常罡先生著《海外拾珍記》讀后瑣議

陳昌全

讀常罡先生所著的《海外拾珍記》（圖一），圖文并茂，頗足愉人心目。圖片自不必說(shuō)，常罡先生以藝術(shù)家的品味、冒險(xiǎn)家的熱情從事海外古物收藏，自是出手不凡，呈現(xiàn)于讀者眼前的件件堪稱精品，非如此也不足以招致暢安老先生欣然命筆題寫(xiě)書(shū)名，暢安先生以九二高齡參酌書(shū)名，耑題書(shū)簽，雖云緣分，實(shí)乃加持，殊為難得。就文字而言，常罡先生歷時(shí)兩三載，“泓穎雕蟲(chóng)，拉沓補(bǔ)綻”，可謂嘔心瀝血，每件藏品的背后都有一段世事滄桑的故事，或繁或簡(jiǎn)，文言?shī)A白娓娓道來(lái)，耐人玩味。

但值得注意的是，木器編之“元末明初螺鈿嵌漆木小桌”考鑒，似乎問(wèn)題頗多，愿提出一己之見(jiàn)與常罡先生商榷，亦求教于業(yè)界方家。

其一，常罡先生在描述該小桌時(shí)稱“尺寸樣式，介乎桌、幾、案之間。稱酒桌稍嫌矮小，稱香幾略顯寬大，又與‘舉案齊眉之食案類似，莫衷一是?！憋@然，常先生混淆了桌與案之間的區(qū)別。

“舉案齊眉”典出《后漢書(shū)·梁鴻傳》：“（鴻）為人賃舂，每歸，妻為具食，不敢于鴻前仰視，舉案齊眉。”據(jù)1980版《新華詞典》釋義，案乃“有腳的托盤(pán)”。后稱夫婦相敬為舉案齊眉。木心先生在他的散文中談到“舉案齊眉”的典故時(shí)，就認(rèn)為如果梁鴻的妻子每天所舉為桌案，上面還要鋪排各種杯盤(pán)碗盞，盛放若干果蔬湯飯，鴻妻那該是力大無(wú)窮的大力士才有可能，這倒是一個(gè)十分有趣的推論。因此，常罡先生收藏的小桌與“舉案齊眉”之食案絕不類似，而是兩種不同的家什。

那么“舉案齊眉”之“案”到底如何呢？圖二為四川彭州太平鄉(xiāng)出土的畫(huà)像磚，表現(xiàn)了東漢貴族士人宴飲的生活場(chǎng)面。席前置放的有腳的托盤(pán)即是成語(yǔ)“舉案齊眉”所謂的“案”。

其二，常罡先生收藏的小桌（圖三）到底是何種家什呢？據(jù)王世襄先生著《明式家具研究》第二章“明式家具的種類和形式”，此小桌應(yīng)是高束腰加矮老裝絳環(huán)板炕桌。炕桌是矮桌的一種，有一定的寬度，一般超過(guò)它本身長(zhǎng)度的一半，多在床上或炕上使用，側(cè)端貼近床沿或炕沿，居中擺放，以便兩旁坐人。這就很清楚了，此小桌的制式并非莫衷一是，而是十分確定的一種傳統(tǒng)明清家具樣式。

