中國志怪傳統(tǒng)中的魔幻鄉(xiāng)土資源初探

周勇

拉美魔幻現(xiàn)實主義與本土印第安文化關(guān)系密切，三部魔幻現(xiàn)實主義經(jīng)典的核心特征都來自印第安文化，如《佩德羅·巴拉莫》的生死觀、《玉米人》中的自然觀以及《百年孤獨》的時間觀與憂郁氣質(zhì)?？疾熘袊鴤鹘y(tǒng)文化中的基本元素哪些可以進入未來的魔幻現(xiàn)實主義經(jīng)典，并成為其中的核心資源，這種通過拉美文學(xué)文化鏡像的啟發(fā)進行的再認識，以一種新的視角可以有新的發(fā)現(xiàn)。山意象與氣質(zhì)悵遠的情愛夢一山中遇仙妹故事的形成

如果給傳統(tǒng)志怪找一個文化源頭的話，顯然這一源頭不是儒家的思想文化，儒家的中庸與明哲的方正以及對“怪力亂神”的回避，對于魔幻風(fēng)格是一種限制，且志怪繁榮的魏晉六朝恰是中國歷史上“世道多難，儒教淪喪”的亂世。因此它來自并不拒絕神鬼現(xiàn)象的道家與道教文化。魯迅先生曾經(jīng)指出：“中國根柢全在道教……以此讀史，有許多問題可迎刃而解?！北M管對此句的真意爭議頗多，但還是不要把先生的這句話看做價值判斷，而最好把它看成一種事實判斷。和印第安文化對于魔幻現(xiàn)實主義首先提供的是一種觀念和氣質(zhì)不同，道教繼承自更遠的年代，后來在中國古代志怪文學(xué)中留下的首先是關(guān)于山的意象和有關(guān)神仙夢的情結(jié)。

從語源學(xué)上考察，則“仙”古有“倦”、“企”兩字，皆與“山”有關(guān)系?！墩f文》稱：“企，人在山上貌，從人也。”升高即入山。劉熙《釋名·釋長幼》亦云：“老而不死日仙。仙，遷也，遷入山也。故其制字，人旁作山也。”

實際上在道教產(chǎn)生之前，關(guān)于仙境的兩個系統(tǒng)就都與山有關(guān)，這就是發(fā)源于西部高原地區(qū)的昆侖神話系統(tǒng)與發(fā)源于東部沿海的蓬萊神話系統(tǒng)。對于后者，

《史記·封禪書》中有所涉及，并且是現(xiàn)存有關(guān)神仙說最早且可信的材料：“自威、宣、燕昭使人入海，求蓬萊、方丈、瀛洲。此三神山者，其傳在勃海中，去人不遠；患且至，則船風(fēng)引而去。蓋嘗有至者，諸仙人及不死之藥皆在焉。其物禽獸盡白，而黃金銀為宮闕。未至，望之如云；及到，三神山反居水下。臨之，風(fēng)輒引去，終莫能至云?！贝硕瓮瑫r表明，對成仙的想往首先是存在于英雄與帝王中間，而“自四世紀《抱樸子》一書問世后，有許多人立志燒煉金丹幻想變成神仙”，表明道教使得這種成仙夢在東晉后成為一種世俗意義上的全民意志的反映。

與此對應(yīng)，《太平廣記》中晉代之前的作品，提到山處，新意不多，藝術(shù)效果也有限，因為多是道教徒自神其教的說教，總的來說，這是道教不成熟的宣傳品。大的結(jié)構(gòu)情節(jié)還明顯受到莊列奇文和史料文獻的啟發(fā)影響，仙境也是“不可達”的，人世與仙界居于“絕地天通”以來被分割開來的兩極，漢武帝劉徹尚且“雖有心，實非仙才”，凡人成仙的機會則更為渺茫。

