“大戲”風(fēng)波中的解放區(qū)文藝走向

陳培浩

按照德國(guó)不萊梅大學(xué)彼得·比格爾教授在《文學(xué)體制與現(xiàn)代化》中認(rèn)為，所謂“文學(xué)體制”的界定，“并不意指特定時(shí)期的文學(xué)實(shí)踐的總體性，它不過(guò)是指顯現(xiàn)出以下特征的實(shí)踐活動(dòng)：文學(xué)體制在一個(gè)完整的社會(huì)系統(tǒng)中具有一些特殊的目標(biāo)；它發(fā)展形成了一種審美的符號(hào)，起到反對(duì)其他文學(xué)實(shí)踐的邊界功能；它宣稱某種無(wú)限的有效性（這就是一種體制，它決定了在特定時(shí)期什么才被視為文學(xué)）。這種規(guī)范的水平正是這里所限定的體制概念的核心，因?yàn)樗葲Q定了生產(chǎn)者的行為模式，又決定了接受者的行為模式?！盵1]他并不試圖闡釋某種“文學(xué)體制”是什么，而去闡釋這種“文學(xué)體制”壓抑什么?！拔膶W(xué)體制”正是通過(guò)壓抑某些對(duì)象而產(chǎn)生邊界功能，并最終界定了什么是文學(xué)，形塑了某個(gè)時(shí)期的主流文學(xué)想象。

或許我們可以從這樣意義上來(lái)理解1941年前后席卷解放區(qū)的一次演大戲運(yùn)動(dòng)。

阮章競(jìng)1937年到太行山參加共產(chǎn)黨革命，曾先后擔(dān)任太行邊區(qū)文聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)下的太行山劇團(tuán)政治指導(dǎo)員兼藝術(shù)指導(dǎo)員、團(tuán)長(zhǎng)等職。期間他負(fù)責(zé)編劇、導(dǎo)演等工作，他在寫于1986年的《異鄉(xiāng)歲月（第二部）：太行山》中談到太行山劇團(tuán)的“演大戲”風(fēng)波：

從1941年7月7日開(kāi)始，在延安和前方都掀起了一個(gè)演大戲的熱潮。前方魯藝演《欽差大臣》，先鋒劇團(tuán)抽調(diào)各旅的文工團(tuán)，共同演出《日出》和《北京人》，朱光、李伯釗都對(duì)演大戲傾注了充分的熱情。

我去黨校的時(shí)候，曾建議太行山劇團(tuán)演點(diǎn)蘇俄名著。正好洪流從延安魯藝到了太行山劇團(tuán)當(dāng)導(dǎo)演，從上海來(lái)的 周沛然主持音樂(lè)，太行山劇團(tuán)也算人才濟(jì)濟(jì)了。在前方魯藝擁有從大地方來(lái)的教師、先鋒劇團(tuán)有大量的旅級(jí)文工團(tuán)成員的情況下，太行山劇團(tuán)調(diào)來(lái)五個(gè)分區(qū)的太行山劇團(tuán)分團(tuán)到總團(tuán)，在峂峪演陳白塵所著的《魔窟》。洪流導(dǎo)演風(fēng)格拖沓，加之團(tuán)員不熟悉劇中的生活，演出以后，效果很不好。便有人寫信向我訴苦。

彭德懷同時(shí)看了峂峪上演的各劇團(tuán)的大戲后，很不高興，說(shuō)大戲是“吊膀子”戲，是城里人看的戲，劇團(tuán)排大戲，戰(zhàn)士便遭殃，戰(zhàn)士看不到戲了。因此排演大戲受了批評(píng)。[2]

事實(shí)上，太行山劇團(tuán)“演大戲”是當(dāng)時(shí)大戲熱潮中的一朵小浪花，這是一個(gè)在1940——1941年席卷延安及各根據(jù)地的演出趨勢(shì)，關(guān)于“大戲”引發(fā)了大量的爭(zhēng)論。1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》將“大戲”問(wèn)題概括為“普及與提高”的矛盾。在毛澤東提出文藝的工農(nóng)兵方向和知識(shí)分子的自我改造之后，“大戲”的爭(zhēng)論便自然結(jié)束。

