“我們在世俗的曠野里喪生”

張猛

翻開俄羅斯作家、詩人丹尼爾·哈爾姆斯（1905—1942）的生平履歷表，我們會很自然地把他與 “非主流”聯(lián)系到一起：他1924年開始寫作，經常在彼得堡的各種場合朗讀自己的詩歌，卻鮮為人知。1926-1927年間，他和友人組織過“契納利”、“左翼”、“左翼古典主義者研究所”等幾個文學團體，影響甚微。1928年1月24日，他參加“真實藝術協(xié)會”（ОБЭРИУ）組織的文學晚會并成為其中的重要成員，第二天他的劇作《伊麗莎白·巴姆》遭到《紅色報》的炮轟，評論者稱該劇“恬不知恥的直白，意義晦澀，無人能解”。20年代末他開始投入兒童文學創(chuàng)作，兒童詩歌作品以其滑稽可笑、妙趣橫生的口頭創(chuàng)作風格受到讀者喜愛，而根據他的同時代人回憶，他對兒童充滿了厭惡，還曾經在日記中策劃如何在這個世界上消滅掉兒童和老人。1931年和1941年，他因為作品“反對蘇聯(lián)政權”和“宣傳失敗主義”而兩次被捕，雖然數(shù)次假裝精神病，也未能幸免于難。[1]這樣的文風和個性，在盛產嚴肅文學的俄羅斯不能不算是個“異類”。

丹尼爾·哈爾姆斯主要的創(chuàng)作形式為詩歌、微型小說和微型室內劇。盡管有學者指出，他的創(chuàng)作沿著果戈理的傳統(tǒng)，發(fā)展了其中的荒誕、狂歡化和笑的藝術[2]；但總體來說，他所追求的文學樣式，以及他在作品中以諷刺幽默、輕松隨意的筆觸勾畫的形象和場景，他指認的死亡與肉欲、崇高與庸俗、真實與謬誤，與19世紀俄羅斯文學傳統(tǒng)，以及與他同時代的蘇聯(lián)文學極不相稱。因此，在俄羅斯文學史上，他又被稱作“俄羅斯的歐洲人”。

一般認為，20世紀興起于歐洲國家的后現(xiàn)代主義產生于二戰(zhàn)以后，而丹尼爾·哈爾姆斯主要的創(chuàng)作時間是20世紀的20、30年代，從時間上似乎沒有可能將兩者聯(lián)系起來。但是后現(xiàn)代主義作為一場波及文學、藝術、哲學、建筑、社會、心理學等學科的聲勢浩大的運動，其發(fā)端并不能進行確切地定位。英國文論家凱文·奧頓奈爾也指出，“后現(xiàn)代主義不應被看成一個界限明晰的歷史運動，而應被看成一種可能出現(xiàn)在任何時代的思想觀?！盵3]另有資料考證，以哈爾姆斯為代表的“真實藝術協(xié)會”為俄羅斯后現(xiàn)代主義文學提供了經驗。[4]據此，我們考察丹尼爾·哈爾姆斯的創(chuàng)作（本文主要以詩歌文本為例），可以參照后現(xiàn)代理論的相關研究，以期揭示“真實藝術協(xié)會”的作品內涵，探尋俄羅斯后現(xiàn)代文學的發(fā)展脈絡。

重復/無意義

在丹尼爾·哈爾姆斯從事創(chuàng)作活動的早期，曾經深受未來主義詩人赫列勃尼科夫、克魯喬內赫等的“超理性詩學”（заумь）的影響。他堅信，語言除了具有能指功能以外，還有更加深遠的意義。他模仿赫列勃尼科夫的“星球語言”創(chuàng)作詩歌，制造玄奧難懂的物象的非邏輯化排列。譬如這首《做客》就堆疊了毫不相關的客體，像是語言在稿紙上橫沖直撞，造成了“非此非彼”的效果：

