試論王原祁繪畫風(fēng)格演變(四)

萬新華

四、風(fēng)格分析

從上述分析中，我們可以清楚地看出王原祁的繪畫發(fā)展、風(fēng)格演變的大致脈絡(luò)。他師從乃祖王時(shí)敏，上探董其昌，沿流討源，溯及元四家、五代董巨，得傳統(tǒng)之精髓。他將畢生精力傾注于研究“古法”，視“仿古”為學(xué)習(xí)繪畫的一種重要手段，聲言自己繪畫的各要素多得自于古代先賢。早年作品松秀，其秀潤處略近于王時(shí)敏；中年后技法爐火純青，作品大多融合黃公望、董其昌為主，或偶摻倪瓚畫法；晚年參董源、巨然的筆法，在渾郁蒼茫的氣象中有一種大氣磅礴但又不失精微的精神，正如秦祖永《桐陰論畫》所述：“秉承家學(xué)，氣味深醇，蓋得力古者深也。中年秀潤，晚年蒼渾?！盵26]綜合而言，王原祁專注繪畫本體性的表現(xiàn)，對于作品的空間構(gòu)成、筆墨符號(hào)、取色用色等內(nèi)容，進(jìn)行非常自覺和理性的學(xué)術(shù)探索，表現(xiàn)出向繪畫本體回歸的傾向。[27]

張庚（1685-？）在《國朝畫徵錄》中借一名為“克大”的滿族人之口詳細(xì)敘述了王原祁繪畫的創(chuàng)作過程：

值克大將歸婚，……寫一圖為贈(zèng)。翌晨，折簡招克大過從曰：“子其看余點(diǎn)染。”乃展紙審顧良久，以淡墨略分輪廓，既而稍辨林壑之概，次立峰石層折、樹木株干，每舉一筆，必審顧反覆，而日已夕矣。次日復(fù)招過第，取前卷少加皴擦，即用淡赭入藤黃少許，渲染山石，以一小熨斗貯微火熨之干，再以墨筆干擦石骨，疏點(diǎn)木葉，而山林、屋宇、橋渡、溪沙了然矣。然后以墨綠色疏疏緩緩渲出陰陽向背，復(fù)如前熨之干，再勾再勒，再染再點(diǎn)，自淡及濃，自疏而密，半閱月而成。發(fā)端渾淪，逐漸破碎，取拾破碎，復(fù)還渾淪。流灝氣，粉虛空，無一筆茍下，故消磨多日耳，古人十日一水，五日一石，洵非言夸語也。[28]

在中國畫學(xué)史籍中，如此詳細(xì)而系統(tǒng)地記載一個(gè)畫家創(chuàng)作過程的資料并不多見，它明白無誤地說明王原祁創(chuàng)作的階段性過程：(一)審顧良久，以淡墨分輪廓；（二）次立峰石層折、樹木株干，少加皴擦，淡赭入藤黃少許，渲染山石；(三)墨筆干擦石骨，以墨綠水疏緩渲染；(四)再勾再勒，再點(diǎn)再染。

這種“構(gòu)思——勾勒——皴擦——渲染——提醒——收拾——再點(diǎn)染”的相對復(fù)雜而漸進(jìn)的創(chuàng)作過程，王原祁在《論畫十則》中也有自述：

意在筆先，為畫中要訣。作畫于搦管時(shí)，須要安閑恬適，掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣，看高下，審左右，幅內(nèi)幅外，來路去路，胸有成竹，然后濡毫吮墨，先定氣勢，次分間架，次布疏密，次別濃淡，轉(zhuǎn)換敲擊，東呼西應(yīng)，自然水到渠成，天然湊拍，其為淋漓盡致無疑矣。[29]

在繪制過程中，作為中國畫理性把握的線條概括方式，勾是畫面塑造形象的基礎(chǔ)，常以筆的節(jié)奏傳達(dá)出主體精神的深層內(nèi)涵，畫者總是力圖強(qiáng)化其程式的審美價(jià)值，從筆墨技巧方面按照美的規(guī)律塑造藝術(shù)形象。

山石、土坡、樹木形體均由不同類型的渾樸線條組合，漸次層層加墨，覆疊，靠干濕濃淡逐步深入。于此，王原祁繪畫所呈現(xiàn)的效果，即如張庚所說的“發(fā)端渾淪——逐漸破碎——收拾破碎——復(fù)還渾淪”。王原祁繪畫所獨(dú)具的“元?dú)獍蹴纭薄ⅰ吧n潤渾厚”、“色墨交融”之風(fēng)就是通過這種方式得以實(shí)現(xiàn)的。難怪王克文感嘆：

王原祁的實(shí)踐，在筆墨技法上力圖探索將勾、皴、染、點(diǎn)、擦結(jié)合，或先干后濕，或干濕交替，皴擦渾淪；使外潤而內(nèi)有骨氣，筆和墨的交融中突出了皴擦松秀的氣韻效果，他在筆墨形式美的探索上提高了筆墨相對獨(dú)立的審美效能，更經(jīng)得起反復(fù)看，對啟迪清代中葉干筆化運(yùn)動(dòng)的全盛發(fā)展，形成山水畫的一種重要風(fēng)格流派有開拓性的貢獻(xiàn)。[30]

