西藏石窟解碼

霍巍

中國的石窟寺，是特定時代里的佛教藝術(shù)形式，它源于印度，經(jīng)歷東晉十六國的初步發(fā)展，北魏到唐朝的繁榮昌盛，延續(xù)至明清，其意義無須贅述。石窟寺集建筑、雕塑、文化、藝術(shù)、宗教等大成于一體，可謂歷史文化的瑰寶。

與內(nèi)地幾大著名的古代佛教石窟寺相比，西藏石窟一直默默無聞。事實上，西藏石窟作為世界屋脊上的明珠，分外耀眼。其分布之密集，隱藏之深遠，造像之生動，壁畫之精美，風格之獨特，現(xiàn)存規(guī)模之龐大，即使與傳統(tǒng)的中國“四大名窟”相比，也毫不遜色。

隨著越來越多的考古發(fā)現(xiàn)，西藏石窟逐一被專家學者們挖掘出來。這些散落在高原之上的璀璨之星，連綴成一道綿延不絕的歷史文化長廊，展現(xiàn)著西藏古代佛教石窟寺的輝煌藝術(shù)成就及豐富精神內(nèi)涵。

西藏石窟的學術(shù)研究由于其復雜性和困難程度，現(xiàn)在尚有很多觀點、意見未形成統(tǒng)一，本刊約請各專家學者對各石窟的探討，僅代表個人觀點，并不表明結(jié)論性立場，我們僅是擷其精華，以便大家更加繼續(xù)深入地開展學術(shù)探討與爭鳴。

西藏石窟

崖壁上的千年佛光

石窟寺是開鑿建造在崖石當中的寺院，故稱為石窟寺。石窟寺是宗教藝術(shù)的一種重要表現(xiàn)形式，它起源于南亞次大陸的古代印度，然后再傳播到東亞各地。印度現(xiàn)存的宗教石窟總數(shù)約1200多座，按照開鑿年代可分為早、晚兩期，早期從公元前1世紀至公元2世紀，晚期從公元5世紀至8世紀，其中大約有3/4的石窟屬于佛教石窟，還有一些耆那教、印度教的石窟 。石窟寺藝術(shù)隨著佛教的傳播大約在公元3世紀前后沿著“絲綢之路”傳入到中國，盛行于公元5至8世紀，最晚者可晚至16世紀 。

長期以來，在學術(shù)界和社會上一直存在著一個認識誤區(qū)，一提到石窟寺藝術(shù)，都自然地聯(lián)想到新疆克孜爾石窟、敦煌莫高窟、山西大同云岡石窟和河南洛陽龍門石窟等絲綢之路沿線和內(nèi)地一些著名的石窟，而往往忽略了西藏高原佛教石窟的存在。直到20世紀的1993年，在具有相當權(quán)威性的由國家文物局教育處組織編寫的《佛教石窟考古概要》一書中，也是這樣來描寫西藏高原的石窟寺遺存的：“西藏地區(qū)石窟多不具造像的僧房窟和禪窟。摩崖龕像分布較廣，題材多釋迦、彌勒、千佛、十一面觀音和各種護法形象，并多附刻六字真言。以上窟像的雕鑿時間，大都在10世紀以后，即藏傳佛教所謂的后弘期。拉薩藥王山是西藏窟龕較集中的一處，山南側(cè)密布摩崖造像；東麓的查拉路甫石窟，是現(xiàn)知唯一的一座吐蕃時期開鑿的塔廟窟 ?！?/p>

經(jīng)過考古學家、藝術(shù)家和社會各界的共同努力，20世紀后半葉以來，西藏佛教石窟藝術(shù)遺存的田野調(diào)查工作不斷涌現(xiàn)出新的成果，已經(jīng)在很大程度上改變了這種傳統(tǒng)觀念，使世人不得不以新的眼光來重新審視這片被視為荒蕪之地的雪域高原，驚喜地面對河谷崖壁之上那滿壁丹青的千年佛光。

