模仿一把又何妨

夏勛南

眾所周知，畫(huà)意攝影是攝影史上第一個(gè)攝影流派。為了使攝影進(jìn)入“藝術(shù)”的行列，像繪畫(huà)一樣，取得美學(xué)、情感以及自我表達(dá)的效果，早期攝影家把模仿繪畫(huà)作品作為重要的藝術(shù)手段，創(chuàng)作出一大批意境深邃的作品。在沉寂了一些日子后，隨著攝影藝術(shù)觀念的演變，與藝術(shù)傳統(tǒng)重新對(duì)話，對(duì)傳統(tǒng)大膽挪用，使模仿再度成為新的藝術(shù)思潮。

“模仿乃創(chuàng)作之大敵”，此話不假。不過(guò)，我覺(jué)得還要補(bǔ)充一句“模仿也不失為成功的捷徑”，或換言之“通向成功的起點(diǎn)”。在模仿過(guò)程中，可以揣摩名家創(chuàng)作思路，領(lǐng)略其藝術(shù)風(fēng)格，把握其藝術(shù)手法，模仿多了，自然有不少感悟，于潛移默化中提高藝術(shù)修養(yǎng)，有利于日后跳出固定模式，走出自己的道路?？v觀當(dāng)今攝影圈，器材精良，技術(shù)精湛，技巧嫻熟，然而影像內(nèi)涵越來(lái)越蒼白，藝術(shù)創(chuàng)意越來(lái)越貧乏，改變這一現(xiàn)狀的途徑很多，其中“傍名家”、“仿名作”不失為出奇制勝、事半功倍的初期選擇。

模仿的最高境界應(yīng)在“似與不似之間”，在原作基礎(chǔ)上有所突破和創(chuàng)新。《長(zhǎng)長(zhǎng)的秀發(fā)》是曼·雷（Man·Ray，1890－1976）的名作。正如標(biāo)題所言，漂亮女郎長(zhǎng)長(zhǎng)的秀發(fā)猶如飛瀑般奔瀉而下，令人印象深刻。埃里克·霍華德十分喜歡這幅作品，他決定模仿曼·雷的風(fēng)格，同時(shí)又保留一些自己的東西。與曼·雷一樣，霍華德找了一位留著長(zhǎng)發(fā)的模特，讓躺著的她頭向后仰以便秀發(fā)自然垂落，不過(guò)，拍完后他玩了個(gè)小花招，將畫(huà)面旋轉(zhuǎn)180°，于是本來(lái)下垂的秀發(fā)向上豎立，蓬松的頭發(fā)看起來(lái)像一團(tuán)熊熊燃燒的火焰；用光方面，他也有意與曼·雷拉開(kāi)距離，將兩盞影室燈分別置于模特兩側(cè)，利用夾光在人物臉部中央留下陰影而產(chǎn)生奇特的效果。此外，霍華德選用純凈的黑色作為背景，使人物面部和手得到突出的表現(xiàn)?；羧A德的照片，受曼·雷作品的啟發(fā)而拍攝，特別是“長(zhǎng)長(zhǎng)的秀發(fā)”這一主題更來(lái)自曼·雷，但他模仿不忘創(chuàng)新，拍出了始于斯又有別于斯的佳作。

曼·雷的作品，還使攝影師里克·普爾曼獲得靈感。普爾曼在拍攝《重現(xiàn)的紅色》時(shí)，根據(jù)嘴唇形狀，剪下一片紅色凝膠濾色片覆蓋在黑白照片上，然后制版印刷。這一藝術(shù)處理，不僅沿襲了曼·雷《嘴唇和嘴唇》強(qiáng)烈的性感意識(shí)，還使黑白影像中的紅色嘴唇成為視覺(jué)中心，曼·雷60年前所拍的經(jīng)典影像因此而獲得了重生。對(duì)此，普爾曼解釋說(shuō)：“我想以他的觀念，向曼·雷表示敬意，并使畫(huà)面帶上現(xiàn)代的意念?！?/p>

喬伊絲·坦尼遜的作品令人想起流行于19世紀(jì)后半葉的“畫(huà)意攝影”—寧?kù)o、無(wú)垢和冥想色彩，這種隱藏在表面的恬靜與甜美背后的精神上的超越性，使嶄露頭角的女?dāng)z影家的作品具有一種別樣的力量，或者說(shuō)是一種宗教的境界，就像她自己所說(shuō)，“我想把他們安置在超越時(shí)空限制的地方，制作一些完全憑空捏造出來(lái)的東西；我希望觀眾能夠感受到人被解放出來(lái)的姿態(tài)、人的不設(shè)防的狀態(tài)，祈愿人們能夠從這些人體中看到自身?！?/p>

現(xiàn)代攝影藝術(shù)觀念的變異，使得“模仿”或言之“挪用”成為后現(xiàn)代攝影新銳們的一大利器。布萊安·亞當(dāng)斯注重體現(xiàn)文藝復(fù)興時(shí)期油畫(huà)作品的藝術(shù)風(fēng)格?！霸诎察o的博物館，布滿了古代的油畫(huà)。描繪著絲綢覆蓋的閨房，以及那個(gè)時(shí)期的服裝和雪白的大腿?！比绱藙?chuàng)作過(guò)程或許更有難度，誠(chéng)如攝影家本人所言，“關(guān)鍵是構(gòu)成正確的姿勢(shì)，既讓人感到有現(xiàn)代意識(shí)又是非常自然的，同時(shí)還讓人聯(lián)想到特定的時(shí)代。”現(xiàn)在看來(lái)，這500年的時(shí)空距離被亞當(dāng)斯很好地壓縮了—不管是人物姿態(tài)、環(huán)境道具，還是畫(huà)面的色彩控制，都達(dá)到了爐火純青的地步，甚至人物的精神狀態(tài)，也在模特兒的精心配合下，讓人體驗(yàn)到一個(gè)獨(dú)特時(shí)代的風(fēng)情韻味。

雪莉·萊維以復(fù)制翻拍攝影史、美術(shù)史名作的手法公然顛覆現(xiàn)代攝影的原創(chuàng)性原則，烏里?！さ贍柭c沃爾夫?qū)の譅柭７聰z影名作重新拍攝……有意味的是，因模仿繪畫(huà)大師拉斐爾的油畫(huà)進(jìn)行創(chuàng)作而聲名鵲起的辛迪·舍曼，在去世多年后，其作品《地板上的女人》也被日本攝影家森村泰昌所模仿，拍攝了《給小妹妹（獻(xiàn)給辛迪·舍曼）》。

后現(xiàn)代攝影新銳對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的圖像與信息采取拿來(lái)主義的態(tài)度，將其自由地挪用在作品中，其創(chuàng)作方式已非“模仿”二字可以概括。盡管人們對(duì)此頗多非議，但正如學(xué)者顧錚先生所言，“挪用”在客觀上為人們提供了反思傳統(tǒng)、豐富對(duì)藝術(shù)史的理解契機(jī)，促成了與現(xiàn)實(shí)保持距離、從兩次性的現(xiàn)實(shí)中采擷圖像創(chuàng)造新圖像的創(chuàng)作方式，也宣告了一種新現(xiàn)實(shí)觀的誕生。