，從最初的男女同腔到現(xiàn)在的分角色演唱，走過了將近200年的歷史。它的曲調質樸自然、委婉柔怨、唱腔通俗易懂，娓娓動聽，生活氣息濃郁，深得人們的喜愛。尤其那獨具特色的旋律經(jīng)伴奏樂器的修飾，頗有“一聲直入青云去，多少悲歡此時起”之妙。[1]

傳統(tǒng)戲曲樂隊的組織，習慣上分為“文場”和“武場”兩類。文場即管弦樂部分，武場即打擊樂部分，合稱為文武場，或稱為“場面”。[2]文章以高密地區(qū)歌舞劇團伴奏樂隊提供的伴奏音樂為研究個案，對該劇種的文場音樂進行初步的探討。

一、文場音樂的樂隊組合

文場在傳統(tǒng)意義上指的是弦樂部分，它偏重于表現(xiàn)文戲，主要用于唱腔的伴奏。常用樂器有：京胡、京二胡、月琴、阮、揚琴、笙、笛子、嗩吶、碰鈴，文場樂隊的成員在五人左右。茂腔的文場以京胡為主要伴奏樂器，與月琴、阮組成茂腔文場的“三大件”。這一組樂器的組合雖然各具有不同的演奏特點和不同的音色，然而他們的合奏卻是悅耳動聽，和諧統(tǒng)一。僅僅這三樣樂器對于茂腔舞臺演出的需要還是不夠的，如演奏嗩吶曲牌《四六句》時，就要用到嗩吶，許多折子戲中要用到笙、笛子。在茂腔戲的伴奏者中，有“一專多能”的說法，就是一個人在熟練掌握一樣樂器的同時，還能掌握或是能夠演奏其它幾種樂器。這是因為在舊社會為了節(jié)省開支而創(chuàng)立的，被幾代藝人所接受，一直延續(xù)至今。

茂腔在本肘鼓時期，無絲竹樂器伴奏，只用鼓、鈸、鑼等打擊樂器。發(fā)展到冒肘鼓時期，開始使用柳琴伴奏，后來受京劇和梆子的影響，采用京胡為主要伴奏樂器。主弦樂器在劇種中的地位很重要。如果不聽唱腔，單獨聽主弦樂器的演奏也能聽出一個劇種的風格和特色。茂腔的主弦樂器是京胡，它不僅能使演唱增添光彩，還通過引子、過門、尾聲等形式來修飾或潤色唱腔，既作為演唱的輔助手段出現(xiàn)，又充分發(fā)揮它本身的藝術特長。

茂腔的主弦樂器京胡是從京劇中移植過來的，但演奏技法有所不同。在演奏中，藝人們獨創(chuàng)了“勾、抹、抿”，“勾”即內弦上滑音，“抹”是外弦上滑音，“抿”是幅度很大近乎夸張的一種下滑音。

二、文場樂隊的作用與伴奏形式

茂腔劇目中的人物性格、戲劇情節(jié)、思想感情往往都是通過唱腔來表現(xiàn)的。而音樂伴奏的作用是為了襯托舞臺演員的表演，既不能表現(xiàn)的過分搶走觀眾的眼球，又不能因為過分的低調而導致演員的表現(xiàn)缺乏襯托。它與唱腔、演員三者緊密相連，形成一個不可分割的整體。伴奏不僅能使演唱增添光彩，還能通過引子、過門、尾聲、行腔來補充唱腔的未盡之情。

唱腔是戲曲音樂的表現(xiàn)形式，而樂隊伴奏在前輩藝人長期實踐的過程中，形成了突出主旋律音樂，突出主唱，突出主弦樂器的“三主”伴奏風格。為了豐富伴奏的效果，茂腔伴奏樂隊并不是單純的隨腔齊奏，而是既有齊奏又有追奏，有時用包腔，有時用拖腔，有時讓演員清唱，有時伴奏比唱腔晚出現(xiàn)，產(chǎn)生輪奏的效果，可以說伴奏手法各式各樣，變化多端。在伴奏過程中應用較多的有以下幾種：

（一）襯腔

襯腔這種伴奏方法可以被認為是主要伴奏方法，但襯腔伴奏卻不是所有樂器一起跟隨，它最常見的方式是主弦京胡和個別打擊樂器跟隨，而且也不是一字不漏地逐字隨腔，而是采用靈活地、點到為止的方法，而到每一句的落音時，主奏樂器才發(fā)揮它的主要作用，既填補了因歌唱停止而造成的音響不平衡，也因為改變音色使聽眾更有興趣。不僅如此，男腔演唱中襯腔的樂器要稍多一點，女腔演唱時用的樂器一般都較少，因而又有“男腔主裹，女腔主隨”的伴奏方法，這里的“裹”則有加花的意思，似以繁伴簡。

（二）跟腔

跟腔也叫保腔，它的伴奏曲調與唱腔的旋律完全一樣，不做任何裝飾、增添和縮減，僅僅是為了突出歌唱的旋律。跟腔的特點是伴奏與唱腔的旋律完全相同，因而要求伴奏者必須熟悉唱腔和演員的演唱特點，主動與演員配合。