西藏石窟的地域分布

從學術(shù)意義而言，通常所說的佛教石窟藝術(shù)包括兩種主要的藝術(shù)形式：一是開鑿在山崖當中的洞穴類石窟；二是鑿刻在崖壁上的龕像類造像。前者的特點是在崖面有縱深的空間，形成如同地面房屋一樣的洞窟，而后者則僅僅是在崖面上鑿刻相對表淺的龕像。在討論介紹西藏古代佛教石窟寺（以下簡稱為“西藏石窟”）時，主要是指前者。

從目前考古調(diào)查所獲知的信息來看，西藏石窟的分布地域主要在藏南谷地和藏西高原一帶，藏東地區(qū)和藏北高原目前尚無石窟發(fā)現(xiàn)的信息。按照石窟分布的地域，主要考古發(fā)現(xiàn)分為藏南和藏西兩個地區(qū)。

藏南地區(qū)

拉薩市藥王山查拉路甫石窟 這是迄今為止西藏發(fā)現(xiàn)的唯一一座年代可能早到吐蕃時期的石窟。它的形制特點是鑿崖造像，石窟中間留有中心柱，在柱體四周和各壁造像。這種式樣的石窟形制來源于印度的支提式佛教寺院，所以有學者也將其稱之為“支提式窟”或“塔廟窟”?？邇?nèi)共有造像71尊，除兩尊為泥塑外，其余均為石像，分布在中心柱四面的轉(zhuǎn)經(jīng)廊的南、西、北壁。這座石窟在藏文文獻《西藏王統(tǒng)記》當中有記載，主從五尊像與石窟中心柱正面龕像的組像完全相同，《松贊干布遺訓》記載此寺的創(chuàng)建者可能為松贊干布的彌藥王妃——茹雍妃，彌藥即漢文文獻《隋書》、新舊《唐書》中所載的黨項羌，在公元6、7世紀活動于今甘肅、青海、四川等地。根據(jù)這些文獻記載的線索，著名考古學家北京大學宿白教授推測查拉路甫石窟的形制淵源有可能來自甘青地區(qū)。而從造像風格特點上看，則又受到印度·尼婆羅“波羅藝術(shù)風格”的影響 。

崗巴縣乃甲切木石窟 這處石窟在1990年文物普查工作中被發(fā)現(xiàn)，次年正式公布。這處石窟共由5座石窟組成，但第1、2、5號石窟因長年自然破壞，均只遺存殘窟，窟內(nèi)無壁畫和雕塑。第3號石窟窟頂殘存有壁畫，石窟外有一處石龕造像。主要的遺跡保存在第4號窟中，石窟的平面為圓角方形，窟頂為平頂，在東、南、西、北四壁上均殘存有石刻造像，造像的方法是在窟壁上鑿出大體輪廓，然后再泥塑成形，其上涂以彩繪。這種造像方式與甘肅天水麥積山、拉薩查拉路甫石窟均有相似之處。造像的題材主要是五尊主佛，與密教大日如來的“金剛界五佛”可作比定。調(diào)查者認為這座石窟的年代“很可能早至吐蕃王朝時期”，但筆者認為其當為西藏佛教“后弘期”早期的作品，大約在11～13世紀前后。

曲松縣洛村及拉日石窟 這兩處石窟地點也是在1990年西藏文物普查工作中被調(diào)查發(fā)現(xiàn)，兩年后正式公布。洛村石窟具有一定規(guī)模，初步統(tǒng)計共有石窟約40余座。其中一座石窟（編號為A區(qū)第1號石窟，AQ1）平面略呈馬蹄形，窟中保存有中心柱（故當?shù)厮追Q其為“牛鼻子”），窟頂、四壁和中心柱上都保存有泥塑和彩繪，有佛、飛天等形象和大量背光、裝飾性紋飾等。從石窟形制和壁畫、造像的風格上推測，年代可能也是“后弘期”早期，約11～14世紀。拉日石窟共有洞窟約20余個，其中編號為4號窟（LQ4）的石窟內(nèi)殘存有彩繪壁畫，有的尊像頭戴三花寶冠，身有瓔珞等裝飾品，繪畫風格與洛村石窟1號窟相似，年代也應為同一時期。