這種狀況到了晉代略有所變化，即普通人也可以入山學(xué)道并得道成仙。如《神仙傳·皇初平》中，皇初平開始只是一個牧羊兒，只因“有道士見其良謹”，便帶入山中石室學(xué)道。其兄欲從之，也是“唯好道，便可得之耳”，仙凡的距離大大縮短。此時，成仙及與其相關(guān)的山意象，雖不再是帝王英雄們的專利，但仍被道教徒占有和利用著，用來張皇得道者的道術(shù)和飛升與不死的神仙夢，以其工具性和顯明的說教色彩削弱了其中自由純凈的文學(xué)性。

看來，盡管高山作為天神所聚之處的觀念古已有之，道教無意中以其宣傳意圖明顯的入山學(xué)道、入山得道故事為志怪作品初步豐富和貢獻了山這一意象，但直到擺脫了宣傳工具的職能，可以自由表現(xiàn)山境和神仙的時候，伴隨著一類重要的形象——仙姝的加入，《皇初平》中那一點樸素的“情”被放大與表現(xiàn)，《介象》中的仙女恢復(fù)了性別魅力，她們必定離去的結(jié)果也因此生發(fā)出了恒久的令人悵惘的情愫，成為一種核心氣質(zhì)。

南北朝時，隨著道教的官方化，道教過多地介入政治的同時，山與道教的關(guān)系反而被消解得比較厲害，很少再能看到道教借助這一境界進行說教的內(nèi)容了，但山留給世人的具有靈異印象則沉淀了下來，被不同的題材在這一認識的統(tǒng)攝下各取所需。尤其是伴隨著仙姝的降臨，在南朝及隋代出現(xiàn)了情節(jié)完整、內(nèi)容豐滿的在山境中演繹的經(jīng)典之作，在神仙夢之外又引入了另外一個夢：情愛夢。這時故事的男主角也很少是道教徒，多為性好簡靜不甚得意的文人。

女神們既主動又熱烈，所以必定永別的結(jié)果就顯得越發(fā)的令人失落?！秳⒆忧洹逢P(guān)于分別時的敘述相當簡省，但不失雋永，令人懷想：“后子卿遇亂歸鄉(xiāng)，二女遂絕?！蔽捕蝿t寫到后來子卿故地重游的發(fā)現(xiàn)：“廬山有康王廟，去所居二十里余。子卿一日訪之，見廟中泥塑二神女，并壁畫二侍者，容貌依稀有如前遇，疑此是之?！薄妒捤加觥方Y(jié)尾處也類此，但情緒的表達更為直接，筆觸也更為熟練：“女乃掩涕曰：‘未敢有期，空勞情意。思遇亦愴然。言訖，遂乘風(fēng)而去，須臾不見，惟聞香氣猶在寢室?！痹谧钣忻摹秳⒊咳钫亍分?，南朝劉義慶的《幽明錄》還比東晉干寶的《搜神記》在同樣的故事末尾多了“至?xí)x太元八年，忽復(fù)去，不知何所”這令人悵遠的余韻，顯示出相隔百余年后，山中遇仙姝故事美學(xué)氣質(zhì)上的細微變化。

隨著唐之前志怪作品的發(fā)展與相對成熟，可以確定山意象、情愛夢和悵遠的氣質(zhì)，正是志怪傳統(tǒng)在這一階段固化下來的可資鄉(xiāng)土魔幻作品利用的核心意象、情結(jié)和氣質(zhì)之一。

廢園狐女：山境與仙妹在唐代的置換

唐朝皇帝以老子后裔自居，道教成為唐朝的國教，所以唐代志怪作品中，山與神仙夢的關(guān)系被渲染乃至強化了。山作為術(shù)士道人們訪仙修道場所的功用不弱魏晉，遠甚南北朝。但比較起來，這些修仙故事世俗化傾向明顯，不若六朝純粹。裴諶修道成功后，向當年不愿空死深山而回返塵世追求官祿富貴的方外之友王敬伯，極盡聲色享受的炫耀，成為一種浮躁欲望的展覽。