老鼠邀請我到一個新房子的

茶碗里做客。

我很久都沒辦法進入房子，

費了很大勁總算鉆了進去。

現(xiàn)在您對我說：

為什么，到底為什么

沒有房子也沒有茶，

什么東西都沒有！

按照俄語語法的通常規(guī)律，“新房子的茶碗”是十分牽強的搭配，而詩歌末尾揭示“什么東西都沒有”更是愚弄了讀者的閱讀期待。“文學家要為讀者構建一個完整世界”的契約在這里失去了效力，哈爾姆斯的詩歌是讓普通讀者失望的文本，它是對更高智力的挑戰(zhàn)。無意義的詩歌文本從慣常文學邏輯來分析，是沒有任何價值的。但是從另一個角度講，無意義恰恰是對“意義”本身的反叛，“這種無意義的目標是否定特殊的期待，因此揭示作為它的隱蔽的背景和它的不定的效果的先決條件的藝術機制?！盵5]無意義不再是“沒有意義”，而是從對立的角度尋求抗爭的意義。

如果說語義上的邏輯不通會使讀者費解，那么無節(jié)制的重復更加劇了閱讀的疲勞。哈爾姆斯似乎努力地想使自己的詩歌充當無聊和空洞的載體。這里的重復不再是為了加強語氣，不再是為了鋪陳聲勢，而更像是沒話找話，將詩歌文本繁殖成碎碎絮語，如同夢囈。

曾經有一個木工[6]

但他是個干瘦的木工

抹漿糊的木工

他做椅子和桌子

用錘子做桌子

用榛樹做桌子

大家都叫他伊萬

他的父親也叫伊萬

所以大家也叫他伊萬

他有過一個妻子

不是媽咪，而是妻子

不是媽咪而是妻子

她現(xiàn)在叫什么

我現(xiàn)在也記不清了

現(xiàn)——在——忘掉了

以上節(jié)選于哈爾姆斯早期創(chuàng)作的一首詩歌，幽默中略帶諷刺，但是詞語所傳達的信息量寥寥。該詩的名字也頗令人頭疼——《關于伊萬·伊萬諾維奇的請求和后來發(fā)生的事》，題目幾乎已經涵蓋了詩歌的主要內容。伊萬是俄羅斯最為常見的名字，再加上他的父親也為伊萬，這個符號顯得更加平庸。他的職業(yè)是木工，接著詩人列舉了他具體的工作：“他做椅子和桌子，用錘子做桌子，用榛樹做桌子?！边@樣的畫蛇添足似乎是多余的累贅，但是恰恰因為這種反復，一個干瘦無力、平庸乏味的丈夫形象展現(xiàn)在讀者面前，也為后來伊萬向妻子求愛遭到拒絕埋下伏筆。按照后現(xiàn)代理論理解，“重復是任何真實性、統(tǒng)一性或獨特性結構中固有的，重復通常被看做用來建構同一性?！盵7]也許我們可以說，哈爾姆斯在一遍遍的復制中制造了一個景觀——這是疏離于現(xiàn)實生活細枝末節(jié)中的片斷的一次集中展覽，讀者從這種展覽中窺見了隱藏在崇高意義里的瑣屑和寡味，他們會驚嘆真實的生活就是諸多思想匱乏、旨趣低廉的元素的合集，他們會從單調的重復里發(fā)現(xiàn)平庸生活的真實。

游戲/戲仿

丹尼爾·哈爾姆斯在生活里是一個善于搞怪的人。他的裝束總是能在眾人眼里脫穎而出：雙排扣坎肩，高爾夫球褲，嘴里還叼著煙袋。他喜歡在別人面前變戲法，有的時候朋友們還會發(fā)現(xiàn)他坐在樹干上思考。作家生活上的這種玩世不恭的態(tài)度反映到詩歌里，有一種神奇的魔法效果。游戲無處不在，輕松和詼諧消解了嚴肅的結構與主題，仿佛是一種嘲弄。例如這首簡短卻意蘊豐富的詩歌：

