故宮藏女性繪畫(huà)管窺

在整個(gè)中國(guó)古代繪畫(huà)史中，女性繪畫(huà)一直作為男性繪畫(huà)主導(dǎo)的畫(huà)壇的點(diǎn)綴而存在。女畫(huà)家及其作品在絕大多數(shù)的畫(huà)史著作中幾乎不被提及，只是在專業(yè)性較強(qiáng)的書(shū)籍中才有關(guān)于她們的簡(jiǎn)單而重復(fù)的記載。從畫(huà)跡的角度看，她們的傳世作品不足千件，其中多是明清時(shí)期的作品。

故宮博物院現(xiàn)藏古代女性畫(huà)家作品250余件，這其中有很多代表性畫(huà)家的代表之作?？梢哉f(shuō)，通過(guò)這些藏品可略窺中國(guó)古代女性繪畫(huà)的基本面貌。

不過(guò)，在進(jìn)入這些傳世品所構(gòu)筑的女子繪畫(huà)世界之前，還應(yīng)該提到一本書(shū)，它就是清代學(xué)者湯漱玉撰寫(xiě)的《玉臺(tái)畫(huà)史》，這是我國(guó)第一部古代女性繪畫(huà)史。它將上古至晚清的女畫(huà)家分為四大類：宮掖、名媛、姬侍、名妓。這為我們今天了解古代女性繪畫(huà)提供了很大的方便。只是，湯氏所說(shuō)的“宮掖”畫(huà)家，其留傳的作品已如鳳毛麟角，缺少時(shí)代的連續(xù)性，作為一種繪畫(huà)創(chuàng)作群體就顯得缺少實(shí)際內(nèi)容；同時(shí)，“名媛”與“姬侍”畫(huà)家在繪畫(huà)傳承及技法表現(xiàn)上又多有一致之處，因此，從群體的實(shí)際構(gòu)成和作品的表現(xiàn)風(fēng)格上看，古代女畫(huà)家可以被分為兩大創(chuàng)作主體——閨閣畫(huà)家與妓女畫(huà)家。

閨閣畫(huà)家

閨閣畫(huà)家包括“名媛”和“姬侍”畫(huà)家。指生長(zhǎng)于穩(wěn)定、閑適的家庭環(huán)境中，并具有詩(shī)文筆墨修養(yǎng)的女畫(huà)家。這其中又有來(lái)自于文化世家，特別是畫(huà)家世家的女子與來(lái)自官宦、商賈家庭的女子的不同。作為官、商家庭的閨閣畫(huà)家主要從畫(huà)于“善畫(huà)者”；而文化世家的閨閣畫(huà)家則自幼浸染在濃厚的文化氣氛之中，她們有能書(shū)擅畫(huà)的親屬隨時(shí)與之探討畫(huà)理、切磋畫(huà)藝；有家中所藏豐富的書(shū)畫(huà)作品供其參考，等等，因此，比之官、商家庭的閨閣畫(huà)家，她們的繪畫(huà)水平更高一些。

故宮現(xiàn)存時(shí)代最早的一件女性畫(huà)家作品，就是閨閣畫(huà)家的作品——元代管道升的《墨竹圖》。同時(shí)它也是現(xiàn)知最早的有名款的女畫(huà)家作品。管道升(1262-1319年)，字仲姬，又字瑤姬，號(hào)棲賢山人，吳興(今屬浙江)人，著名書(shū)畫(huà)家趙孟頫之妻。這件《墨竹圖》表現(xiàn)的是一竿翠竹的梢部。竹葉濃密，相互交疊，每片葉為一筆撇出，葉根藏鋒落筆，葉梢多為出鋒掃筆，可見(jiàn)先重后輕的筆韻。

此圖也是管道升的唯一傳世作品，它對(duì)于墨竹的表現(xiàn)可能也僅代表了她本人的一種題材取向。而從整個(gè)閨閣畫(huà)家來(lái)看，她們?cè)诒憩F(xiàn)內(nèi)容上似乎是更熱衷于花鳥(niǎo)。花鳥(niǎo)畫(huà)具有托物言志、比興的審美功能，這使深居中的閨閣女子，在描繪幽庭雅境的同時(shí)，對(duì)自己生活中最常見(jiàn)的花鳥(niǎo)，傾注出極大的創(chuàng)作熱情。因此，明清時(shí)期就涌現(xiàn)了一大批擅畫(huà)花鳥(niǎo)的閨閣畫(huà)家。