（三）包腔

即唱腔的旋律被許多唱腔以外的音包裹起來，常用于速度較慢的唱段中，如[大悠板]。包腔的特點是伴奏與唱腔既統(tǒng)一又有變化，由于包腔是對唱腔的旋律進行加花裝飾，因而伴奏的曲調華彩流暢、連綿不斷，旋律性很強。

（四）連腔

從字面上理解就是連接唱腔。在唱腔的樂句或分句間的間歇處，常用過門來過渡和銜接，通常情況下，這些過門的節(jié)奏型和旋律都是比較固定的，起到填補空隙的作用。之所以采用“連”的手法，是為了使過門成為唱腔不可分割的一個組成部分，銜接的時候承前啟后沒有終止感，對推動旋律具有較強的作用。過門的起始音與前面唱腔的最后一個音都是有一定關系的，如純八度。這種伴奏手法幾乎運用到每個板式中。

三、主要曲牌

（一）茂腔曲牌的生成

茂腔文場音樂中的曲牌從名稱來看，多是從京劇吸收來的，使用的方法和表現(xiàn)戲劇的情節(jié)也大致相似。因為茂腔在發(fā)展初期沒有自己的曲牌，而此時的京劇在全國影響較大，又經(jīng)常同臺演出，于是茂腔藝人就慢慢的把京劇的曲牌借鑒過來，很恰當?shù)倪\用到茂腔中來。

曲牌就是曲調的名稱，俗稱牌子，如【金不換】、【哭皇天】等。曲牌各有固定的名稱、句數(shù)、字數(shù)和字音的平仄等，以及曲調方面的板式、板數(shù)、調高等。有些曲牌是沒有唱詞的，只用他的曲調作為器樂演奏的吹打曲牌。

茂腔在發(fā)展的過程中有了自己特有的曲牌，如【播簸箕】、【驢耳朵】、【四不像】、【娃娃】、【南鑼】等。從梆子、京劇移植過來的有：如【滿江紅】、【西江月】等；絲弦曲牌有【小二凡】、【哭皇天】等；嗩吶曲牌有【點絳唇】、【四六句】等。這些曲牌鄉(xiāng)土氣息濃厚，格律要求不嚴，易于掌握。

（二）曲牌的分類與曲式結構

1、曲牌的分類

（1）按照使用原則，即根據(jù)劇情或表演的需要把曲牌分為兩類：絲弦曲牌和嗩吶曲牌。絲弦曲牌有【簸簸箕】、【南鑼】、【娃娃】、【四不像】、【驢耳朵】、【小二凡】、【海青歌】【柳青娘】等；嗩吶曲牌有【四六句】、【點絳唇】、【工尺上】。

（2）曲牌按照其內容和表現(xiàn)的情緒，可以分為以下幾種類型：

適用于歡快場面：【南鑼】、【娃娃】、【桃李笑】、【金不換】、【膠州秧歌】等

適用于哀樂場面：【簸簸箕】、【秋江歌】、【哭皇天】等

適用于抒情場面：【四不像】、【游湖】、【小二凡】、【繡花燈】、【句句雙】等

（3）按照曲牌在戲中的作用可把曲牌音樂分為三種不同的類型：

①有特定表現(xiàn)范圍的器樂曲牌

這類曲牌“專用性”相對比較強。如【簸簸箕】用于表現(xiàn)悲切的情緒；【南鑼】主要適用于歡快、活躍的場面；【娃娃】適用于兩人相聚的場面；【驢耳朵】用于拉磨的場面等。

②可一曲多用的器樂曲牌

這些曲牌應用比較靈活，可以在不同的場合下使用。如【工尺上】可用于迎送賓客的場面也可用在升帳坐堂的場面還可用在更衣設宴的場面。

③雙曲連用的器樂曲牌

是把兩個很相近的曲牌連接起來，當作一個曲牌用。當一個場面須用很長時間時，為了避免曲牌過多的反復，顯得單調，可以兩個曲牌交叉用。如【海青歌】、【柳青娘】就經(jīng)常相互代替使用。開始時用【柳青娘】，中間穿插【海青歌】最后仍然在【柳青娘】結束。

隨著時代的發(fā)展，近些年來，在表現(xiàn)現(xiàn)代題材或改變歷史題材的劇目中，高密歌舞劇團大膽引進和吸收了笙、笛、揚琴、琵琶、嗩吶等民族樂器，還加進了小號、圓號、單簧管、小提琴、大提琴等西洋樂器，大大擴展了茂腔樂隊的表現(xiàn)功能。這種大中型樂隊的編制，基本上就不再需要一人再兼奏其他樂器了。

茂腔文場的職責就是伴奏好每個劇目，同時追求更好的演奏效果，為演員在舞臺的演出成功發(fā)揮更大的作用。

參考文獻：

[1]單曉杰.茂腔的起源于發(fā)展[J].藝術探索，2006（12）.

[2]周青青.中國民間音樂概述[M].人民音樂出版社，2003.

（作者單位：單曉杰，凱里學院音樂學院；耿琰，山東科技大學藝術與設計學院）