所有所有所有的樹木都是“必夫”

所有所有所有的石頭都是“罷夫”

整個整個整個自然就是“布夫”。

所有所有所有的姑娘都是“必夫”

所有所有所有的男人都是“罷夫”

整個整個整個的婚姻就是“布夫”。

所有所有所有的斯拉夫人都是“必夫”

所有所有所有的猶太人都是“罷夫”

整個整個整個的俄羅斯就是“布夫”。

該詩中的“必夫”、“罷夫”和“布夫”是作者杜撰的并沒有實際意義的詞匯（пиф, паф, пуф），目的是為了造成詩句末尾的押韻和對稱，因為沒有對應的外語詞匯而增加了翻譯的難度。哈爾姆斯玩弄語言游戲，用三個沒有實際意義的詞來代替概念的對等，似乎是為了表現(xiàn)大自然、婚姻和整個俄羅斯都是虛無的符號，沒有實質上的所指。然而，樹木、姑娘與斯拉夫人作為“必夫”，石頭、男人和猶太人作為“罷夫”，中間仿佛又暗含著聯(lián)系。這種相對意義上的聯(lián)系和絕對意義上的孤立折射出哈爾姆斯亦莊亦諧的游戲規(guī)則。哈爾姆斯對于詞語的結構和發(fā)音很感興趣，他經?！奥唤浶牡摹眲?chuàng)造新的詞匯，或者是將日常熟悉的單詞更改個別字母或顛倒組合的順序，又或是特意強調某個字母（加黑、大寫），在單詞上標注正確或錯誤的重音[8]。閱讀哈爾姆斯的詩歌，仿佛在穿越布滿埋伏的雷區(qū)，讀者需要小心翼翼，不然就會因為“似曾相識”而犯錯，落入世俗的窠臼。

除了文字游戲，另一種文本中的游戲表現(xiàn)在他對于經典作品中的橋段以及基本形成定論的文化名人的言行進行戲仿。《兩個黑人女士的夢》（1936）就把俄羅斯文學巨匠、《戰(zhàn)爭與和平》的作者列夫·托爾斯泰進行了戲謔式的描寫。托爾斯泰走進了黑人女士的臥室，“脫掉了大衣，又脫掉了套鞋和靴子?！边@與托爾斯泰在小說和評論中呼喚的道德與善顯然是大相徑庭，傳統(tǒng)的思想探索者形象在哈爾姆斯那里坍塌了，“托爾斯泰倒了下去。多么可恥！整個俄羅斯文學都在尿壺里?！辈粌H托爾斯泰，“俄羅斯文學之父”普希金也經常遭到他的奚落。這些在傳統(tǒng)觀念里的神圣形象經過他的解構，立刻變得一文不名，甚至成了下流齷齪的偽君子。這一點可以見到后現(xiàn)代文本的跡象，因為“在后現(xiàn)代的文本中，一切都遭到戲仿，由里到外的反轉，貶低——包括文本建構的自身規(guī)則，游戲規(guī)則本身，最終一切喪失了意義，變得相對化?！盵9]哈爾姆斯通過玩世不恭的游戲和戲仿，解構了符號被賦予的固定所指，也使自己站到了傳統(tǒng)文學的對立面。

身體/欲望

“和精神相比，肉體是速朽的、虛榮的、嘩眾取寵的?！边@是主流的價值觀念對于存在與虛無的界定，其中的褒貶抑揚不言自明。在以往的文學實踐中，重靈魂、輕肉體一直是作家信守的準則。而尼采哲學重新定位身體，認為信仰實在的身體比信仰虛幻的精神更具有根本意義。20世紀的法國新尼采主義發(fā)展了這一觀點，用“身體和動物性取代形而上學理論”，上升為人的主體[10]。閱讀哈爾姆斯的詩歌作品也能夠發(fā)現(xiàn)，他對于“身體”，尤其是對于人的動物性身體興趣盎然。