所謂“演大戲”，是指當(dāng)時(shí)從延安到根據(jù)地各劇團(tuán)競(jìng)相上演中外經(jīng)典名劇的熱潮，“大戲”區(qū)別于抗戰(zhàn)之初的獨(dú)幕劇、街頭劇、活報(bào)劇的單線敘事、簡(jiǎn)單劇情和藝術(shù)粗糙，一度被認(rèn)為可以大大提高革命文藝的戲劇“技術(shù)”。1940年，魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)上演了《婚事》、《求婚》、《紀(jì)念日》、《蠢貨》、《神手》、《三人小組》，這些作品已經(jīng)跟如火如荼的抗日事業(yè)和邊區(qū)生活沒(méi)有直接聯(lián)系。1941年，魯藝上演了《日出》，延安其他劇團(tuán)上演了《雷雨》、《啟蒙者》、《欽差大臣》等等“大戲”。

“大戲”熱在1940年開(kāi)始出現(xiàn)，并非偶然。

抗戰(zhàn)開(kāi)始之后，出于宣傳抗日的需要，出現(xiàn)了大量的獨(dú)幕劇、活報(bào)劇、秧歌劇，這些作品是艱苦環(huán)境和流動(dòng)演出條件下的產(chǎn)物，在藝術(shù)上較為粗糙。在抗戰(zhàn)進(jìn)入相持階段，延安魯藝籌備已過(guò)兩年，如何突破以往活報(bào)劇、獨(dú)幕劇藝術(shù)上的粗糙，創(chuàng)造一批革命文藝精品，成了當(dāng)時(shí)延安革命戲劇面臨的問(wèn)題。這事實(shí)上這確實(shí)是后來(lái)毛澤東所提出的“普及與提高”的問(wèn)題。但是，在普及的基礎(chǔ)上如何提高則有不同的思路和立場(chǎng)。一種典型的知識(shí)分子思路是：普及是一種現(xiàn)實(shí)需要，而提高才是藝術(shù)追求。艱苦環(huán)境下的藝術(shù)“普及”所帶來(lái)的粗糙，在藝術(shù)機(jī)構(gòu)開(kāi)始建立、相對(duì)穩(wěn)定之后，必須走向“正規(guī)化”?！按髴颉睙嵴撬囆g(shù)“正規(guī)化”呼聲的表現(xiàn)，事實(shí)上，直到1941年，還有根據(jù)地把“演大戲”所體現(xiàn)的“正規(guī)化”趨勢(shì)作為重要的成績(jī)來(lái)宣傳。1941年5月由晉察冀邊區(qū)第二屆藝術(shù)節(jié)籌委會(huì)撰寫的《晉察冀邊區(qū)第二屆藝術(shù)節(jié)宣傳大綱》中有這樣的總結(jié)：

這一年間，顯然的邊區(qū)藝術(shù)工作，是比較走入正規(guī)化了……這一年間，向偉大作家和優(yōu)秀作家的學(xué)習(xí)工作也比較注意，幾個(gè)劇社出演了《母親》、《婚事》、《日出》、《雷雨》、《巡按》等；這一年間，聯(lián)大文藝學(xué)院又培養(yǎng)了成群的新藝術(shù)戰(zhàn)士。[3]

宣傳中正是以“正規(guī)化”作為工作亮點(diǎn)的，而“正規(guī)化”的證明就是“演大戲”。 周揚(yáng)后來(lái)在延安魯藝整風(fēng)總結(jié)中也是從所謂片面追求“正規(guī)化”的角度來(lái)反思的：

我們提倡“專門化”與“正規(guī)化”，就是為了執(zhí)行這個(gè)錯(cuò)誤的提高方針。教學(xué)制度的正規(guī)化，結(jié)束了早期魯藝教育行政和教學(xué)程序總是被不斷舉行的晚會(huì)所支配所紊亂的那種不正常的狀態(tài)，在這一點(diǎn)上，應(yīng)當(dāng)算是一個(gè)進(jìn)步吧，但是我現(xiàn)在痛感到，為克服抗戰(zhàn)初期延安學(xué)校的游擊作風(fēng)，我們不知不覺(jué)地反而把那個(gè)時(shí)期由于受戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)暴第一陣沖擊，理論與實(shí)際密切結(jié)合的精神也給克服掉了。

