在夾縫中求生存

郭高巍

武俠劇是人們接觸最早的電視劇類型，港版《霍元甲》、《射雕英雄傳》成為一些人心中無法復(fù)制的青春記憶。但武俠劇這種脫離現(xiàn)實(shí)，僅供娛樂的電視劇類型因無力承擔(dān)更多的歷史文化內(nèi)涵而被長期忽視。隨著國際文化交流的日益深入，港臺武俠小說及港臺影視作品在世界享有很高的聲譽(yù)，武俠作品幾乎成了中國符號的象征。在這種情境下，第五代導(dǎo)演們紛紛拍出了自己心目中富含文化表征的武俠大片，從而也帶動(dòng)了電視劇的“宏大”武俠時(shí)代。

一、中國內(nèi)地武俠電視劇概念厘清

本文所指的中國內(nèi)地武俠電視劇是從20世紀(jì)80年代以來內(nèi)地或兩岸三地聯(lián)合制作，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)俠義文化，通常是根據(jù)武俠文學(xué)改編，以“江湖”為故事背景，用較為虛幻的手法塑造擁有“器”“術(shù)”的俠客或義士，表現(xiàn)遵從“義”的他們與環(huán)境之間的沖突，內(nèi)心的沖突，以及善惡二元力量沖突的作品。

武俠電視劇，顧名思義是有“武”有“俠”的作品。韓非子在《五蠹》中提道：“俠以武犯禁，儒以文亂法?！眰b即“有武之俠”，是具有武力即俠義精神的“俠客”或“義士”?！肮叛b喜劇”和“歷史劇”與武俠劇有相似交叉的地方，但本質(zhì)上是不同的。雖然武俠劇表現(xiàn)的都是民國及民國之前的所謂古裝劇，而且有“搞笑”和“無厘頭”的成分貫穿其中，似乎也是“古裝喜劇”，但其與之存在的本質(zhì)差別，是有“武”有“俠”。例如《還珠格格》、《刁蠻公主》之類，其中雖然有“武”打的場面，卻沒有“俠義”精神的輸入，是一群小兒女的情感悲歡離合的愛情喜劇，因此只能稱作為“古裝喜劇”。

二、曲折中求發(fā)展——中國內(nèi)地武俠劇的創(chuàng)作發(fā)展

1.政治語境下的文化生產(chǎn)——小規(guī)模的試驗(yàn)期。

內(nèi)地武俠電視劇的發(fā)展比起香港武俠劇起步較晚，高鑫、吳雅秋在《20世紀(jì)中國電視劇史論》中提到，1958年到1981年間沒有生產(chǎn)一部反映歷史上帝王的電視劇。究其原因，主要是主流意識形態(tài)和主流文化造成的結(jié)果。

從文學(xué)上講，上世紀(jì)80年代初期，金庸、古龍、梁羽生等武俠大師的主要作品都已完成，紛紛傳入內(nèi)地；1984年1月舉辦了第一屆中日交流活動(dòng)，這一切都在召喚著武俠電視劇的出現(xiàn)。于是，1983年、1984年出現(xiàn)了《武松》、《楊家將》等根據(jù)民間傳說和古典名著改編的電視劇作品，這標(biāo)志著文學(xué)向電視劇這種通俗文化傳播方式靠攏。武松、楊家將是家喻戶曉的歷史英雄，故而中國內(nèi)地武俠劇是在緬懷歷史中借歷史劇的東風(fēng)而興起的。1986年是中國內(nèi)地武俠劇發(fā)展史上值得紀(jì)念的一年，由紀(jì)小黑導(dǎo)演的《康德第一保鏢傳奇》在電視臺熱映，它通過武功高強(qiáng)、經(jīng)歷傳奇的保鏢的故事框架，再現(xiàn)了俠的匡扶正義、鋤強(qiáng)扶弱的精神。這部片子題材新穎，獲得極高的收視率，成為不少人童年的記憶。