定結(jié)縣“恰姆”石窟 此處石窟未正式公布資料，據(jù)透露系在第三次全國文物普查中調(diào)查發(fā)現(xiàn)，并被評選為2011年度中國六大考古發(fā)現(xiàn)。石窟內(nèi)殘存有彩繪壁畫，對其年代爭議較大，發(fā)現(xiàn)者認為可以早到吐蕃時期，而也有學者認為可能系“后弘期”早期的遺存。

就石窟的功能與類型而言，藏南谷地發(fā)現(xiàn)的石窟中除上述保存有造像和繪畫的“禮佛窟”之外，還有一些只有生活痕跡而無造像繪畫的“修行窟”。如洛村和拉日石窟群都發(fā)現(xiàn)一些石窟體量很小，窟內(nèi)設(shè)有煙道，煙道上有濃重的黑色煙炱遺跡，窟壁上有小龕可供放置生活用品，明顯是供佛教僧侶和信徒生活起居、靜修之用 。

藏西地區(qū)

藏西地區(qū)石窟的發(fā)現(xiàn)始于19世紀末20世紀初葉。以意大利藏學家G.杜齊（G.Tucci，也有漢譯譯為圖齊）為代表的一批西方學者曾在西藏西部及其毗鄰地區(qū)開展了調(diào)查工作，其中也包括石窟遺址的發(fā)現(xiàn)。但可能由于專業(yè)所限，還沒有從石窟寺藝術(shù)與考古的角度將這些資料加以剝離。直到20世紀90年代，隨著一系列重要的考古發(fā)現(xiàn)公布于世，西藏西部石窟藝術(shù)才重新被提起并引起世人的關(guān)注。

藏西地區(qū)是近年來發(fā)現(xiàn)石窟較為密集的地點之一，先后已有二十余座繪制有精美壁畫的石窟被考古調(diào)查發(fā)現(xiàn)，其中比較重要的列舉如下：

丁穹拉康石窟 丁穹拉康石窟分布在阿里地區(qū)最北端的日土縣境內(nèi)。石窟平面呈方形，頂部為穹隆頂，頂部中央繪以蓮花紋，石窟洞口兩側(cè)和各個壁面上遺留有壁畫，內(nèi)容有曼荼羅（壇城）、禮佛聽法圖、歌舞、地獄變等。這座石窟最初是由西藏自治區(qū)文化廳的一批藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)的，盡管在石窟的年代、性質(zhì)、壁畫內(nèi)容等方面他們做出的判斷與實際情況之間有較大的差距，但其首發(fā)之功卻不可磨滅。在阿里文物普查工作中，考古學者再次對石窟進行了確認，認為這是迄今為止西藏自治區(qū)境內(nèi)最北端發(fā)現(xiàn)的一座石窟，但為何這座石窟孤立存在于這個地點，在其周圍尚未發(fā)現(xiàn)其他佛教遺址，至今仍是一個未解之謎。

東嘎·皮央石窟東嘎·皮央石窟是20世紀西藏考古的一個重大收獲，這處石窟是迄今為止西藏高原發(fā)現(xiàn)的規(guī)模最大、保存情況最好的一處石窟群，石窟總數(shù)達千余座，其中在東嘎第1、2、3號石窟、皮央第90號、79號、351號等窟中均發(fā)現(xiàn)壁畫或塑像的遺存，年代跨度從公元11世紀直至16世紀。初步觀察石窟的類型包括禮佛窟、禪窟與修行窟（僧房窟）、倉庫窟與廚房窟等多種類型。

吉日地點石窟 繼東嘎·皮央石窟之后，在阿里札達縣象泉河流域內(nèi)又相繼調(diào)查發(fā)現(xiàn)了多處佛教石窟遺存，吉日地點是其中一處。吉日地點石窟位于象泉河南岸。其中兩座石窟為禮佛窟，窟內(nèi)殘存有壁畫。石窟形制為方形單室，一座主要繪制佛教曼荼羅（壇城），一座殘存有佛、菩薩繪像，從裝飾風格和繪畫技法等因素分析其年代可能為11至13世紀。石窟周圍發(fā)現(xiàn)多處修行窟和一座佛寺的遺址，應為同時代的考古遺存。