離開(kāi)放映當(dāng)前生活和斗爭(zhēng)，離開(kāi)應(yīng)用，于是輕視小形式，一心想寫長(zhǎng)篇中篇，寫大合唱，演大戲的現(xiàn)象發(fā)生了。[4]

大戲所需巨額成本跟解放區(qū)艱苦的環(huán)境很顯然是格格不入的。“演大戲”很快就引起了很多人的抵觸情緒，阮章競(jìng)就提到彭德懷對(duì)大戲的批評(píng)。一篇發(fā)表于1942年4月《谷雨》上的文章代表了某種反對(duì)觀點(diǎn)，這是一種從經(jīng)濟(jì)成本出發(fā)的樸素立場(chǎng)：

這種為演大劇而演大劇的精神，能從一位向我來(lái)借劇本的朋友話里看到，他說(shuō)“抗戰(zhàn)劇本演膩了，要換換口味，至少要三四幕的”，于是乎，大戲便這樣“駕輕就熟”地接連演出來(lái)了，演大戲和大戲本身都不是壞事，但目的卻應(yīng)該認(rèn)清?！谶@荒山脊土貧困的境域上，動(dòng)輒花萬(wàn)千元，購(gòu)置堂皇的布景，這種技術(shù)上的炫耀，是提高了觀眾的眼光呢，還是提高了戲劇工作的本領(lǐng)？有時(shí)不能不感到有些惶惑了。[5]

各方對(duì)演大戲的批評(píng)使魯藝院長(zhǎng)沙可夫早在1941年底就做出了反應(yīng)：

今年正月間在慶祝邊區(qū)政府成立三周年紀(jì)念的連續(xù)演出《母親》、《婚事》、《日出》等劇以后，發(fā)生了所謂“演大戲”問(wèn)題。劇協(xié)當(dāng)時(shí)曾召開(kāi)一個(gè)座談會(huì)，提出了這個(gè)問(wèn)題，希望邊區(qū)戲劇工作者，注意防止“演大戲”的傾向。[6]

沙可夫并沒(méi)有對(duì)“演大戲”一棍子打死，他說(shuō)：

這里所謂要克服“演大戲”的傾向，不是說(shuō)根本不要再演大戲，而是說(shuō)，我們應(yīng)以更大力量給戲劇深入群眾的工作，給產(chǎn)生大量反映邊區(qū)斗爭(zhēng)與生活的大眾化的劇本，這也就是今后我們?cè)趹騽∩吓Φ姆较颉7]

但是，“大戲”熱潮顯然已經(jīng)引起了密切關(guān)注革命文藝動(dòng)態(tài)的領(lǐng)袖毛澤東的高度重視，他在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中專門提到的“普及與提高”正是針對(duì)“大戲”熱潮的。毛澤東以獨(dú)特的話語(yǔ)方式和辯證思維指出：“普及是提高指導(dǎo)下的普及，提高是普及基礎(chǔ)上的提高。”[8]普及和提高不可分離并不是毛澤東講話的真正核心，毛澤東講話的實(shí)質(zhì)是希望從根本上扭轉(zhuǎn)“大戲”熱背后的文化傾向問(wèn)題。在毛澤東看來(lái)，這不是演出成本問(wèn)題，也不是水平高低問(wèn)題，而是文藝“態(tài)度”問(wèn)題：文藝是為什么人的問(wèn)題。

“大戲”熱潮體現(xiàn)的是一種知識(shí)分子本位的普及/提高觀：在技術(shù)上提升劇本難度，讓一般群眾去跟著相應(yīng)提高，知識(shí)分子扮演的是啟蒙者和引領(lǐng)者的角色；毛澤東則希望革命文藝必須替換一種工農(nóng)兵本位的普及/提高觀：普及是為了革命需要，為了工農(nóng)兵，而提高也必須是在工農(nóng)兵方向上的提高。不是把工農(nóng)兵趣味改造為知識(shí)分子趣味，而是要革命文藝從相對(duì)粗糙的工農(nóng)兵趣味走向相對(duì)藝術(shù)化的工農(nóng)兵趣味。