文俶（1595-1634年）字端容，長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人。畫(huà)家文從簡(jiǎn)女，文征明玄孫女。除文征明、文從簡(jiǎn)外，家族內(nèi)的文彭、文嘉、文伯仁、文從昌亦以擅畫(huà)著稱。文俶自幼受“文家筆墨”的熏陶，勤于畫(huà)作，終于不負(fù)家學(xué)，卓有成就。其筆下的花草蟲(chóng)蝶皆準(zhǔn)確生動(dòng)，惟妙惟肖，無(wú)論是草木的形貌，還是昆蟲(chóng)的情態(tài)，都極盡神韻。故宮所藏的《罌粟湖石圖》軸，注重不同物態(tài)間的質(zhì)感對(duì)比，花卉和湖石雖都為“沒(méi)骨”寫(xiě)意畫(huà)，但湖石是以淋漓的大寫(xiě)意繪出，筆蒼墨潤(rùn)，刻劃出湖石的堅(jiān)實(shí)方硬之美?；ɑ軇t用兼工帶寫(xiě)的小寫(xiě)意繪出，筆致纖秀，設(shè)色典雅清麗，表現(xiàn)出罌粟的輕柔婆娑之美?！遁媸瘓D》軸是一幅利用冷暖色調(diào)的對(duì)比，加強(qiáng)審美意趣的成功之作。色澤鮮艷的萱花與墨染的湖石，形成高度的冷暖色差，花之艷冶與石之堅(jiān)凝都在這種對(duì)比中而更為鮮明。明末錢(qián)謙益給予文俶極高的評(píng)價(jià)，說(shuō)她：“點(diǎn)染寫(xiě)生，自出新意，畫(huà)家以為本朝獨(dú)絕?！鼻宕鷱埜谒摹秶?guó)朝畫(huà)征續(xù)錄》中則賦予文俶更高的贊譽(yù)：“吳中閨秀工丹青者，三百年來(lái)推文俶為獨(dú)絕云?！惫蕦m藏文俶的作品還有《花蝶圖》扇、《罌粟蛺蝶圖》軸、《梅花圖》扇、《石榴圖》扇、《花卉圖》冊(cè)等近十幅之多。

李因(1610-1685年)，字今生，號(hào)是庵、龕山逸史，錢(qián)塘(今浙江杭州)人。明朝光祿寺少卿葛征奇妾。她山水、花鳥(niǎo)兼能。其《荷鴛圖》軸以擬人的藝術(shù)手法，創(chuàng)作了被喻為葛征奇的鴛，在有佛國(guó)凈土之意的荷花下暢流的景象。該畫(huà)毫不掩飾李因的閨中情志，含有強(qiáng)烈的情感色彩。其《花鳥(niǎo)圖》卷印證了清竇鎮(zhèn)《國(guó)朝書(shū)畫(huà)家筆錄》中對(duì)她花鳥(niǎo)畫(huà)的評(píng)介：“水墨花鳥(niǎo)蒼古靜逸，頗得青藤(徐渭)、白陽(yáng)(陳淳)遺意?！彼?huà)極有筆力，無(wú)輕弱態(tài)。故宮博物院藏李因的作品，尚有《花卉圖》扇、《月季圖》扇、《菊石圖》扇、《牡丹飛燕圖》軸近十幅。

清代的惲冰，字清于，生卒年不詳，活動(dòng)于清康熙中期至乾隆初期，是清初花鳥(niǎo)畫(huà)名家惲壽平家族的后裔。自幼潛心于花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，頗得惲氏家傳的“寫(xiě)生正派”之畫(huà)格。其花鳥(niǎo)畫(huà)注重逼真寫(xiě)實(shí)，造型生動(dòng)傳神。花瓣常以水墨著色暈染，通過(guò)靈動(dòng)多變的用筆，把墨、色與畫(huà)中的形象完全融為一體。莖枝、葉筋以嫻熟的筆力一筆勾就?；ㄈ~注重陰陽(yáng)向背的處理關(guān)系，故頗具立體感。人稱其作品“用粉精絕，迎日花朵，具有光。”

馬荃，字江香，生卒年不詳，活動(dòng)于清雍正至乾隆年間，其父親馬元馭是位以擅繪花鳥(niǎo)著稱的畫(huà)家。她自幼與父兄研習(xí)畫(huà)理，鋪紙磨墨作畫(huà)不倦，故自刻有“家學(xué)”、“綠窗學(xué)畫(huà)”諸閑章。清秦祖永《桐陰論畫(huà)》記：“馬江香荃，寫(xiě)意花卉，設(shè)色妍雅，姿態(tài)靜逸，絕無(wú)點(diǎn)塵……尺幅小品，筆意香艷，更饒幽雅之趣。”她終以擅勾染法成名，江南人將她與擅沒(méi)骨法的惲冰合稱為雙絕。其《草蟲(chóng)花卉圖》扇，以墨綠色暈染的葉片，將粉紅色的蓼花映襯得分外嬌艷嫵媚。蜂、蝶雖筆墨簡(jiǎn)括，但造型準(zhǔn)確生動(dòng)，不失活潑之態(tài)，充分地體現(xiàn)了馬荃筆墨生動(dòng)、意趣盎然的繪畫(huà)特色。故宮藏馬荃的作品還有《花鳥(niǎo)圖》卷、《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)圖》冊(cè)。