我已很久沒有伏案寫作

無力的我疲軟松弛

筆桿從手中滑落

妻子騎坐在我身上

我一把推開稿紙

親吻自己的妻子

在我面前挺立的一團

保持著靜默。

我吻著妻子的側背

脖子，乳房以及下腹

徑直在兩腿之間嘬動嘴唇

那里愛液流淌

以上是《妻子》一詩的開頭部分，后文還有更多對于性愛場面無所避諱的描寫。哈爾姆斯這里所謂的“筆桿滑落”、“疲軟松弛”都暗示了“性的衰竭”，無處下筆其實是生命力倦怠的體現(xiàn)。但是妻子的愛欲重新充盈了生命力的表征與內涵，“性”被作者提高到了無與倫比的地位。在這首詩里哈爾姆斯巧妙地運用了兩處對比：妻子與肉欲,寫作與做愛。動物的欲望滿足有各種不同的方式，異性是最主要的一種。欲望書寫有違恪守節(jié)制的傳統(tǒng)倫理，但是發(fā)生性愛關系的又是自己的“妻子”，而不是巴塔耶所強調的作為男人色情對象的“妓女”[11]。這樣囿于規(guī)范下的暴露給詩歌賦予了巨大的張力；寫作是精神演說，而做愛是肉體斗爭。面對精神和肉體，“我一把推開稿紙”，選擇了人性的動物層面?；蛟S作者意欲指出，肉體和精神相比，更容易滿足和實現(xiàn)。從另一個角度我們也可以說，身體上的滿足會激發(fā)精神上的創(chuàng)造，是寫作的前提。因為在詩歌結尾，從性愛中獲得極大快感的作家攤開紙筆，高聲叫道：“就讓字母和字母組合吧/拽一根繩子/把各種念頭纏織！”

另一首詩歌《變形航空》（1927）同樣肯定了肉體欲望作為存在方式的亮點。詩中的少女因為和飛行員的肉體接觸而體驗到飛行一般的快樂，“斧頭”作為男性生殖器的隱喻既有快意的內涵，也有死亡的指向——“做愛”與“飛行”是告別這個庸俗地球的兩種方式?！帮w離地球的太空體驗是作為具有正面意義的奇跡出現(xiàn)的”[12]，而當瑪?shù)铝蘸惋w行員到了暮年，青春不再，沒有性能力，也就喪失了體驗擺脫俗世的“超能力”?！帮w行員在路途上變老。/揮了揮手——飛不動了/伸了伸腿——走不動了/稍稍豎了一下，立刻疲軟倒下了/后來時光流逝卻不會腐爛/可憐的瑪?shù)铝浙皭澖K日/在火堆旁編著鞭子/驅趕著偶然而至的夢想?！比怏w作為“奇跡”的向導，在哈爾姆斯詩歌中是不容忽視的存在。詩人對于“奇跡”有濃厚的興趣，為此他曾經潛心研究玄學，還吸食大麻記錄自己的幻象。而關于性愛愉悅感與“升天”的聯(lián)系，在《誘惑》、《窗戶》等詩歌中都有體現(xiàn)。就連他自己的日記中也經常有這樣的字句出現(xiàn)：“我想讓你為我口交，愛你?！保?927年4月）在他那里，肉體有一種不受倫理桎梏的本能，能夠沖破世俗的藩籬與奇跡相遇。

遺忘/消失

記憶是時間的倉庫，方位是空間的坐標。時間和空間的確立，一直是理解文字作品的必要條件。傳統(tǒng)文學作品如小說凸顯“時間”、“地點”和“人物”，而后現(xiàn)代作家則極力模糊這些因素。在哈爾姆斯的詩歌中出現(xiàn)的“遺忘”和“消失”的主題，恰恰是這一努力的先聲。哈爾姆斯的許多文本都不是在建構一張清晰的面孔，一副明朗的圖案，相反，棱角和層次由于一遍遍的打磨失去了質感，像透過毛玻璃觀察到的景象。