毛澤東還為“大戲”熱背后的知識(shí)分子趣味指出“病根”：教條主義，小資產(chǎn)階級(jí)根性未除。“知識(shí)分子不能在感情上和群眾打成一片”，就是不夠“大眾化”，就容易犯“教條主義”的毛病。他于是開(kāi)出了藥方：知識(shí)分子還必須進(jìn)行自我改造。

對(duì)普及與提高的不同理解，顯然是所謂“小資產(chǎn)階級(jí)”文人趣味與革命文藝趣味之間的博弈，其結(jié)果是毛澤東所提出的革命文藝工農(nóng)兵方向大獲全勝。毛澤東以領(lǐng)袖的威望和獨(dú)特的話語(yǔ)風(fēng)格提供了一套完整的“毛文體”，使解放區(qū)文藝界的認(rèn)識(shí)高度統(tǒng)一起來(lái)。從此，對(duì)“大戲”問(wèn)題就必須在他指出的高度上來(lái)認(rèn)識(shí)。解放區(qū)于是開(kāi)始呈現(xiàn)出壓倒性的批評(píng)“大戲”的觀點(diǎn)，

周揚(yáng)在魯藝的整風(fēng)總結(jié)中，把毛澤東工農(nóng)兵本位的普及/提高觀詳盡而準(zhǔn)確地詮釋了一遍，又在“教條主義”、“資產(chǎn)階級(jí)思想”等毛澤東做出的定性下自我反思：

我們的正規(guī)化是建立在“學(xué)習(xí)第一”上面的，而不是建立在理論與實(shí)際，所學(xué)與所用的聯(lián)系上。這就給了資產(chǎn)階級(jí)思想的影響在我們教育上增長(zhǎng)的機(jī)會(huì)。[9]

“大戲”熱自此告一段落，延安乃至整個(gè)解放區(qū)文藝于是通過(guò)此種“壓抑”而創(chuàng)造出一個(gè)“新的、群眾的”（周揚(yáng)語(yǔ)）的方向。時(shí)任延安魯藝戲劇系主任的張庚是這樣描述延安革命文藝在大戲熱的錯(cuò)誤方向之后的新動(dòng)態(tài)：

魯藝整風(fēng)整得很熱烈，大家對(duì)院的方針任務(wù)提出了許多批評(píng)，一致認(rèn)為魯藝以前的做法是“關(guān)門提高，脫離實(shí)際”，周揚(yáng)同志作了《藝術(shù)教育的改造》的報(bào)告，檢查了文藝工作中教條主義的錯(cuò)誤傾向。魯藝的干部，象我們這些人，都檢查了教條主義，那時(shí)我仍舊在主持魯藝戲劇系。在整風(fēng)以前我所領(lǐng)導(dǎo)著搞的一套，基本上是搬外國(guó)的東西，如演外國(guó)的戲呀，硬搬斯坦尼斯拉夫斯基體系呀，等等，即使也有不是外國(guó)的東西，如也演一些中國(guó)的劇本，也都是描寫外面大城市生活的東西，和延安老百姓是毫無(wú)關(guān)系的。為什么不以老百姓為對(duì)象來(lái)演出，為什么要關(guān)起門來(lái)提高呢？這主要是洋教條在作怪。我當(dāng)時(shí)作了這樣的檢查，并且下了決心要在行動(dòng)上來(lái)改正。但是到底如何做法，當(dāng)時(shí)心里一點(diǎn)底也沒(méi)有。那時(shí)不像現(xiàn)在，現(xiàn)在拿藝術(shù)去和群眾見(jiàn)面已經(jīng)有了豐富的經(jīng)驗(yàn)，那時(shí)卻一點(diǎn)也沒(méi)有，過(guò)去參加救亡演劇隊(duì)的時(shí)候也沒(méi)有創(chuàng)造出這方面成功的經(jīng)驗(yàn)來(lái)。但丑媳婦總是要見(jiàn)公婆，果然到了一次進(jìn)行群眾宣傳工作的機(jī)會(huì)上，周揚(yáng)同志出了題目了。記得這次宣傳的是廢除不平等條約，周揚(yáng)同志的題目是：不但要讓老百姓懂得所宣傳的內(nèi)容，而且還要讓他們愛(ài)看。這真是個(gè)難題，真叫人發(fā)愁，真不知道從什么地方入手。好在已經(jīng)整了風(fēng)，學(xué)習(xí)了依靠群眾的道理，于是就發(fā)動(dòng)全院的同志來(lái)共同想辦法，不管他是搞文學(xué)的，搞音樂(lè)的，搞戲的，還是搞美術(shù)的。的確是人上一百，武藝俱全，在魯藝的確有些個(gè)多才多藝的人，象王大化啦、安波啦、賀敬之啦、張魯啦、李波啦，還有好些同志。他們對(duì)于民間的東西過(guò)去就比較熟悉，有的人，民歌就唱得很好，于是大家在一起七拼八湊，就湊出了一整套的節(jié)目來(lái)，有花鼓，有小車，有旱船，有挑花籃，還有大秧歌。作曲的作曲，寫詞的寫詞，排演的排演，連了兩天，拿出來(lái)一預(yù)演，還頂紅火熱鬧，于是就擔(dān)著老大的心拿出去和群眾見(jiàn)了面。大出我們意外的是，群眾不僅僅看懂了，而且還很愛(ài)看，秧歌隊(duì)走到哪里，他們也跟到哪里，一看再看還看不厭的人，為數(shù)還不少。記得黃鋼同志曾經(jīng)寫過(guò)一篇報(bào)導(dǎo)登在當(dāng)時(shí)的《解放日?qǐng)?bào)》上，題目叫做《皆大歡喜》，就是記述當(dāng)時(shí)的工、農(nóng)、兵、干各方面的觀眾看了秧歌一致滿意的情形。從此，魯藝的秧歌就出了名。[10]