清代大學(xué)士、畫(huà)家蔣廷錫之妹蔣季錫，字蘋(píng)南，生卒年不詳，江蘇常熟人，是位博學(xué)兼得的畫(huà)家。她既學(xué)馬荃的勾染之法，又學(xué)惲壽平的沒(méi)骨寫(xiě)生法(故宮藏有她《仿惲壽平花卉圖》軸)，同時(shí)通過(guò)其兄長(zhǎng)她又巧妙地吸收了西洋明暗技法。其作品追求工整細(xì)致、寫(xiě)實(shí)逼真的審美意境。故宮博物院藏其《丁香圖》軸便是她集多種畫(huà)法為一體的代表作。她先以馬荃的“勾染”法，用纖細(xì)的筆觸，工整地勾勒出花卉的外形輪廓，然后均勻平整地填色渲染。

繼而以惲氏的寫(xiě)生法，根據(jù)葉片受光面的不同而在著色上有所變化，迎光面色淡、發(fā)亮，背光面則色重、發(fā)暗；最后她采用西洋的高光表現(xiàn)法，標(biāo)明葉片的第一受光點(diǎn)，其藝術(shù)效果與中國(guó)畫(huà)中將重墨作“醒點(diǎn)”，以提畫(huà)之精神有著異曲同工之妙。

蔣廷錫之女蔣淑，字又文，生卒年不詳，江蘇常熟人。自幼秉承家教，擅繪花鳥(niǎo)。故宮藏其《花卉圖》冊(cè)、《豐盈和樂(lè)圖》扇，均極得其父工寫(xiě)結(jié)合巧妙、色墨相得益彰的畫(huà)風(fēng)神韻。

除了上述這些來(lái)自繪畫(huà)世家的閨閣畫(huà)家外，明清時(shí)期擅畫(huà)花鳥(niǎo)的閨閣畫(huà)家還有駱綺蘭、吳玖、吳應(yīng)貞、王正、黃之淑、吳規(guī)臣、廖云錦等。

駱綺蘭(1754-？)字佩香，號(hào)秋亭。江蘇上元(今南京)人?；B(niǎo)畫(huà)師法惲壽平、文俶筆意，多表現(xiàn)構(gòu)圖簡(jiǎn)單，無(wú)繁瑣襯景的折枝花。故宮藏有《梅茶水仙圖》軸、《花卉圖》冊(cè)、《芍藥圖》軸、《蘭花圖》扇及仿蘆映女史筆意的《竹蘭圖》扇。

吳玖，字瑟兮，生卒年不詳，主要活動(dòng)于清嘉慶年間。石門(mén)(今浙江崇德)人。筆墨追法名人畫(huà)跡。早年工折枝花卉畫(huà)，后改繪山水、蘭竹。故宮藏有《花卉圖》冊(cè)。

吳應(yīng)貞，生卒年不詳，字含五。江蘇吳江人。嫁同邑趙氏。擅繪寫(xiě)生花鳥(niǎo)，風(fēng)神婉約。故宮博物院藏有《荷花圖》軸。

黃之淑，字耕畹，晚年自號(hào)蘭娵老人。生卒年不詳，應(yīng)活動(dòng)于乾隆中期至嘉慶年間。廣東吳川人。擅山水、花鳥(niǎo)，更以雙勾水仙法寫(xiě)雙勾墨蘭別具匠心。故宮藏有《墨蘭圖》軸。

吳規(guī)臣，字飛卿、香輪，號(hào)曉仙。生卒年不詳，江蘇金壇人。吳朗齋女。自幼從進(jìn)士畫(huà)家潘奕雋學(xué)惲壽平的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)，筆墨技法日漸成熟，每對(duì)花寫(xiě)照，風(fēng)枝露葉，雅秀天然。故宮藏有《花鳥(niǎo)圖》軸、《花蝶圖》冊(cè)。

廖云錦，字蕊珠，號(hào)織云、錦香居士。生卒年不詳，江蘇青浦(合屬上海)人。她工繪花鳥(niǎo)，宗法惲壽平，不以筆墨勾勒，直接上色點(diǎn)染，力求所畫(huà)物象得自然生動(dòng)之趣。其水仙、湖石，學(xué)宋人法，極有韻致。故宮藏有《折枝花卉圖》冊(cè)及《花蝶圖》扇頁(yè)。

除繪花鳥(niǎo)外，也有一些閨閣畫(huà)家把創(chuàng)作興趣放在人物畫(huà)題材上。如仇珠、方維儀、陳書(shū)、任霞等。

仇珠，號(hào)杜陵內(nèi)史，生卒年不詳。原籍江蘇太倉(cāng)，寓居吳郡，是明代畫(huà)壇四大名家之一仇英之女。她自幼觀父作畫(huà)，逐漸通筆墨之道。她擅繪仕女畫(huà)，筆致精工秀麗，設(shè)色典雅清淡，毫無(wú)媚俗浮躁之氣。同時(shí)代的著名文士王稚登在《丹青志》中對(duì)她有極高的評(píng)價(jià)：“粉黛鐘靈，翱翔畫(huà)苑，寥乎罕矣。仇媛慧心內(nèi)朗，窈窕之杰哉?！惫蕦m藏有她表現(xiàn)眾多閨閣女子在閑庭演奏的《女樂(lè)圖》軸。