《陸生》中有道術(shù)的終南山中老人給陸生提出的學(xué)道條件是要獻一個女子作為拜師禮物，沒有合適的，偷一個來也行，這哪里是神仙行為，卻是多么赤裸的俗世欲望。更重要的是山雖然還保持著它的神秘與靈異，但山中卻不再有氣質(zhì)高貴、能夠讓人做一個久遠惆悵的情愛夢的女仙，男主人公也多為輕薄兒或俗物，不復(fù)有南朝劉子卿們的憂傷氣質(zhì)。

《馬士良》中的馬士良是一個偷仙藥的浮浪兒，故事中盡管有山境的存在，也和情愛沾邊，但敘事姿態(tài)的喜劇化和悵遠氣質(zhì)的缺乏使得其徒具形式?！度觋幦恕肥顷P(guān)于“好鮮衣良馬，游騁無度”的汝陰許姓男子的白日夢，以其赤裸裸的世俗欲望抽離了山境的清明和情愛夢的悵遠氣質(zhì)，使得這兩種要素在文中淪為失去靈魂的標簽與敘事工具。

再深究一步，封陟迥異六朝文士的這種對山中仙姝情愛的木愚狀態(tài)，同樣來自科舉制的作用。封陟作為建中后寶歷中的孝廉屬于明經(jīng)科，“凡明經(jīng)，先帖文，然后口試，……”(《新唐書》卷四四《志第三十四·選舉志》)所謂帖文，主要考經(jīng)文的記憶，是種難度很大又很死板的考試，但關(guān)系仕宦前途，不由得考生不如韓愈《進學(xué)解》中所言“焚膏油以繼晷，恒兀兀以窮年”式地苦讀。以致全副精力投身其中，正常的性情被扭曲，這種世俗欲望對傳統(tǒng)的志怪文學(xué)實則有害，使得志怪小說居然以反志怪的道貌出現(xiàn)。

一種以功名利祿為中心內(nèi)容的世俗價值評判體系把士子們拉向了儒家的入世追求，而冷淡、無視道家清渺的神仙世界。

實際上，唐代小說的經(jīng)典以傳奇取代了志怪，唐傳奇也許是很好的小說，但卻未必是好的魔幻小說。與魔幻鄉(xiāng)土文學(xué)的古代志怪資源緊密聯(lián)系的山意象和情愛夢的情結(jié)，在這一時期被邊緣化，甚至以拙劣的表現(xiàn)與俗化而被毒化。傳奇與志怪的此消彼長，也從消極的方面證明了清明的山意象和純凈的情愛夢以及悵遠的氣質(zhì)對于古代優(yōu)秀的志怪文學(xué)的要素性意義和對于后世同類作品創(chuàng)作的資源性意義。

但凡男遇仙的母題一旦充分發(fā)展、形成，其內(nèi)核就會相對穩(wěn)定地存在，山中遇仙姝的外在形式，在唐代實際有了新的替代。這一時期的悵遠處在塵世人跡罕至的廢園中狐女等的降臨處，不得意的士人只有在俗世以廢園代替山境，以更易親近的狐女取代女仙來繼續(xù)這令人愁腸百結(jié)的情夢。

幾乎沒有什么征兆和準備，唐代關(guān)于狐的志怪作品驟然增多，“《太平廣記》載狐事十二卷，唐代居十之九，是可以證矣?！庇绕涫呛摹镑取钡男蜗笸嗜?，而其“人”的特質(zhì)顯明。對比唐代以前志怪作品中的“狐”形象，可以看出其前后的顯著不同。這些篇目主要集中在干寶的《搜神記》和題為陶潛的《搜神后記》中，狐的性別、善惡、神通都不大確定，比較確定的就是時人皆目狐以鬼魅。

如《到伯夷》中的老狐、《搜神后記》卷九所載吳郡顧旃打獵所遇老狐皆被刻畫為害人之鬼魅。即使像《阿紫》(《搜神記》卷十八)中并無大害，只單純追求與凡男間情愛的女狐，人們?nèi)员苤患?，唯恐有禍。其最終的命運也大都不善。

到了唐代這一現(xiàn)象有所改變，尤其是比較出色的作品中，主角都是美麗而有情義的狐女。考慮到前世失意書生山中遇仙姝的故事突然的消失或俗化變形，而且此時男主人公則又如前一樣是隱逸的士子，因此有理由認為廢園和狐女在文化心理上，正是既往山境和仙姝及其中的情愛夢在唐代世俗環(huán)境下的置換。