張庚是站在論證“整風(fēng)”成果的立場(chǎng)上回憶的，但是卻典型地體現(xiàn)了延安文壇在“大戲”爭(zhēng)論和批評(píng)之后建構(gòu)的藝術(shù)邊界：走向工農(nóng)兵，走向民間，走向秧歌劇，是大戲被壓抑之后所摸索出來(lái)的合法邊界。“大戲”熱的批評(píng)于是成了解放區(qū)文藝體制自我建構(gòu)的重要實(shí)踐，正是通過(guò)這個(gè)活生生的例子，文藝的工農(nóng)兵方向獲得了相對(duì)于知識(shí)分子方向的勝利。文藝工作者在這個(gè)個(gè)案中習(xí)得了革命文藝的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，既用于評(píng)價(jià)他人，更用于自我規(guī)范，革命文藝體制于是開(kāi)始塑造出一個(gè)穩(wěn)定的文學(xué)想象。同時(shí)，工農(nóng)兵方向的文藝提高觀在解放區(qū)環(huán)境下促成了取法民間資源的熱潮，使“中國(guó)氣派”、“民族化”漸漸趨同于“民間化”的藝術(shù)選擇。魯藝大規(guī)模的民間采風(fēng)活動(dòng)開(kāi)始了，趙樹(shù)理、李季的民間文藝實(shí)踐得到巨大的鼓勵(lì)。功能上的宣傳和動(dòng)員趨向、立場(chǎng)上面向工農(nóng)兵、資源上取法民間藝術(shù)、題材上書寫革命，于是開(kāi)始被確定為一種相對(duì)穩(wěn)定的解放區(qū)文藝體制的邊界。

從大戲熱及其討論所確立的邊界功能引申開(kāi)來(lái)，這事實(shí)上關(guān)系著1942年革命文藝體制如何消化五四知識(shí)分子話語(yǔ)的問(wèn)題。1942年，延安文藝界確實(shí)存在著種種不利于革命立場(chǎng)的思想“混亂”和話語(yǔ)“雜音”，“講話”起到了統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，消除雜音的效果。所謂為革命文藝指明方向，即是為革命文藝確立合法性邊界。在這場(chǎng)話語(yǔ)修剪運(yùn)動(dòng)中，“雜文運(yùn)動(dòng)”的批判被聚焦頗多?！按髴颉憋L(fēng)潮事實(shí)上和1942年延安雜文運(yùn)動(dòng)一樣，是文藝整風(fēng)前夕解放區(qū)知識(shí)分子與革命體制、政治話語(yǔ)之間尚未融合而產(chǎn)生的“摩擦”。以王實(shí)味的《野百合花》、丁玲的《三八節(jié)有感》、羅烽的《還是雜文時(shí)代》、艾青的《了解作家，尊重作家》為代表的一批雜文，是延安知識(shí)分子張揚(yáng)五四傳統(tǒng)，發(fā)揮作家主體性，針砭延安時(shí)弊的一批文章。認(rèn)同革命的文人并無(wú)法認(rèn)同革命陣營(yíng)中存在的黑暗面，雜文批評(píng)暴露黑暗的目標(biāo)與革命文藝體制所要求的黨性和紀(jì)律性并不一致，所以雜文運(yùn)動(dòng)很快通過(guò)對(duì)王實(shí)味的批判和延安文藝講話而迅速地扭轉(zhuǎn)了方向。