方維儀(1585-1668年)，名仲賢，字維儀，桐城(今屬安徽)人。她因命運(yùn)坎坷多難，而導(dǎo)致她畢生以虔誠(chéng)之心，繪制帶有救苦救難教義的觀音、羅漢像，以求得精神上的寄托?！队^音圖》軸是她71歲時(shí)創(chuàng)作的，于嚴(yán)整的法度之中顯露著超逸脫俗之美的佳作。線條頓挫自然，富有彈性，準(zhǔn)確地表達(dá)出觀音坐姿的形體變化。簡(jiǎn)略的構(gòu)圖，及不施粉設(shè)色的白描手法，更給人以豐富的想象空間及審美感受。故宮除藏其《觀音圖》外，還藏有她78歲創(chuàng)作的，同樣為白描畫(huà)的《蕉石羅漢圖》軸。

周淑禧(1624-約1705年)，又作周禧，號(hào)江上女子，江蘇江陰人。自幼在父親周榮起的支持下與姐姐淑枯學(xué)習(xí)書(shū)畫(huà)。其花鳥(niǎo)畫(huà)拜文俶為師，用筆如春蠶吐絲，設(shè)色鮮麗，氣韻生動(dòng)。故宮藏有其《花石蛺蝶圖》扇、《花果圖》屏。值得注意的是，周淑禧在繪畫(huà)題材上能銳意開(kāi)拓，如對(duì)鞍馬人物題材的描繪，便在女畫(huà)家中獨(dú)樹(shù)一幟。她31歲時(shí)，依唐人杜甫《驄馬行》詩(shī)創(chuàng)作的《郊獵圖》卷就是該題材中較成功的作品。為了表現(xiàn)郊獵娛樂(lè)的輕快、閑適，周淑禧用明快亮麗的色彩點(diǎn)染人物、山水，特別是人物服飾、鞍披的紅色與山石的綠色形成色調(diào)上的鮮明對(duì)比，由此產(chǎn)生一種活潑輕松的效果。在人物神態(tài)的刻劃上，全圖也貫穿著一種輕松的基調(diào)。除了前面幾個(gè)人因涉水而顯得緊張外，其余的人全無(wú)出征狩獵的專注表情。他們散坐在馬背上，或顧盼、或賞鷹、或談笑，仿佛郊獵的樂(lè)趣就在這行進(jìn)的過(guò)程中。

陳書(shū)(1660-1736年)字南樓，號(hào)上元弟子、南樓老人。秀州(今浙江嘉興)人。是太學(xué)生陳堯勛的長(zhǎng)女。她的作品頗被乾隆帝賞識(shí)，她也因此成為歷史上，作品入藏宮廷最多的女畫(huà)家?！稓v代帝王道統(tǒng)圖》冊(cè)共16開(kāi)，表現(xiàn)的是帶有一定故事情節(jié)的古代賢德君主，每開(kāi)畫(huà)頁(yè)所繪人物眾多。作者巧妙地通過(guò)人物形體的舉止變化或眼神的互遞，把畫(huà)面中作為個(gè)體的散落的人，互有呼應(yīng)地團(tuán)結(jié)成一整體。此外，人物的造型準(zhǔn)確、生動(dòng)。作者通過(guò)人物的面部表情、裝束打扮來(lái)刻畫(huà)不同階層的人物，從而體現(xiàn)出不同的氣質(zhì)、個(gè)性，如帝王的氣宇軒昂，臣子的謙卑恭敬都表現(xiàn)得惟妙惟肖。運(yùn)筆勾勒技法嫻熟，建筑物、器物用筆精細(xì)工整，線條規(guī)矩，合乎物理。衣紋線條勾勒細(xì)勁流暢，依人體形態(tài)的變化而變化。人物肌膚線條，輕潤(rùn)圓滑，富于彈性。需要補(bǔ)充的是，陳書(shū)不僅擅繪人物畫(huà)，她在山水和花鳥(niǎo)畫(huà)上也頗有造詣。其山水畫(huà)所展示的境界既帶有一種脫去塵俗后的寧?kù)o、超拔、悠閑、自在，同時(shí)又帶有與觀者近距離的親切交融感，畫(huà)面中不僅有點(diǎn)景的人物活動(dòng)，還有可居可游的房舍草亭及可行可止的輕帆慢舟等，從她晚年創(chuàng)作的《長(zhǎng)松圖》軸中可見(jiàn)一斑。其花鳥(niǎo)畫(huà)注重將寫(xiě)意與寫(xiě)形，傳神與達(dá)情，圓滿而和諧地統(tǒng)一到圖畫(huà)之中，盡現(xiàn)自然生物間相互融洽的氣氛及各自的神采。故宮藏其作品還有：《羅浮疊翠圖》卷、《繪幽居清夏圖·錢(qián)陳群書(shū)夜游山月歌》扇、《繪蘇軾詩(shī)意圖·乾隆帝書(shū)詩(shī)》扇、《四子講德論圖》卷等四件。