帕爾嘎爾布石窟 帕爾嘎爾布石窟位于札達縣卡孜鄉(xiāng)境內(nèi)，這處石窟共發(fā)現(xiàn)石窟十余座，大多為修行窟，僅在其中一座石窟內(nèi)發(fā)現(xiàn)壁畫和塑像，可以肯定其性質(zhì)為禮佛窟。石窟壁畫特點十分鮮明，與東嘎·皮央石窟早期石窟是濃烈的克什米爾繪畫風格相比較已經(jīng)發(fā)生了重要的變化，印度“波羅藝術(shù)風格”的特點十分顯著，被認為代表著西藏西部石窟壁畫藝術(shù)風格一個重要的轉(zhuǎn)折時期 。

帕爾宗遺址壇城窟 也位于札達縣卡孜鄉(xiāng)境內(nèi)。石窟與地面建筑共存，平面呈方形，窟內(nèi)有佛塔，各壁繪制有密教曼荼羅（壇城）以及古格王國貴族禮佛供養(yǎng)圖、上師像等題材，從繪畫風格上觀察其年代較晚，約為15～16世紀。

白東波“千佛洞”石窟 此窟調(diào)查發(fā)現(xiàn)于1994年。石窟帶有甬道，形制為平面方形，窟頂成覆斗形，窟內(nèi)中心設(shè)有圓形的壇。此窟因地屬札達鄉(xiāng)東嘎鄉(xiāng)白東波村境內(nèi)，最初在調(diào)查簡報中命名為“東嘎鄉(xiāng)第二號地點第1號石窟”。后來根據(jù)洞窟中殘存的藏文題記得知此窟歷史上曾稱為“千佛洞”，與現(xiàn)存壁畫內(nèi)容相吻合。在此窟的甬道內(nèi)還繪有六道輪回圖、古格貴族生活圖等。

白東波增撒地點石窟 白東波村內(nèi)另一處新發(fā)現(xiàn)的石窟地點——增撒地點是一處由石窟、佛寺、塔林等構(gòu)成的佛教遺址群，其功能包括禮佛、修行等宗教活動在內(nèi)。其中一座石窟內(nèi)殘存有壁畫，編號為增撒地點第1號石窟，石窟開設(shè)有狹長的甬道，平面呈長方形，平頂，壁畫繪制有男女供養(yǎng)人像、千佛、菩薩像等。白東波村的這兩處石窟題材相似，繪畫風格相同，兩者的年代推測也應基本一致，大體上判定在11～13世紀或14世紀。

卡俄普與西林袞石窟 卡俄普石窟位于象泉河流域香孜鄉(xiāng)香孜村境內(nèi)。此處石窟共有二十余座，大部為修行窟，僅有一座為禮佛窟。此窟平面呈方形，四壁繪制有壁畫，主要題材為曼荼羅圖，所以也是一座壇城窟。此外還發(fā)現(xiàn)一幅反映世俗古格貴族與僧侶集會聽法禮佛的場景圖，對于認識這一時期古格貴族供養(yǎng)人開鑿造像習俗的流行具有重要價值。從壁畫風格上推測，其年代約為11至13世紀前后。這個地點還另發(fā)現(xiàn)一座靈塔窟，窟內(nèi)供奉一座靈塔。

西林袞石窟位于香孜鄉(xiāng)香巴村境內(nèi)，由四座緊密相連的石窟構(gòu)成，其中兩座繪制有壁畫，主要題材為藏傳佛教的各類本尊、護法神像、空行母等，從繪畫風格來看年代較晚，可能系15～17世紀的作品。

聶拉康與查宗貢巴石窟 這兩處石窟均發(fā)現(xiàn)于札達縣卡孜河谷內(nèi)。聶拉康石窟平面略呈長方形，利用天然洞穴改造加工而成?？邇?nèi)殘存有長方形的小殿堂，石窟的四面均繪制有壁畫，題材有金剛界曼荼羅、高僧說法圖、護法神像等，從殘存的泥塑背光推測，原來窟內(nèi)還有塑像。聶拉康石窟是迄今為止西藏西部發(fā)現(xiàn)的年代最早的一座石窟，可以基本上比定在公元11世紀初葉。查宗貢巴石窟與聶拉康相距約2公里，平面呈不規(guī)則的長方形，壁畫繪制在四壁之上，主要題材有上師尊像、佛像、大成就者像、女神像等，從繪畫風格上看明顯有別于聶拉康，可能晚到15～16世紀。