2.夾縫中求生存的武俠生產(chǎn)——獨(dú)立制作的發(fā)展期。

1994年提出的“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”是電視劇創(chuàng)作的宗旨。江澤民在全國宣傳思想工作會議上，對“弘揚(yáng)主旋律”的內(nèi)涵做了界定：“弘揚(yáng)主旋律，就是要在建設(shè)有中國特色社會主義的理論和黨的基本路線指導(dǎo)下，大力倡導(dǎo)一切有利于改革和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會進(jìn)步、人民幸福的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切用誠實(shí)勞動(dòng)爭取美好生活的思想和精神。”在這樣的主流意識形態(tài)下，中國內(nèi)地武俠劇只能在夾縫中求生存，因此，此時(shí)出產(chǎn)的武俠電視劇很少可以在重大的電視節(jié)中獲獎(jiǎng)，可是一旦推出，還是贏得了很高的收視率和經(jīng)濟(jì)效益，產(chǎn)生了一定的社會影響。

1991年出品的《江湖恩仇錄》頗具里程碑的意義。它以系列劇的形式，展現(xiàn)了俠士李小剛和向春華與惡勢力黑鳳凰的殊死搏斗，這樣善惡二元對立的結(jié)構(gòu)是武俠片的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，雖然在武術(shù)設(shè)計(jì)上顯得稚拙，音響音效有模仿《西游記》的痕跡，結(jié)局處理過于倉促和突兀，但不管怎么說，這也是中國內(nèi)地第一部沒有明確的時(shí)代背景，在虛構(gòu)的“江湖”中營造故事的原創(chuàng)型武俠劇。

20世紀(jì)90年代出現(xiàn)了幾部根據(jù)新派武俠小說改編的作品，如1991年根據(jù)古龍小說改編的《浴血狼山》和《多情劍客無情劍》，1994年根據(jù)金庸小說改編的同名武俠劇《書劍恩仇錄》，以及1995年根據(jù)蕭逸小說改編的《甘十九妹》和《飲馬流花河》。這一時(shí)期根據(jù)古典文學(xué)作品改編的作品依然廣受好評，如1994年的《新七俠五義》和1995年的《白眉大俠》，而1998年的《真命小和尚》更是開創(chuàng)了武俠片跨國際合作的先河。

3.新世紀(jì)的“主旋律武俠大片”創(chuàng)作——大規(guī)模合作的興盛期。

21世紀(jì)以來，中國電影市場體系還不完備，很多導(dǎo)演沒有電影拍，為了生計(jì)，不得不轉(zhuǎn)而拍電視劇，這些電影導(dǎo)演的加入無疑使武俠劇的創(chuàng)作融入了電影的元素。例如在國際上獲得無數(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)的黃健中拍攝了武俠劇《笑傲江湖》，周曉文拍攝了《天龍八部》。

港臺導(dǎo)演紛紛來到內(nèi)地拍劇，港臺地區(qū)，以及韓日的演員也紛紛跨界淘金，例如香港導(dǎo)演李惠民在內(nèi)地拍攝了《長劍相思》，王晶拍攝了《雪山飛狐》和《小魚兒和花無缺》等，港臺演員林志穎、鐘麗緹等出演了內(nèi)地版《天龍八部》，韓星車仁表、蔡琳分別在中國出演了《四大名捕》和《楊門虎將》。這種跨地區(qū)、跨國界的合作無疑給武俠電視劇注入了新的活力。除了央視版的主旋律武俠大片外，其他版本的武俠劇也深受好評，例如出演過陳家洛和乾隆等角色的鄭少秋飾演乾隆皇帝的《書劍恩仇錄》，王新民的《馬鳴風(fēng)蕭蕭》、《連城訣》，等等，表現(xiàn)十分搶眼，其主題也向家國興亡的主流意識形態(tài)靠攏?？傊?1世紀(jì)是內(nèi)地武俠劇蓬勃發(fā)展的時(shí)代。

溫瑞安曾說：“武俠要在政治的夾縫中求生存。”由于政治、文化語境不同，曾在香港盛極一時(shí)的武俠電視劇在內(nèi)地的發(fā)展顯得步履維艱，但只要使其在政治的夾縫中保有原有的精神內(nèi)核，則中國內(nèi)地武俠劇大有可為。