哈爾姆斯經常在自己的日記中抱怨找不到寫作的素材，因為沒能抓住瞬間閃過的靈感而懊惱。他也在詩歌里討論寫作，“不止一次地描寫想寫又寫不出東西的狀態(tài)”，這有點兒類似于“元敘述”，是“關于寫作”的寫作。

我久久注視著蒼翠的樹木，

寧靜充滿了我的心。

仍舊像以往一樣，沒有大的，獨立的想法

又是那些碎片，斷章和瑣屑。（1937）

把“遺忘”作為寫作的源頭，“破壞了言語的的流暢，阻礙了它的表達，同時它急劇地轉換了話語生成的情境。”[13]這就打破了遵循一定敘事結構的寫作模式，使文本變得無章可循，從某種意義上說，也是對結構主義的挑戰(zhàn)。哈爾姆斯的“遺忘”更多地體現(xiàn)在他的微小說中。例如在《墜落的磚頭》中，一個行走在路上的人因為突然掉落下來的磚頭，忘記了自己去商店買什么；接著，第二塊磚頭砸中了他，他忘記了要去哪里；第三塊磚頭使他忘記了來自何處；第四塊磚頭讓他徹底忘記了自己的姓名……這種充滿荒誕色彩的“遺忘”交織著悲喜劇的情感，探討的卻是嚴肅的存在意義的問題。

“遺忘”中斷了時間，而“消失”則抹去了空間，使人的存在變得搖搖晃晃，沒有了確定和均一的感受。下面的這首表現(xiàn)“消失”主題的詩歌正印證了這樣的感受。

彼得羅夫有一天走著去森林。

他走啊走，突然消失了。

于是柏格森說

這莫非是夢？不，不是夢。

他望了望，瞥見護城河

而護城河里坐著彼得羅夫。

于是柏格森朝那兒爬去

爬著爬著突然消失了

彼得羅夫滿臉驚訝：

我的身體肯定出了毛病。

我親眼看到柏格森的消失。

這莫非是夢？不，不是夢

哈爾姆斯在詩中略帶戲謔地描寫柏格森親眼看到彼得羅夫的消失，這種突然的中斷是對柏格森提出的“時間是動態(tài)的流動，呈現(xiàn)出經常的和永恒增長的量變”學說的否定。詩人在這里想要表明：時間流動并不是持續(xù)的，偶爾的斷流在生活中是可以出現(xiàn)的?！跋А笔枪柲匪棺非箅x奇荒誕情節(jié)的慣用手段，這或許也和他孜孜以求的“奇跡”有某種程度的關聯(lián)。

不確定性/懷疑

對絕對精神和普遍真理的懷疑是后現(xiàn)代批判的一個主要方向。在他們看來，沒有什么是一成不變的，所有的道德律令和科技發(fā)展都不可避免地把人推向分化的兩極?！霸谖幕庸芰松锉灸軐θ祟惖目刂茩?，并完成了人類身體和心智的進化的同時，語言區(qū)分和決定著社會表現(xiàn)行為的主體。然而，這一過程所具有的不確定性，又不斷地在文化的多樣性和產生新的社會實踐的自由中重申自己的權力?！盵14]哈爾姆斯詩歌中的不確定性，主要體現(xiàn)在對人存在本質的追問上，例如這首寫于1929年的詩歌：