任霞（？-1920年)字雨華，祖籍山陰(今浙江紹興)，近代畫(huà)壇名家任伯年女。她秉承家學(xué)而有所得，善繪人物、山水、花鳥(niǎo)，畫(huà)風(fēng)直追任伯年筆意。在家境貧寒時(shí)，她曾憑其深厚的臨摹功力，為父代筆作畫(huà)，以謀畫(huà)資。在故宮所藏四幅任霞的作品《人物詩(shī)意圖》軸、《秋林策杖圖》軸、《人物圖》扇、《山水人物圖》軸中，均可見(jiàn)任霞在勾勒、點(diǎn)染、潑墨兼用，細(xì)筆、粗筆結(jié)合并施，設(shè)色鮮艷明麗，墨彩淋漓，畫(huà)風(fēng)豪爽清新等方面，全然承襲任伯年晚年的繪畫(huà)風(fēng)格，她乃至把任伯年晚年作品中的“浮滑氣”都完全繼承了下來(lái)。我們不得不承認(rèn)她是位十分成功的臨摹家。同時(shí)也是名畫(huà)史中罕見(jiàn)的、為男性代筆作畫(huà)的女畫(huà)家。

閨閣畫(huà)家們也偶畫(huà)山水。只是由于終日的閨閣生活，使她們不可能像男性畫(huà)家那樣久居名山勝水而對(duì)景寫(xiě)生，所以她們的山水畫(huà)也就缺少對(duì)于自然山川的真實(shí)感受。因此，在她們的山水作品中，會(huì)比較明顯地顯露出對(duì)于男畫(huà)家的追摹痕跡。如黃媛介(1650年左右在世)，字皆令，秀水（今屬嘉興市）人，就是閨閣中的一位山水畫(huà)家。她在表現(xiàn)手法上，主要追仿文人畫(huà)中盛行的簡(jiǎn)淡畫(huà)風(fēng)，推崇元人倪瓚、明人董其昌的筆情墨趣，線條纖弱中內(nèi)含筋骨，墨有濃淡之分，設(shè)色以淡赭暈染為主。所繪景致疏遠(yuǎn)而空曠，常置虛亭于華木茂林中，文人野逸之情蕩于清幽空寂的畫(huà)境中。如故宮藏《山水圖》扇、《墨筆山水畫(huà)》扇皆如此。

妓女畫(huà)家

妓女畫(huà)家是指那些有畫(huà)藝修養(yǎng)的風(fēng)塵女子。為了介入高層次的文人圈，她們除了頗具姿色外，還要刻苦于筆墨技法的練習(xí)；在與文人的交往中，她們又獲得了藝術(shù)熏陶。她們?cè)谘偶P會(huì)中，聽(tīng)到的是文人們對(duì)藝術(shù)的真知灼見(jiàn)，觀賞到的是文人們的助興之作，甚至她們還可以得到文人們?cè)诠P墨方面的直接傳授，如明代南京名妓林奴兒＠在史廷直、王元父的教授下學(xué)習(xí)繪畫(huà)，朱斗兒＠向陳魯南學(xué)畫(huà)山水小景等。就這樣，妓女們能詩(shī)擅畫(huà)，雖然是一種幸運(yùn)，但其實(shí)也是為滿足男人的特殊需要而產(chǎn)生的現(xiàn)象。就這樣，一個(gè)妓女畫(huà)家群便從普通妓女中分離出來(lái)，她們?cè)谏矸萆先詾榧伺?，但她們的精湛藝術(shù)卻使她們作為女藝術(shù)家而流芳千古。

妓女畫(huà)家的題材范圍要比閨閣畫(huà)家窄得多，她們主要表現(xiàn)蘭、竹，因?yàn)樗鼈兯坪醺m合妓女畫(huà)家的創(chuàng)作。一來(lái)，蘭以其清幽，竹以其虛靜被歷代文人贊譽(yù)為“君子”，通過(guò)表現(xiàn)有君子風(fēng)范的蘭竹，可以標(biāo)示出她們自身雖墜入青樓，但仍不失高潔情懷的特殊心態(tài)。二來(lái)，當(dāng)繪畫(huà)作為文人雅士與妓女間交流的一項(xiàng)重要文化內(nèi)容時(shí)，蘭竹以形象簡(jiǎn)單，創(chuàng)作用時(shí)短，縱情涂抹三二枝，便可形完氣足的特點(diǎn)，而吸引著妓女們?yōu)橹畡?chuàng)作，以助一時(shí)之興。