總而言之，王原祁以淡墨作山石，或勾線以立形，或橫筆以輔面，干筆皴擦，濕筆堆點(diǎn)，使筆墨技巧得到充分的發(fā)揮，層層見筆，層層混合，并運(yùn)用藏鋒以顯精神，總體效果蒼古厚潤兼之以“毛”、“澀”，相交生發(fā)而神采愈顯。于是，筆墨相對的某些獨(dú)立因素得到進(jìn)一步強(qiáng)化。當(dāng)然，其間需要一個(gè)緩慢的過程，一件作品經(jīng)由“半閱月而成”乃是常事。查閱王原祁畫跋，其作品歷一年半載的也不在少數(shù)，有的還經(jīng)營七年，令人嘆為觀止。陸儼少（1909-1993年）曾至情至理地分析了王原祁創(chuàng)作法的優(yōu)缺點(diǎn)：

其優(yōu)點(diǎn)可以預(yù)先定局，突出主題，虛實(shí)相生，繁簡映帶，容易照顧，不致不可收拾；由淡入濃，層層填加，可得厚重。其缺點(diǎn)預(yù)先定稿，易落恒蹊，流于平實(shí)，無奇景迭出之致；而且層層填加，易于墨跡膩滯，下筆不見生辣。[31]

以往，研究者論及王原祁繪畫的風(fēng)格時(shí)總會(huì)提到另一個(gè)特征，即他引為自得的“筆端有金剛杵”。[32]秦祖永亦感慨，王原祁“凡作一圖，沉雄駘宕，元?dú)饬芾欤P端金剛杵之語不虛也?！盵33]所謂“筆端金剛杵”，就是形容王原祁作畫用筆時(shí)注重一個(gè)“力”字，點(diǎn)畫間有力度，宛如金剛杵一般，渾厚華滋而不淺薄輕佻，具有力量與氣勢，但絕無鋒芒畢露、劍拔弩張的筆墨特點(diǎn)。王原祁還告誡人們用力的具體方法：

筆鋒須若觸透紙背者，則骨干堅(jiān)凝，皴擦處須多用干筆，然后以墨水暈之，則厚而有神。初學(xué)用筆能時(shí)時(shí)體此意，自然筆墨融化，漸臻妙境，真后學(xué)換骨金丹也。[34]

誠然，用筆有力令繪畫具有昂揚(yáng)振奮之勢，而一掃柔靡臃倦之態(tài)，杜絕“軟”、“滑”之弊。綜合而論，如果沒有“筆底金剛杵”的深厚功夫，王原祁繪畫中小塊積成大塊的結(jié)構(gòu)章法，便會(huì)渙散破碎。因此，所謂“力”，不是顯露暴虐之勢，而是用筆“扛鼎力中有嫵媚”、[35]“剛健兼有婀娜之致”[36]。這就是王原祁繪畫筆墨的主要趨向。

有必要提及的是，關(guān)于王原祁筆墨的特點(diǎn)，前人的某些觀點(diǎn)似乎值得商榷。張庚曾言：“錢香樹論作文曰‘用筆須重，重則厚而古。此語深得文之三昧，余謂畫亦如是。王麓臺(tái)自題《秋山晴爽圖》云：‘不在古法，不在我手，而又不出古法、我手之外，筆端金剛杵，在脫盡習(xí)氣。香樹所謂重，即金剛杵之意也。溫紀(jì)堂亦云：‘我?guī)熋恳幌鹿P，腕臂皆力。觀三君之言，可得用筆之故矣。”[37]方薰也說：“麓臺(tái)壯歲參以己意，干墨重筆皴擦，以博混淪氣象，……蒼蒼茫茫，六法無跡，長于用拙，是此老過人處?！保?8）張庚、方薰兩人不約而同地認(rèn)為王原祁用筆為重。其實(shí)，王原祁是明確反對用筆過重的：

用筆忌滑、忌軟、忌硬、忌重而滯、忌率而溷、忌明凈而膩、忌叢雜而亂。[39]

清末盛大士云：“司農(nóng)畫神氣重滯者，皆為贗品。”[40]他同時(shí)指出后人對王原祁的誤解：“司農(nóng)畫法，吾鄉(xiāng)后進(jìn)皆步武前型。然不善領(lǐng)會(huì)，則重滯窒塞，亦所不免。蓋無煉金成液之功，則必有劍拔弩張之象；無包舉渾淪之氣，則必有繁復(fù)瑣碎之形。”[41]

對此，曹玉林通過考察后糾正了以往的偏頗之言，“張庚和方薰之所以望文生義，產(chǎn)生如此的誤解，乃系將‘重與‘力兩者相混淆之故。王原祁的用筆是見力而并非是見重，更具體地說，王原祁的用筆是外柔而內(nèi)剛，是巧力內(nèi)運(yùn)或曰‘暗勁，而并非猛力外呈?！盵42]

至此，我們可以清楚地領(lǐng)略王原祁繪畫的總體特征?！白鳟嬕岳?、氣、趣兼到為重，非是三者，不入精妙神逸之品?！盵43]王原祁從事繪畫孜孜矻矻五十余年，優(yōu)游于傳統(tǒng)，循序漸進(jìn)，終身追求“理、氣、趣”三者和諧共生，無不體現(xiàn)出其睿智和才能。其人如是，其畫如斯。

參考文獻(xiàn)：

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[41]盛大士.溪山臥游錄卷一[0].

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