桑達石窟 位于札達縣達巴鄉(xiāng)境內(nèi)。石窟總數(shù)約在120～130座左右，在其中一座石窟內(nèi)繪有壁畫，內(nèi)容有八大藥師佛、般若波羅蜜佛母、藥師如來、文殊菩薩、佛頂尊勝母、仁欽桑布、阿閦如來、大日如來（毗盧遮那佛）、無量光如來（阿彌陀佛）、不空成就如來、四臂金剛手菩薩等，資料尚未正式公布。

阿欽溝石窟 位于札達縣達巴鄉(xiāng)境內(nèi)。石窟總數(shù)不詳，在其中一座石窟內(nèi)發(fā)現(xiàn)繪有壁畫，發(fā)現(xiàn)者命名為“供佛窟”，據(jù)推測石窟寺的建造年代為11世紀前后，供佛窟內(nèi)壁畫繪制年代約為13～14世紀，內(nèi)容有釋迦牟尼、十一面觀音、蓮花手觀音、八曼荼羅、高僧大德、佛傳故事等。與石窟遺址并存的還有僧舍窟、修行窟、佛塔等遺跡，資料尚未正式公布。

西藏石窟的藝術(shù)之光

西藏石窟造像與壁畫藝術(shù)均是在接受外來佛教文化藝術(shù)的基礎(chǔ)上、融合藏民族本身的藝術(shù)風格之后最終形成的。但在不同的地區(qū)、不同的時代，對外來文化的吸收與融合也有所不同。僅以西藏西部地區(qū)發(fā)現(xiàn)的石窟壁畫與塑像而論，至少可以從中觀察到五種主要的藝術(shù)風格的影響。

克什米爾藝術(shù)風格

這種藝術(shù)風格最為顯著的特點之一，是受到中亞細密畫的強烈影響，線條剛健有力，施線細密明確，色彩鮮麗豐富，并且喜愛在

這種風格的傳入并影響到古格王國的佛教藝術(shù)，與阿底峽到古格的傳教活動應當有著密切的關(guān)系。過去曾推測這種波羅藏式風格形成的途徑之一是在阿里古格，但卻一直缺乏足夠的實物證據(jù)來加以具體的分析研究，帕爾嘎爾布石窟壁畫的考古發(fā)現(xiàn)，彌補了這一缺環(huán)。同時也暗示著在這一地區(qū)克什米爾風格朝著印度—尼泊爾風格的轉(zhuǎn)化過渡，這處石窟所代表的畫風或許可以說是一個明顯的分界線。

中亞藝術(shù)風格

所謂中亞藝術(shù)風格，是指在西藏西部壁畫中出現(xiàn)的諸如連珠紋、狩獵紋等具有中亞藝術(shù)風格的因素，這種因素極有可能系通過傳統(tǒng)的“絲綢之路”傳入到中國西域，再由西域作為中轉(zhuǎn)站（如于闐等地）傳入西藏西部。這種風格相對波羅王朝時期佛教藝術(shù)的影響而言，更多地是來自于中亞伊朗和波斯一帶藝術(shù)風格的影響。

首先，是作為裝飾紋樣當中的某些動物紋及聯(lián)珠紋，有可能系來自中亞的影響。例如，在東嘎1號窟窟頂所繪的裝飾紋樣中，流行一種動物紋飾，這種動物紋飾有的是對雞、對鴨，有的則更為復雜一些，或為四龍、四鳳相環(huán)繞，或為五鹿、八鳳相環(huán)繞。在一些動物紋飾的外圈，繪有聯(lián)珠紋樣；八鳳相環(huán)圖案中鳳鳥的口中，也銜有聯(lián)珠紋樣綬帶。這種紋飾與中亞地區(qū)常見的所謂“薩珊式聯(lián)珠紋”有某些相似性。后者常見的主題紋飾有對鴨、孔雀、豬頭等，其中的聯(lián)珠雙鴨紋相背而立，回頭相對，共銜一聯(lián)珠紋的彩綬，其中一鴨居于中心位置。