如《宣室志·計真》中，計真在日暮“曛黑”的向晚，迷失道徑后已不是前朝士子的蹈入山中，抵達的乃是“朱門甚高，槐柳森然”的僻遠院宅(這個處所白天一般會變得荒涼)。與晉代相比，這時狐已經(jīng)前所未有地變成了“色甚殊，且聰敏柔婉”的女子，為人間的游子提供一個關(guān)于情愛的斷夢。直至蒲松齡的《聊齋》，這一點變化也不大。

沈既濟的《任氏傳》是唐代這類故事中成就最高的，在失意士子、廢園、狐女這幾個構(gòu)成性要素方面，這篇小說也比較明確。狐女的身份等均較他篇明確得多：“鄭子指宿所以問之曰：‘自此東轉(zhuǎn)，有門者，誰氏之宅?主人日：‘此頹墉棄地，無第宅也?！酥杏幸缓?，……質(zhì)明，復(fù)視其所，見土垣車門如故。窺其中，皆蓁荒及廢圃耳。”但狐在去除了“魅”后，這時變得過于像出眾的人間女子，“仙”的一面表現(xiàn)不彰，使得本篇的很大部分繼續(xù)著唐代傳奇的俗化言說。

清明悵遠的山境與仙姝在唐代從大眾的集體心理領(lǐng)域遭到懷疑和遺棄后，在世俗價值追求等的壓迫下，志怪中經(jīng)典的情愛夢，在廢園中重新找到了一處等而下之的權(quán)宜安身之地，離塵世與白晝僅隔一個幻覺的墻頭的距離，正好配合著狐的悲傷宿命，時時傳遞著哀情。

唐以后，科舉制一直延續(xù)下來，社會的商品化和城市化愈益發(fā)達。社會風(fēng)貌和價值追求的改易導(dǎo)致的唐代志怪小說中經(jīng)典要素的轉(zhuǎn)換，將被后世的經(jīng)典志怪作家無可選擇地繼承下來，并“接著說”下去。對于他們來說，如何把唐代以變異的方式傳承了南朝凡男山中遇仙姝型故事的廢園狐女型小說充實起來，是一個挑戰(zhàn)，因為南朝的遇仙姝故事是對年代悠久的山意象與神仙夢的充滿性靈的改造，因此成為了情愛夢的起點和淵源，有著不容遺忘的經(jīng)典性。這種廢園中的哀情和過去山境中的悵遠的溝通融合，在后世的《聊齋志異》寫狐女的名篇中，以向狐女女仙特征的傾斜得以實現(xiàn)，實則還是一種回歸，如《小翠》。而且盡管《聊齋志異》以廢園狐女意象為主，但其中的杰作，仍然融合了山意象，如《嬰寧》、《辛十四娘》等?！读凝S志異》作為志怪小說的集大成之作，主要是對既往核心資源間的融合、單一資源表現(xiàn)空間的拓展，及對唐代社會價值觀變異后在敘事文學(xué)中形成的次要資源的放大與補充(這有待另文分析)，前代形成的核心內(nèi)容變化不大，這乃是具有原型色彩的傳統(tǒng)志怪資源的穩(wěn)定性所致。

當代中國文學(xué)雖然沒有形成魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)流派，但魔幻現(xiàn)實主義小說首先是一種鄉(xiāng)土文學(xué)。這樣，觀察當代帶有魔幻特征的鄉(xiāng)土文學(xué)經(jīng)典，及其與上述志怪傳統(tǒng)中的核心鄉(xiāng)土資源間的繼承關(guān)系以及得失，就有了文化與傳統(tǒng)意義上的抓手和工具。進一步描述中國魔幻現(xiàn)實主義經(jīng)典可能的形貌特征，是下一步較有意義的工作。

基金項目：宿州學(xué)院教授(博士)科研啟動基金項目(批準號2011jb07)。