故宮藏《維摩演教圖》創(chuàng)作年代小考

蔣方亭

在北京故宮博物院的館藏中，列在李公麟名下的有兩件作品：《臨韋偃牧放圖》是現(xiàn)存公認(rèn)較可靠的李公麟真跡，另一件則是傳為李公麟的《維摩演教圖》。與前者相較，《維摩演教圖》的白描技藝工縝精密，令人嘆服，但風(fēng)格技法上的迥然相異也讓很多人對(duì)其創(chuàng)作年代產(chǎn)生了懷疑。因已有前輩做過(guò)相關(guān)討論，本文將在前輩研究的基礎(chǔ)上，收集、梳理相關(guān)文字和圖像材料，從史料記載與作品比較兩個(gè)方面對(duì)《維摩演教圖》的創(chuàng)作年代問(wèn)題進(jìn)行探討。

《維摩演教圖》長(zhǎng)期以來(lái)被傳為北宋李公麟的作品，而此說(shuō)法始自何時(shí)又因何而起卻眾說(shuō)紛紜。大體看來(lái)，明清二朝在明人沈度跋文之后基本將此圖歸于北宋李公麟名下；現(xiàn)當(dāng)代徐邦達(dá)、楊仁愷、金維諾、郎紹君等學(xué)者開(kāi)始懷疑該圖作者的可靠性，又通過(guò)與相關(guān)畫(huà)作的比較，對(duì)該作品的創(chuàng)作年代進(jìn)行推測(cè)，結(jié)論集中在南宋至元之間；而北京故宮博物院的研究員許忠陵則將此畫(huà)定為宋畫(huà)，并同金維諾提及的王振鵬《臨馬云卿畫(huà)維摩不二圖》等作品區(qū)別開(kāi)來(lái)，認(rèn)為它們是相互獨(dú)立的作品，但之間可能存在臨摹關(guān)系。

一、史料證據(jù)：李公麟與《維摩演教圖》

前輩的研究大體已排除了《維摩演教圖》為李公麟作品的可能性，但明清以來(lái)將其歸于李公麟名下，應(yīng)有一個(gè)逐漸形成進(jìn)而符合文人畫(huà)家意趣與宣傳目的的發(fā)展過(guò)程。因董其昌為倡導(dǎo)其“南北宗論”將李公麟列為以王維、董源為代表的南宗一系而大加推崇，當(dāng)代學(xué)者在面對(duì)古書(shū)畫(huà)作品中董其昌的印鑒與跋文時(shí)，就不得不對(duì)其可靠性三思而定。

現(xiàn)已知較接近李公麟年代又具代表性的畫(huà)論當(dāng)數(shù)《宣和畫(huà)譜》（北宋宣和年間，1119-1126年）。《宣和畫(huà)譜》作者無(wú)考，但因?yàn)閯?dòng)用了大量御府所藏書(shū)畫(huà)，因而此書(shū)很可能是受宋徽宗詔命編撰?！缎彤?huà)譜》將李公麟列在“卷七·人物畫(huà)”三之下，共載有御府所藏其畫(huà)作一百零七件。

李公麟，字伯時(shí)，號(hào)龍眠山人，據(jù)《宣和畫(huà)譜》載為安徽舒城人。生卒年代尚待考證，今美術(shù)史界大體認(rèn)為其生于公元1049年（北宋仁宗皇祐元年），卒于1106年（北宋徽宗崇寧五年）前后。《宣和畫(huà)譜》載其“始畫(huà)學(xué)顧陸與僧繇、道玄及前世名手佳作……更自立意專(zhuān)為一家……凡古今名畫(huà)，得之則必摹臨，蓄其副本……尤工人物，能分別狀貌……其成染精致，俗工或可學(xué)焉，至率略簡(jiǎn)易處，則終不近也”。今美術(shù)史家常把李公麟列為北宋道釋人物畫(huà)家之首，但從其一生的繪畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)來(lái)看，李公麟的作品涵蓋的題材范圍非常廣泛?！缎彤?huà)譜》載“公麟喜畫(huà)馬，大率學(xué)韓幹，略有損增。有道人教以不可習(xí)，恐流入馬趣。公麟悟其旨，更為佛道尤佳”，可見(jiàn)，如果該記載屬實(shí)，則李公麟的道釋人物題材很可能是在晚年隱居于龍眠山、繪畫(huà)技法漸趨成熟之后才大量創(chuàng)作的。從宋史看來(lái)，李公麟繪畫(huà)以立意為先，創(chuàng)作往往取材于現(xiàn)實(shí)生活與歷史故事，“從仕三十年，未嘗一日忘山林，故所畫(huà)皆其胸中所蘊(yùn)”。其成熟之作精妙處有“率略簡(jiǎn)易”的特點(diǎn)，后學(xué)者難以模仿。