我從哪里來？

為什么我站在這兒？

我看到了什么？

我這是在哪兒？

呃，請允許我掰著手指頭

把所有的東西數(shù)一遍吧

——（他掰著手指數(shù)起來：）

凳子，小桌子，大桶，

提桶，小調車，爐子，

掃帚，箱子，襯衫，

球，打鐵車間，小甲蟲

帶繩套的門，

帶繩套的把手，

放在手帕上的四把小刷子

天花板上的八個小按鈕。

“我是誰？我從哪里來？”在我們一生中的某些時刻，誰都無法避免偶爾陷入精神上的困境，面臨這樣的質問。一旦懷疑深入下去，業(yè)已形成的理性包裝就會遭到一層層盤剝，我們會痛苦地發(fā)現(xiàn)，任何絕對性的描述和定義都不能盡善盡美地給予解答。詩中的“我”同樣無法回答這個問題，他給出的解決辦法是：列舉身邊的可見實物。在作者看來，這些人工創(chuàng)造的物件和自然界的生物就證明了人的存在，我們的“生產”反映了我們的歷史和現(xiàn)在。由產品來確定生產者，這種認識上的倒置也反映了生產者本身的不確定。我們自己不能夠確定自我，不能證明自我的存在，而是要靠外在的事物來證明。而沒有生命的外物無法表述創(chuàng)造者的非物化特征，因此我們的存在也變得不確定了，我們的形象依附于我們生產出的物的形象。從這些看似確切的列舉中不難體會到哈爾姆斯的痛苦，他所理解的自我陷入了相對主義的泥淖。

對存在的確定性的懷疑時常打亂了哈爾姆斯的寫作路徑，他的同一篇作品中的主人公的姓名有時候會出現(xiàn)更改、變形，似乎敘述的對象并不是一個確定的人，而是容器中的液體。他還描述過如何給男人和女人尋找配偶：所有17到35歲的應征者脫光衣服在大廳里走動，脖子上掛著寫有自己名字和地址的牌子，以便于有意者致函求愛。這里的“牌子”就是一個“不確定性”的隱喻：任何人都有可能交換牌子，成為另一個人。因此，詞語所賦予人的確定意義消失了，“意義只存在于語言中……我們創(chuàng)造了話語，也因此同世界建立了一種隨機的聯(lián)系。我們將某種規(guī)則強加給世界，又用這種規(guī)則來構建世界。”[15]哈爾姆斯為我們描述的是一個充滿了相對意義的世界，規(guī)律的必然性被偶然事件所打破，在他那里，變化才是常態(tài)。

結語

丹尼爾·哈爾姆斯生活在現(xiàn)代主義文學思潮發(fā)展和成熟的年代，他的作品由于受到未來主義的影響，具有先鋒派詩人的諸多特點；也有俄羅斯評論家指出，哈爾姆斯是俄羅斯超現(xiàn)實主義的代表， “他的詩學將無法結合的成分結合起來，倒置世界的外觀，這都是超現(xiàn)實主義的特點?！盵16]在他的超現(xiàn)實寫作中，正透露出后現(xiàn)代文學的某些特征：他寫作非邏輯化的詩歌，運用無意義的重復抵制合乎規(guī)則的意義表達；他無視語言的規(guī)則，用文字游戲調侃正統(tǒng)文學的莊重；他袒露人的生理欲望和肉體崇拜，將身體置于絕對精神之上；他描寫人的思想空虛和失語癥，以“消失”和“遺忘”的主題向舊的時空觀挑戰(zhàn)；他質疑存在的意義，表現(xiàn)人和世界的隨機性聯(lián)系。

從先鋒文學和烏托邦的關系角度來看，丹尼爾·哈爾姆斯和蘇聯(lián)現(xiàn)實主義作家在創(chuàng)作理念上也有巨大的差異。他以自己的創(chuàng)作旗幟鮮明地反對傳統(tǒng)和權力的神話，像20世紀70年代興起的俄羅斯后現(xiàn)代主義作家一樣，“不再像大多數(shù)蘇聯(lián)作家那樣執(zhí)著于表現(xiàn)鮮明的政治——歷史——社會觀念，而是將反烏托邦精神融入自身的藝術形式探索中，從而在文化立場的高度而不是在政治——意識形態(tài)立場的高度實現(xiàn)了對于國家烏托邦主義的反動，其作品中透出的懷疑主義與對荒誕的冷峻感克服了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文本的單純的理性主義激情。”[17]