馬守真(1548-1604年)小字玄兒、月嬌，號(hào)湘蘭。金陵(今江蘇南京)人。她以其聰穎機(jī)敏，能詩(shī)擅畫(huà)，又輕財(cái)重義，成為秦淮名妓。她往來(lái)于文人墨客間，尤與文士王稚登(字伯谷)最為友善。他們互相題詩(shī)酬唱，共賞樂(lè)舞，而畫(huà)藝上的切磋更是常貫于談笑間。馬守真擅畫(huà)花卉，尤以畫(huà)蘭之精、畫(huà)蘭之專而名揚(yáng)江南，因此自號(hào)“馬湘蘭”。她的作品不太重視對(duì)蘭外在形態(tài)的細(xì)致刻劃，而重在寫(xiě)出蘭的內(nèi)存精神，聊以抒發(fā)心中之逸氣?！短m竹石圖》扇中的蘭葉以不見(jiàn)線痕的墨筆一揮而就，迅速的行筆令葉面深淺有別，枯潤(rùn)有致，在豐富了視覺(jué)效果的同時(shí)，張揚(yáng)了蘭飄逸灑脫的物性?！短m竹圖》扇同樣是幅賦予蘭竹生命動(dòng)感的作品，作者在構(gòu)圖上不是刻意經(jīng)營(yíng)，蘭竹隨勢(shì)而生，險(xiǎn)夷互映。畫(huà)中的蘭、竹葉雖只繪三五撇，但它們皆翻轉(zhuǎn)有秩，富有表現(xiàn)力度，且彼此間承迎有情，互為襯托。故宮藏馬守真的作品還有：《蘭竹水仙圖》軸、《蘭花圖》卷、《蘭花圖》軸等近十件。

在畫(huà)蘭上與馬守真難分伯仲的是顧眉(1619-1664年)，她字眉生，一字眉莊，上元(今江蘇南京)人。與寇白門(mén)、汴玉京、董小宛等秦淮名妓齊名。從良后嫁崇禎年間進(jìn)士龔鼎孳為妾。她才貌雙全，精詩(shī)擅畫(huà)，通曉音律。故宮所藏其一卷《九畹圖》，是幅狀物不求形似，而幽蘭之天真浪漫的真實(shí)生動(dòng)性，盡現(xiàn)筆端的作品。圖繪坡陀間幽蘭披佛偃仰，蘭花互盼呼應(yīng)，蘭葉穿插映帶極合自然之體。

明代的薛素素，名薛五，字潤(rùn)娘，號(hào)雪素。生卒年不詳。她是位相貌俊美，而于詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、簫、弈、馬術(shù)、刺繡等方面又無(wú)所不能的江南名妓。她于繪畫(huà)上的造詣則更使她從容地走進(jìn)文人們的筆墨酬答之中。她“尤工蘭竹，下筆迅掃，各具意態(tài)。雖名畫(huà)好手，不能過(guò)也”。故宮藏她的蘭竹作品有《蘭竹松梅圖》、《墨蘭圖》，《蘭石圖》、《蘭竹圖》等。通過(guò)這些作品，可略窺其蘭竹畫(huà)的特色：構(gòu)圖上，她常把叢蘭、湖石等主體安排在畫(huà)面的左側(cè)或右側(cè)，然后以飄逸輕柔的蘭葉向另一邊做舒展的伸延，從而使畫(huà)面既充實(shí)又空靈。用筆上，信筆所至，不事雕琢；蘭葉往往一筆揮就，山石的皴法也是逸筆草草，這些都表露出作者的女俠氣質(zhì)。施墨上，有濃有淡，墨分五彩，色調(diào)豐富多變化。除了創(chuàng)作蘭竹外，她還畫(huà)有少量的山水畫(huà)。故宮藏有一幅《溪橋獨(dú)行圖》扇，圖中山石在皴的基礎(chǔ)上，以水墨暈染，使之于風(fēng)骨奇峭中包孕著秀爽清潤(rùn)的雅逸美感。畫(huà)中人物雖小如寸余，成為點(diǎn)景人物，但因刻畫(huà)生動(dòng)，有呼之欲出的動(dòng)感，仍不失為畫(huà)面重點(diǎn)表現(xiàn)者。此圖同她的蘭竹畫(huà)一樣，無(wú)論從行筆施墨，還是從創(chuàng)作意境上，均顯示著文人畫(huà)的審美情趣。