《宣和畫(huà)譜》列于李公麟名下的一百零七件作品中，道釋題材約三十余件，關(guān)于維摩詰的僅“維摩居士像一”，無(wú)《維摩演教圖》記載。而宋代以后各種畫(huà)史中載有李公麟作品共計(jì)約二百七十余件，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)徽宗時(shí)御府所藏，其中不乏因各種目的將后學(xué)者作品歸于李公麟名下的附會(huì)之作，《維摩演教圖》很可能從屬其中。

《維摩演教圖》縱34.6厘米，橫207.5厘米，紙本墨筆，原并無(wú)作者款印。永樂(lè)四年（1406年）沈度在跋中題為“李龍眠演教圖真跡”。后明人董其昌、王穉登及清人卞永譽(yù)、高江村皆沿襲沈度之說(shuō)。

現(xiàn)已知最早將《維摩演教圖》同北宋李公麟相聯(lián)系的文字記載，可能即為此卷中明代書(shū)法家沈度的跋文。與畫(huà)心以一隔水相隔，接縫處鈐印兩方。沈度在《心經(jīng)》后跋曰：“永樂(lè)丙戌歲，予客燕臺(tái)真如寺，老僧元覺(jué)出示李龍眠演教圖真跡，隨索予書(shū)心經(jīng)附后，自愧玉石難并，固辭再三，老僧索之甚篤，勉強(qiáng)凈手謹(jǐn)書(shū)一通。是夕上元日也，云間沈度?！睋?jù)此跋文可知該圖在明初可能為北京真如寺所藏，但沈度之前的著錄尚無(wú)從考證，又因畫(huà)心之上未著片字，跋文皆書(shū)于畫(huà)心之外，畫(huà)心與跋文似可相互獨(dú)立，不排除后人重裱時(shí)將跋尾與畫(huà)心“張冠李戴”的可能性，因而沈度跋文的可靠性有待推量。

沈度之后接有董其昌兩段題跋，曰：“宋李公麟演教圖精工之極，蓋學(xué)陸探微平視閻右相者。后為吾鄉(xiāng)沈?qū)W士補(bǔ)書(shū)心經(jīng)，其楷法端勁，亦與畫(huà)相抗衡。本為長(zhǎng)安古寺常住舊藏，大都為有力者豪奪轉(zhuǎn)入飛鳧手，遂成世諦流布，非法門(mén)皈奉之故矣。公麟從秀鐵面游，秀師訶其畫(huà)馬，因改而畫(huà)菩薩變相。雖得畫(huà)家三昧，實(shí)以畫(huà)作佛事者也。元時(shí)惟吳興趙文敏庶幾不愧之。董其昌觀因題?！薄芭f觀于長(zhǎng)安苑西邸中。丙寅（1626年）二月望重觀于吳門(mén)官舫，二紀(jì)余矣。其昌。”

其后接王穉登跋曰：“李伯時(shí)人品畫(huà)法名重當(dāng)世，故一時(shí)效之者眾，魚(yú)目夜光慧眼自辨。余所見(jiàn)最多，然惟袁氏白蓮社、王孫匡南草堂、王敬美伏生授書(shū)、項(xiàng)子京女孝經(jīng)、朱少傅高士，余家蘇長(zhǎng)公笠屐像與此卷維摩演教圖乃真跡，其余贗本亂真，雖工奚取。觀其所作摩詰、文殊二像，飄飄有天人相，細(xì)入微茫而高古超越，非塵凡面目，聽(tīng)經(jīng)法侶皆皈心合掌若群石點(diǎn)頭，真神采之筆。視后世丹青手直土苴耳。白描畫(huà)易纖弱柔媚，最難遒勁高逸。今觀此圖如屈鐵絲，唐有閻令、宋有伯時(shí)、元有趙文敏可稱(chēng)鼎足矣。沈?qū)W士書(shū)莊嚴(yán)整肅，如程不識(shí)用兵；亦一時(shí)之杰也。太原王登書(shū)于快雪亭?！?/p>