其三，關(guān)于該小桌的年代判斷，常先生斷為元末明初，依據(jù)是“更與元大都遺址出土之嵌螺鈿廣寒宮黑漆殘盤(pán)同旨?！惫P者認(rèn)為依據(jù)是不充分的。收藏于北京首都博物館的元代黑漆盤(pán)殘件“廣寒宮”是1970年在北京后英房元大都遺址中發(fā)現(xiàn)，直徑約37厘米，用薄螺鈿嵌出兩層 3間重檐歇山頂樓閣。閣后植樹(shù)，葉似梧桐、丹桂。云氣自下騰空而上。不同物象采用《髹飾錄》所謂“分裁設(shè)色，隨彩而施綴”的做法。藏品名稱因碎片中有“廣”字痕跡,與景物印證,是故定名“廣寒宮”圖。雖然是殘盤(pán)，但畫(huà)面云氣繚繞，妙若仙境，確有高處不勝寒之感。整體構(gòu)圖飽滿，鑲嵌細(xì)致，尤其是“廣寒宮”建筑結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，立體感強(qiáng)，有明顯的透視效果（圖四）。反觀小桌面圖案（圖五）布局略顯凌亂，湖岸不分，圖中松樹(shù)似從水中長(zhǎng)出，人也似在水中行走。尤其是圖中建筑廊柱完全處于一個(gè)平面，恰似舞臺(tái)道具一般毫無(wú)立體感和透視效果，與“廣寒宮”相較，其旨趣誠(chéng)不可以道里計(jì)。

再?gòu)男∽赖娘L(fēng)格樣式看，實(shí)在不能遽斷其出于元末明初。王世襄先生在《明式家具研究》中指出：“關(guān)于明代早期家具的文獻(xiàn)和實(shí)物，今知之甚少?！边@恐怕也是暢安先生只做明式家具研究的重要原因之一。即便勉強(qiáng)從元代傳世人物畫(huà)、墓葬壁畫(huà)、圖書(shū)插圖反映出的家具風(fēng)格樣式看，時(shí)代風(fēng)格也存在明顯且巨大差異。例如，元代畫(huà)家劉貫道所繪《消夏圖》（圖六），表現(xiàn)元代士大夫居家消夏的生活場(chǎng)景，畫(huà)中所繪家具較多，其中的床榻、桌幾等家具均線條流暢簡(jiǎn)潔大方，似乎都有托泥，尤其遠(yuǎn)景庭院中的床榻上放置一小桌，甚覺(jué)簡(jiǎn)單輕巧，可以作為元代家具風(fēng)格的可靠資料進(jìn)行比較研究。至于明初家具風(fēng)格樣式，從卒于洪武二十二年的朱檀墓出土的冥器家具可見(jiàn)一斑，與常罡先生小桌時(shí)代風(fēng)格也相去甚遠(yuǎn)。

綜合來(lái)看，筆者認(rèn)為小桌的斷代不應(yīng)定在元末明初，而要晚很多，甚至晚至清代中后期，這種風(fēng)格的炕桌在恭王府陳列的明清家具中多有所見(jiàn)，體現(xiàn)出清中晚期追求繁瑣華麗裝飾風(fēng)格的意趣。

其四，至于小桌面芯圖案的解讀，則更有討論商榷的余地。據(jù)常罡先生的看法，“廳堂之上，肩琴跪坐者琴生，袖手盤(pán)踞、淡然墨對(duì)者，琴師也。另一琴生，授業(yè)畢，挾琴自門(mén)而出。再一琴生，穿過(guò)路上行人，正攜琴步向師庭。最可寶貴處，此琴生乃一盲瞽，其手牽引路之犬，即今日所謂導(dǎo)盲犬也。”常先生將小桌面圖案解讀為“琴師授業(yè)圖”，其實(shí)不然。古代豈有如此流水席式授徒之琴師，未免太現(xiàn)代與常識(shí)不合。實(shí)際上這是一幅庭院行樂(lè)圖，古人出游必帶童仆，且多攜琴，以為高雅（可參看明商喜所繪《朱瞻基行樂(lè)圖像》）。畫(huà)面中的主仆關(guān)系是十分明確的，著長(zhǎng)衫袍服戴唐宋式巾裹者為主人，著短衫束發(fā)無(wú)帽挾琴牽犬者為婦仆，這樣算來(lái)主人者六人，婦仆者亦六人，主仆之間人數(shù)相對(duì)完全符合古人出游的慣例。

以上為筆者讀常罡先生著文后思考探究，與先生商榷，同時(shí)以期拋磚引玉求教于更多業(yè)界方家。