柳如是（1618-1664年)本姓楊，名愛(ài)兒，字如是，號(hào)影憐。江蘇吳江人。早年曾為南京名妓，后歸“東林領(lǐng)袖”錢(qián)謙益為妾。她博考群籍，能書(shū)擅畫(huà)，與黃媛介為詩(shī)、畫(huà)密友。柳如是雖賦才情，但流存下的畫(huà)作甚少。故宮僅藏一幅山水畫(huà)，即《月堤煙柳圖》卷。在這幅尺寸不大的作品上，錢(qián)謙益以行書(shū)體工整地寫(xiě)了一段跋文，記述了此畫(huà)的創(chuàng)作由來(lái)：在柳如是27歲時(shí)，錢(qián)謙益為她出資建成花信樓。柳登樓后即被樓四周桃紅柳綠的美景所感動(dòng)，不禁觸景生情，趁興揮毫繪成此圖。因?yàn)樗亲髡咴诙虝r(shí)間內(nèi)迅速勾畫(huà)出的寫(xiě)生山水圖，運(yùn)筆的線條較弱，物象造型亦不夠準(zhǔn)確。但它帶有鮮活的自然氣息、生活氣息。作者在清新淡雅的設(shè)色中，成功地再現(xiàn)了江南溫潤(rùn)的水鄉(xiāng)風(fēng)貌。此畫(huà)作為女畫(huà)家所創(chuàng)作的現(xiàn)存的第一件寫(xiě)生山水圖，在中國(guó)畫(huà)史上具有重要的意義和特殊性。

閨閣與妓女繪畫(huà)比較

閨閣畫(huà)家賴于家庭，深居內(nèi)宅，屬社會(huì)封閉型的人。優(yōu)裕、安定的生活，使她們不必為衣食操勞，她們有充沛的自由時(shí)間來(lái)隨自己的興趣研習(xí)繪畫(huà)。繪畫(huà)完全是閨中消遣時(shí)光的手段，她們常以平和的心緒來(lái)輕描淡寫(xiě)花蝶小蟲(chóng)，或大士觀音、仕女等。

妓女畫(huà)家必須靠自己的力量謀生，屬社會(huì)開(kāi)放型的人。飄泊、競(jìng)爭(zhēng)的生活，使她們時(shí)時(shí)為自身的生存憂慮。繪畫(huà)實(shí)際上既是她們用以謀生、競(jìng)爭(zhēng)的手段，又是她們借以消除內(nèi)心積慮的工具。優(yōu)裕而無(wú)憂無(wú)慮，流落而悲怨悱惻，這是閨閣與妓女畫(huà)家的兩種不同的生活境遇和心態(tài)。因此，我們?cè)谒齻兯鱾鞯淖髌分?，可以看到她們?chuàng)作態(tài)度的不同，藝術(shù)表現(xiàn)方式的不同。我們不妨將同一時(shí)代的，同樣擅繪花卉題材的文俶、馬守真作一比較，看看二者身分的不同使她們存有哪些差異性。

取材的對(duì)比

文俶畫(huà)的是幽庭雅境中的閑花靜草，表現(xiàn)出與世無(wú)爭(zhēng)，淡泊平和的文娟氣。馬守真畫(huà)的是荒坡野嶺中的香蘭，顯露出一種不畏環(huán)境險(xiǎn)惡，奮力抗?fàn)幍木瘛？梢?jiàn)，文俶、馬守真賦予花卉題材畫(huà)不同的意義，并對(duì)它們有不同的理解和認(rèn)識(shí)。這實(shí)際上折射著她們各自不同的人生境遇。文俶筆下的花卉側(cè)重于對(duì)自然物象的真實(shí)寫(xiě)照，力在表現(xiàn)描繪對(duì)象的自然美；馬守真筆下的花卉則寄托著對(duì)自己人生的慨嘆，借物抒情，抒發(fā)胸中逸氣。

因此繪畫(huà)對(duì)于她們而言，一個(gè)是自?shī)实?，一個(gè)是遣懷的。

表現(xiàn)手法的對(duì)比

受自?shī)逝c遣懷創(chuàng)作態(tài)度的制約，閨閣與妓女畫(huà)家在用筆、構(gòu)圖、設(shè)色上采取不同的方式。用筆上，文俶行筆略顯拘謹(jǐn)，線條勻整平實(shí)，遠(yuǎn)不如馬守真用筆豪放爽快，線條飄逸而富于變化。構(gòu)圖上，文俶追求穩(wěn)中具險(xiǎn)的構(gòu)圖方式，所繪物象看似工整對(duì)仗，實(shí)際上內(nèi)藏機(jī)巧多有變化。馬守真則與之相反，她追尋險(xiǎn)中求穩(wěn)的構(gòu)圖原則，設(shè)陳布勢(shì)看似漫不經(jīng)心，實(shí)際上物象間互為依托內(nèi)存呼應(yīng)。設(shè)色上，文俶的作品以著色為主，她十分講究不同色調(diào)間的相互映襯關(guān)系，作品中洋溢著清新典雅的娟秀之美；馬守真的作品則很少設(shè)色，她多以白描勾勒，或墨分五彩加以渲染，作品中呈現(xiàn)出的是種樸素?zé)o華的野趣之美。