畫(huà)心部分鈐幾枚元代印鑒，如柯九思(1290-1343年)“柯氏敬仲”，喬簣成（宋末元初）“喬氏簣成”，以及較為罕見(jiàn)的“趙肅”印等，但并無(wú)文字痕跡，目前亦未發(fā)現(xiàn)該畫(huà)明代以前的相關(guān)史料記載或著錄。本幅與題跋上另鈐有“趙郡蘇氏”、“王元美氏”、“天弢居士”、“阿爾喜普之印”、“心園孝氏收藏書(shū)畫(huà)”、“欽賜忠孝長(zhǎng)白山長(zhǎng)索額圖字九如號(hào)愚庵書(shū)畫(huà)珍藏永貽子孫”、“宣統(tǒng)御覽之寶”、“宣統(tǒng)鑒賞”、“無(wú)逸齋精鑒璽”等鑒藏印五十余枚?！巴踉朗稀?、“天弢居士”為明王世貞（1526-1590年）收藏印，而王氏《爾雅樓所藏名畫(huà)》卻并未記載此畫(huà)。除康熙朝索額圖印外，清代僅末代皇帝宣統(tǒng)印就有數(shù)枚。卞永譽(yù)（1645-1712年）《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》卷一二、高士奇（1645-1740年）《江村銷(xiāo)夏錄》、清《秘殿珠林初編》（成書(shū)于乾隆九年1744年）皆著錄有此畫(huà)，但卞永譽(yù)、高江村以及向來(lái)愛(ài)在古畫(huà)上留下痕跡的乾隆皇帝的印鑒款識(shí)均不可見(jiàn)。

由以上信息看來(lái)，若暫定此卷中元代鈐印均為真，則此畫(huà)畫(huà)心部分可能在元或以前即存在。此畫(huà)線描水平頗高，但元明二朝卻并未見(jiàn)文字著錄，頗為可疑。而畫(huà)心與跋尾文字及卷首題簽可相互獨(dú)立，畫(huà)中明清鑒藏家鈐印與相關(guān)著錄又存在不一致性，那么最大膽的推測(cè)，則可能此畫(huà)在元明清三朝曾另有其名，入清內(nèi)府經(jīng)重裱后方同現(xiàn)在的跋文相匹配，方得“李公麟《維摩演教圖》”之名。

當(dāng)然，以上僅為筆者所做大膽推測(cè)，因史料中確有大量李公麟道釋題材繪畫(huà)的記載，又因其白描的影響及董其昌等人南北宗論的宣傳，元明清三朝李公麟的仿學(xué)者甚眾，而包括宋《宣和畫(huà)譜》等文獻(xiàn)中關(guān)于李氏畫(huà)名的記載已存在出入，那么此畫(huà)原另有其名則不無(wú)可能。但因目前所知信息有限，如需進(jìn)一步考證，還需對(duì)相關(guān)材料進(jìn)行更深入地研究。

二、圖像證據(jù)：《維摩演教圖》與相關(guān)作品的比較

今傳李公麟《維摩演教圖》取材于佛教《維摩詰經(jīng)》?！毒S摩詰經(jīng)》十四品中，文殊師利問(wèn)疾品為佛教美術(shù)常見(jiàn)題材。本品通過(guò)文殊師利菩薩與維摩詰居士的往復(fù)論難，深入闡析了大乘佛教的“空”、“菩薩行”等大乘靜義，宣言了大乘菩薩“一切眾生病，是故我病”的大悲精神?！毒S摩演教圖》即取材于此，描繪了裝病在家的維摩詰向奉佛祖釋迦牟尼之命前來(lái)探病的文殊菩薩宣講大乘教義的場(chǎng)面。圖中維摩詰坐于右側(cè)錦榻之上，是為漢化了的佛教徒形象，而對(duì)面的文殊菩薩體態(tài)雍容端莊，腳踩蓮花，雙手合十，似乎對(duì)維摩詰的說(shuō)法心悅誠(chéng)服。表現(xiàn)了維摩詰所具有的高深機(jī)智及其對(duì)佛教教義的巧思善辯。畫(huà)幅中部繪天女故意往大弟子舍利弗身上撒沾衣不墜的花瓣，令躲閃不及的舍利弗連忙振衣抖拂。維摩詰見(jiàn)此當(dāng)即指出佛教應(yīng)該視萬(wàn)物皆空的教義實(shí)質(zhì)。文人世俗思想融入宗教畫(huà)創(chuàng)作中無(wú)疑增強(qiáng)了作品的感染力。全圖為掃卻粉黛的墨線勾描，遒勁圓轉(zhuǎn)而富于表現(xiàn)力的游絲描和鐵線描相輔相成，成功地刻畫(huà)出神態(tài)各異的人物形象，潔凈輕淡的筆法也與佛教“空即是色，色即是空”的教義相吻合。