周揚(yáng)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，延安的兩個(gè)文藝山頭，一個(gè)是主張暴露黑暗，以丁玲、艾青為代表的“文抗”；一個(gè)是主張歌頌光明，以周揚(yáng)為代表的“魯藝”。周揚(yáng)的這個(gè)敘述，是1980年代他對(duì)延安文藝界宗派主義的反思，這個(gè)說(shuō)法強(qiáng)調(diào)了延安文藝界的不同主張，這確實(shí)是一種事實(shí)。必須補(bǔ)充的是，這種所謂的宗派“差異”其實(shí)依然是在某種背景“趨同”的基礎(chǔ)上存在的。以延安文藝座談會(huì)為界，在毛澤東尚沒(méi)有提出一套整合延安文藝界思想的文藝話語(yǔ)之前，不管是魯藝還是“文抗”，都存在著知識(shí)分子主體性與革命文藝體制之間的沖突，因此都需要進(jìn)行“自我改造”；而在毛澤東的講話提出工農(nóng)兵方向、知識(shí)分子自我改造之后，不管是魯藝還是“文抗”，都迅速地進(jìn)行了“自我反思”，并較好地融入到革命文藝體制的要求中。魯藝拿出了為中共七大的獻(xiàn)禮之作《白毛女》，“文抗”方面艾青則迅速寫出了歌頌勞動(dòng)英雄的敘事長(zhǎng)詩(shī)《吳滿有》，丁玲后來(lái)也拿出來(lái)獲得斯大林文藝大獎(jiǎng)的《太陽(yáng)照在桑干河上》。

顯然，“大戲”熱潮和“雜文運(yùn)動(dòng)”同樣是“講話”之前延安文人主體性與革命性沖突的兩個(gè)重要表現(xiàn)，對(duì)它們的批評(píng)和消化也是革命文藝體制用于建構(gòu)自身邊界的重要實(shí)踐。身處太行山劇團(tuán)的阮章競(jìng)，顯然不可能自外于解放區(qū)的文藝體制。他的創(chuàng)作，不可能不在這條革命體制劃定的方向上順流而下。

（作者單位：韓山師范學(xué)院）

[1]（德）彼得·比格爾，周憲譯.文學(xué)體制與現(xiàn)代化[J].國(guó)外社會(huì)科學(xué), 1998.4

[2]阮章競(jìng)遺稿《異鄉(xiāng)歲月（第二部）：太行山》

[3]晉察冀邊區(qū)第二屆藝術(shù)節(jié)籌委會(huì)：《晉察冀邊區(qū)第二屆藝術(shù)節(jié)宣傳大綱》， 1941年6月25日《晉察冀日?qǐng)?bào)》

[4][9]周揚(yáng)：《藝術(shù)教育的改造問(wèn)題》，1942年9月9日《解放日?qǐng)?bào)》

[5]江布：《劇運(yùn)二三問(wèn)題》，1942年4月15日《谷雨》第4期

[6][7]沙可夫：《回顧一九四一年展望一九四二年邊區(qū)文藝》，1942年1月7日《晉察冀日?qǐng)?bào)》

[8]毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，包括1942年5月2日作引言和23日作結(jié)論兩部分。1943年10月19日發(fā)表于《解放日?qǐng)?bào)》

[10]張庚：《回憶延安魯藝的戲劇運(yùn)動(dòng)》，轉(zhuǎn)錄自1963年4月中國(guó)戲劇出版社出版《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集·第三輯》