款題的對(duì)比

作為與文人雅士相往來(lái)的妓女畫(huà)家，為了表達(dá)超乎畫(huà)面之外的個(gè)人復(fù)雜的情感，她們往往在表現(xiàn)自己畫(huà)才的同時(shí)，還通常在畫(huà)上題詩(shī)，以展示自己的詩(shī)才，宣泄情感。許多妓女既是詩(shī)人又是畫(huà)家。相比之下，深居閨中，只以繪畫(huà)自悅遣興的閨閣們?cè)诋?huà)面落款、題跋上要比妓女畫(huà)家簡(jiǎn)單得多，她們通常不在畫(huà)上題詩(shī)作文，而僅落年款或名款而已。如文俶一般款署“庚午仲夏廿又九日天水趙氏文俶畫(huà)”、“己巳夏文俶畫(huà)”、“天水趙氏文俶畫(huà)”等。由于不同的文化修養(yǎng)、創(chuàng)作目的，使閨閣畫(huà)家們?cè)诶L畫(huà)上，只注重于對(duì)筆墨效果和物象情態(tài)的把握，其作品和妓女畫(huà)家題詩(shī)作文，借物言志的作品相比，顯然在內(nèi)涵上缺乏一定的豐富性和深刻性。此外，在明代妓女畫(huà)家的畫(huà)幅上，?？梢?jiàn)到文人雅士的題跋，如薛素素《梅蘭竹圖》卷，其上有張鳳翼、沈同生、顧天階、許經(jīng)、錢(qián)載、張燕昌等文士的跋，以及對(duì)她仰慕之極的清人顏翔為她畫(huà)的小像，圖中的素素秀發(fā)高聳，身著便服，翹腿坐于書(shū)案旁的圓墩上，手展畫(huà)卷，凝神觀賞。案上有文房四寶、書(shū)卷及花瓶。書(shū)案上的擺設(shè)表明了薛素素能書(shū)會(huì)畫(huà)的高雅文化修養(yǎng)；薛素素便裝的服飾及不甚優(yōu)雅的坐姿，則透露出她不守閨閣教理的風(fēng)塵身份。此像和薛素素的作品整整相差六十年，顏翔的創(chuàng)作當(dāng)屬想象之作，但多少亦反映出薛素素為妓時(shí)的一些情況。在閨閣畫(huà)家的畫(huà)幅上多無(wú)題跋，偶或有之，也多出自其父兄及丈夫之手。

閨閣和妓女畫(huà)家的比較，還可以從一些有著身份轉(zhuǎn)變的畫(huà)家身上看出。這種身份的轉(zhuǎn)變，多表現(xiàn)在從良的妓女身上。如薛素素，她為妓時(shí)創(chuàng)作的《溪橋獨(dú)行圖》與她嫁明朝文學(xué)家沈德符后創(chuàng)作的《吹簫仕女圖》(南京博物院藏)有著明顯的不同。《溪橋獨(dú)行圖》扇面是幅用筆隨意、小寫(xiě)意水墨人物畫(huà)?！洞岛嵤伺畧D》軸則是幅運(yùn)筆工整細(xì)膩、工筆重彩的人物畫(huà)。

最后需要說(shuō)明的是，妓女畫(huà)家尤其是繪畫(huà)水平最高的明代妓女畫(huà)家，她們憑自身的才智，加之文人的捧喝，在社會(huì)上形成了一定的聲勢(shì)，這種聲勢(shì)對(duì)于閨閣畫(huà)家而言，則是種無(wú)形的壓力。長(zhǎng)期的封閉性生活與愚化教育，令閨閣畫(huà)家們自我表現(xiàn)意識(shí)泯滅，她們輕易不肯將自己的作品公布于眾，生怕被誤認(rèn)為是廣布于社會(huì)中的妓女畫(huà)家用于交際的作品，而有損于自身清白的閨房形象。在她們眼中貞操高于一切，包括繪畫(huà)活動(dòng)。在閨閣畫(huà)家中就曾出現(xiàn)以擅詩(shī)文繪畫(huà)為恥的極端現(xiàn)象，明《金陵瑣事》記閨閣畫(huà)家馬閑卿“善山水白描，畫(huà)畢，多手裂之，不以示人，日：‘此豈婦人女子事乎。”另一個(gè)典型人物是明代的方維儀，她寫(xiě)的“離憂怨痛之詞，草成多焚棄之”。畫(huà)完的觀音、羅漢像也束之高閣鄙為末技。她在逝世前曾再三叮囑她的侄子方以智，言：“余《清芬閣集》汝勿漫贈(zèng)人。余甚不欲人之知也?！狈骄S儀的詩(shī)文、畫(huà)作因這種自恃清高的愚昧和迂腐觀念而消殞的不計(jì)其數(shù)。這不僅僅是她個(gè)人的遺憾，也是我國(guó)文化藝術(shù)寶庫(kù)中的一個(gè)損失。正是由于有像馬閑卿、方維儀等一定數(shù)量的女性甘于自覺(jué)自愿地自我埋沒(méi)，以致于當(dāng)我們今天把女性繪畫(huà)作為一種社會(huì)文化現(xiàn)象研究時(shí)，深感資料的匱乏。