其次，西藏西部早期石窟壁畫中供養(yǎng)人像的服飾特點為一種三角形大翻領(lǐng)大衣，腰間系以腰帶。這種式樣的大衣，與新疆古龜茲國貴族服裝的式樣相同，同時也見于中亞佛教石窟壁畫中，如巴米揚石窟東大窟西側(cè)壁（始側(cè)壁）東側(cè)壁（末側(cè)壁）上所繪的兩幅禮佛圖上，其王族成員中也多穿這種三角形大翻領(lǐng)的大衣。從石窟年代上來看，這種服飾可能最早起源于中亞，屬于游牧民族的一種服裝式樣，后來隨著佛教文化的東漸，才傳入到我國西域新疆一帶。西藏西部石窟壁畫中的這種服飾，也可能是經(jīng)過西域新疆一帶傳入到阿里高原，成為早期古格王國貴族的一種常服。同時，還有學者注意到，一些王族或王室成員服飾上帶有聯(lián)珠紋式樣，頭上佩有聯(lián)珠小圈，并認為這種式樣也是源于中亞一帶 。

另外，西藏西部石窟中的塑像，從殘存的遺跡觀察，其做法是先在巖體上鑿出小孔，然后再將木樁打入孔中，木樁外繞以細繩，并依次連接到下一個相鄰的木樁上，最后在繩和木樁上面再涂以泥灰，塑成佛像。這種做法，使我們很容易聯(lián)想到中亞巴米揚石窟中東、西兩大佛衣紋凸棱的塑造方法，兩者所使用的技術(shù)手段與主要材料，都顯得十分相近，其間是否可能存在著某種聯(lián)系，雖不能斷言，卻是值得加以考慮的。

內(nèi)地漢式風格

這種風格多見于西藏西部年代比較晚近的一些佛教寺院或石窟當中，表現(xiàn)出中原文化對西藏所具有的強烈影響。其重要的因素如用漢字組成的圖案、牡丹花草、山水圖案之外，在構(gòu)圖形式上也采用了中國畫常見的留出大幅空白的作法，壁畫題材中的十八羅漢、十象圖、六長壽輪等，均體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的深刻影響。典型的例子可舉出裝飾紋樣中的龍鳳圖案等。如皮央第351號窟的窟頂部藻井，中央繪有梵文字母組成的圖案，四周則繪有團花、祥云和升騰于祥云之中的龍、鳳圖案。龍全身披以鱗甲，頭上生角，身軀展開，腭部向前伸出，與漢地唐宋以迄明清時代的龍圖案別無二致。類似的龍圖案也見于帕爾宗石窟頂部藻井壁畫。壁畫中團花與祥云的繪法，也具有濃厚的漢地風格。這些圖案很有可能是通過西藏中部或東部，傳播影響到阿里高原的，隨著格魯派（黃教）勢力在這一地區(qū)的逐漸擴張，將“藏孜”畫派的風格帶入到西藏西部之后形成的一種藝術(shù)風格。

除此之外，個別石窟中還可見到十六或十八羅漢、四大天王等題材的壁畫，時代都較晚近，應當也是通過西藏本土衛(wèi)藏地區(qū)間接地受到中國內(nèi)地式樣的影響所致。

西藏本地風格

所謂西藏本地式樣，主要是指西藏本土衛(wèi)、藏、康等地區(qū)的佛教藝術(shù)風格，如“衛(wèi)孜”、“藏孜”和“康孜”等畫風。與上述幾種風格相比較，西藏本地傳統(tǒng)的藝術(shù)風格也一直存在并產(chǎn)生著重要的影響。除了從早期西藏藝術(shù)如古代巖畫、苯教造型藝術(shù)中傳統(tǒng)因素的沿襲與繼承之外，在15世紀前后，由西藏中部衛(wèi)藏地區(qū)形成的各種藝術(shù)風格也影響到西藏西部石窟壁畫的繪畫制作，其中尤其是以拉薩為中心的“衛(wèi)孜”代表著最為典型的西藏本地風格。