“我們在世俗的曠野里喪生”，在丹尼爾·哈爾姆斯看來，世俗生活的種種高尚與偉岸，道德與倫理，甚至是嚴肅的表情、不茍的態(tài)度都構成了存在的枷鎖，規(guī)訓了人最本真的天性。因此，他不屈不撓地同業(yè)已形成的規(guī)則作斗爭，努力想要逃離這個理性構筑的世界。1939年，由于害怕被派往前線參加戰(zhàn)爭，他費盡心思假裝精神病人；1941年，他再次被捕，又一次在半理智、半瘋癲的狀態(tài)中被送入醫(yī)院。后來詩人的生存狀態(tài)已不得而知，直到1942年2月2日，在監(jiān)獄醫(yī)院的病人檔案中提到他的死亡。這一次，哈爾姆斯就像他自己詩歌中描述的那樣，一個人離開了家，和這個世界做了永遠的告別——

他總是直直地往前走

還總是向前眺望。

不睡，不喝，

不喝，不睡，

不睡，不喝，不吃。

直到有一天在霞光中

他走進了幽暗的森林。

從那一刻，

從那一刻，

從那一刻他消失不見。

[1]：Кобринский А. Даниил Хармс. М.:МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ, 2009. С.490-497.

[2]：Жан-Филипп Жаккар. Даниил Хармс и конец русского авангарда. М.: МСМХСУ, 1995. С.187.

[3]：（英） 凱文·奧頓奈爾：《黃昏后的契機：后現(xiàn)代主義》【M】，王萍麗譯。北京：北京大學出版社，2004，10頁。

[4]：Маньковская И.Б. Эстетика постмодернизма. М.: АЛЕТЕЙЯ, Санкт-Петербург, 2000. С.13.

[5]：（英）理查德·墨菲：《先鋒派散論：現(xiàn)代主義、表現(xiàn)主義和后現(xiàn)代性問題》【M】，朱進東譯。南京：南京大學出版社2007，25頁。

[6]： 原文為беренда，是作者杜撰，與之相近的詞是барюлька，意為木雕玩具。譯者注。

[7]： （美）維克多·泰勒，查爾斯·溫奎斯特：《后現(xiàn)代主義百科全書》【M】，章燕、李自修等譯。長春：吉林人民出版社2007年，414頁。

[8]：Валерий Сажин. Мир Даниила Хармса./Даниил Хармс: Малое собрание сочинений. М. Издательство АЗБУКА, Санкт-Петербург, 2010. С.8.

[9]：Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм( очерки исторической поэтики). М.: Уральский гос. пед. ун-т. Екатеринбург. 1997. С.21.

[10]：張之滄：后現(xiàn)代身體論【J】，江海學刊，2006（2）,27頁。

[11]：巴塔耶.：《色情史》【M】，劉暉譯。北京：上午印書館，2003年，117-124頁。

[12]：Валерий Сажин. Мир Даниила Хармса./Даниил Хармс: Малое собрание сочинений. М. Издательство АЗБУКА, Санкт-Петербург, 2010. С.11.

[13]：Ямпольский М. Беспамятство как исток(Читая Хармса). М. Новое литературное обозрение, 1998. С.82.

[14]：（美）維克多·泰勒，查爾斯·溫奎斯特：《后現(xiàn)代主義百科全書》【M】，章燕、李自修等譯。長春：吉林人民出版社2007年，235頁。

[15]： （英） 凱文·奧頓奈爾.《黃昏后的契機：后現(xiàn)代主義》【M】，王萍麗譯。北京：北京大學出版社，2004，17頁。

[16]：Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. М.: АГРАФ, 2003. С.299.

[17]：趙楊：《顛覆與重構：論俄羅斯后現(xiàn)代主義文學的反烏托邦性》【M】。哈爾濱：黑龍江人民出版社2009,176頁。