就西藏西部而言，這些藝術(shù)風格的傳入，已是在古格畫風早已形成之后。一些線索表明，西藏本地形成比較統(tǒng)一的本土藝術(shù)風格，有可能是在14—15世紀以后。自13世紀以來，西藏結(jié)束了吐蕃王朝崩潰后各教派和政治集團各據(jù)一方的分裂局面，衛(wèi)藏地區(qū)薩迦派勢力在元朝政府強有力的支持之下迅速發(fā)展，成為西藏地方政教合一的首領(lǐng)，在各教派中占據(jù)統(tǒng)治地位。其后，明代的帕竹噶舉教派也是當時烏斯藏勢力最大的政教合一的統(tǒng)治集團，受到明政府的大力支持。明永樂六年（1408年）和永樂十二年（1414年），明廷先后兩次遣使招格魯派（黃教）的創(chuàng)始人宗喀巴進京，宗喀巴雖未能親自前往，而是派他的弟子釋迦也失代表他到南京受封，但新興的格魯派勢力也開始成為具有重要影響力的統(tǒng)治勢力。相對統(tǒng)一的政治局面，對于佛教及其藝術(shù)的發(fā)展必然也會產(chǎn)生相應的影響。

與早期受到克什米爾、印度和中亞壁畫繪畫藝術(shù)濃厚影響的古格藝術(shù)相比較，西藏本地式樣的主要特點主要反映在：單線平涂取代了早期以暈染為主的設(shè)色方式；用色由早期喜用冷色調(diào)轉(zhuǎn)為多用飽和、濃艷的暖色調(diào)，人物的形體飽滿，追求曲線變化；晚期還新出現(xiàn)了衛(wèi)藏和康區(qū)多用的“瀝粉堆金”技法等等。如果我們將古格故城中所謂“供佛洞”（實際上當為石窟中的禮佛窟）壁畫、帕爾宗石窟壁畫、查宗貢巴石窟壁畫等與早期的東嘎·皮央石窟壁畫作一個比較的話，這種變化可以觀察得非常清楚。

西藏石窟的獨有特性

西藏石窟具有自身鮮明的地域與宗教特色。這些特色對于考察中國石窟藝術(shù)的整體狀況也是極有意義的。從總體上看，有兩個明顯的特點：

第一，石窟寺與地面的佛寺、佛塔等建筑往往共存一處，彼此之間互有關(guān)聯(lián)。以西藏西部為例，在上述各個地點發(fā)現(xiàn)的石窟遺跡附近，通常在地表都或近或遠的分布有佛寺、佛塔遺址，形成“山崖上開窟、山頂上建寺、地面上建塔”的三位一體分布格局——我稱這種現(xiàn)象為佛教遺跡的“垂直分布現(xiàn)象”。按照佛教伽藍配置儀軌，這種景觀或許在我國其他石窟寺當中也曾經(jīng)有過，只是由于年代久遠，地面建筑早已毀壞不存，至今僅存石窟可見。但在西藏西部地區(qū)則由于特殊的自然與人文地理條件，這種現(xiàn)象十分普遍。

第二，與其他地區(qū)石窟寺不同之處還在于，西藏西部石窟往往在一群石窟當中，僅有一座或幾座石窟內(nèi)發(fā)現(xiàn)壁畫或雕塑，其性質(zhì)為禮佛窟，而其他石窟則多為供僧人修行、起居之用的生活用窟，尚未發(fā)現(xiàn)類似新疆和內(nèi)地石窟那樣成群連片的禮佛窟群。這種情況在西藏中部地區(qū)同樣可見，如拉薩查那路甫石窟、崗巴縣乃甲切木石窟、曲松縣洛村石窟等處石窟均亦如此。究其原因，筆者推測或可能與西藏佛教信眾與僧侶供養(yǎng)、修習方式的不同有關(guān)，也可能與上面提到的石窟與地面佛寺相互組合所發(fā)揮的綜合功能有關(guān)。

基于這兩個特點，在今后的研究工作中，我們應當更加注意石窟寺遺跡同與之共存的佛寺、佛塔等遺存之間、禮佛窟與其他石窟之間的關(guān)系，盡可能搞清楚它們在同一時期的平面布局與組群關(guān)系，從中尋找可供斷定年代的線索，從整體上考慮其年代關(guān)系，從而也才有可能為其中作為禮佛窟的石窟壁畫的年代提供較為可靠的斷代依據(jù)。