當(dāng)代學(xué)者金維諾等認(rèn)為《維摩演教圖》的作者應(yīng)是金代馬云卿，主要依據(jù)是美國(guó)大都會(huì)博物館藏元代王振鵬《臨馬云卿畫(huà)維摩不二圖草本》。此圖為絹本白描，縱39.5厘米，橫217.7厘米，畫(huà)心部分無(wú)款印，其后跋尾書(shū)“至大元年二月初一日拜住怯薛第二日，隆福宮花園山子上，西荷葉殿內(nèi)，臣王振鵬特奉仁宗皇帝潛邸圣旨，臨金馬云卿畫(huà)維摩不二圖草本”，下鈐“賜孤云處士章”朱文方印。隔水后另紙又書(shū)“至大戊申二月，仁宗皇帝在春宮，出張子有平章所進(jìn)故金馬云卿繭紙畫(huà)《維摩不二圖》，俾臣振鵬臨于□（‘束）絹，更敘說(shuō)不二之因。振鵬謹(jǐn)按釋典，有云……（下文書(shū)‘維摩不二概略）”，末識(shí)“振鵬詳觀馬云卿所作維摩不二圖，筆意超絕，似亦悟入不二門(mén)，豈非神通過(guò)于摩詰者乎。振鵬當(dāng)時(shí)奉命臨摹，更為修飾潤(rùn)色之，圖成并述其概略進(jìn)呈，因得摹本珍藏，暇日展玩，以自?shī)室?。東嘉王振鵬拜手謹(jǐn)識(shí)”。鈐“王振朋”朱文方印、“朋梅道人”白文方印、“賜孤云處士章”朱文方印。畫(huà)無(wú)名人鑒藏印，也不見(jiàn)于著錄?！逗Ｍ獠刂袊?guó)歷代名畫(huà)》中刊有此圖。

在金維諾看來(lái)，大都會(huì)博物館所藏《臨馬云卿畫(huà)維摩不二圖草本》卷后的題跋為我們提供了解決北京故宮博物院藏《維摩演教圖》作者問(wèn)題的重要線索。該圖與《維摩演教圖》構(gòu)圖及畫(huà)面人物完全一致，雖局部紋飾小有變化，但可以肯定王振鵬即臨摹于此圖。由跋文可知王振鵬奉太子命臨金代馬云卿所畫(huà)《維摩不二圖》，原圖是繭紙，而故宮所藏《維摩演教圖》正系繭紙。左下角有“柯氏敬仲”等元人印記，亦可證明系出自元內(nèi)府收藏。因而依靠臨本題記，可知故宮藏《維摩演教圖》即為王振鵬臨本，實(shí)為金人馬云卿所作，非宋人李公麟作品。

關(guān)于王振鵬此圖與《維摩演教圖》的關(guān)系，許忠陵進(jìn)行了較為詳盡的比較，并得出了與金維諾不同的意見(jiàn)。在許忠陵看來(lái)，故宮本《維摩演教圖》與大都會(huì)《臨馬云卿畫(huà)維摩不二圖草本》雖布局大體相同，但尚有諸多不同之處。如《維摩演教圖》畫(huà)面上的榻是縱向擺放，散花女和兩位尊者分立榻的兩端，維摩詰面對(duì)文殊結(jié)跏趺坐于榻的正中，坐姿莊重自然，而《臨馬云卿畫(huà)維摩不二圖草本》畫(huà)面上的榻卻是橫向放置，維摩詰面向文殊結(jié)跏趺坐在榻的左半部，有失穩(wěn)重，散花女位于榻的后側(cè)左角，榻的前側(cè)右角處趺坐一位尊者，較維摩《維摩演教圖》少了一位。在文殊及其身后髻者的嘴唇上還多出了兩片胡須。再如衣服、床榻和香幾上的紋飾，也很少有相同之點(diǎn)。許忠陵認(rèn)為，因王振鵬是奉敕為元仁宗皇帝臨摹此圖，當(dāng)恭謹(jǐn)忠于臨本，使其足以亂真，但今比較可見(jiàn)王振鵬的作品與《維摩演教圖》有很多不一致之處。另假使《維摩演教圖》即為馬云卿《維摩不二圖》，則此圖當(dāng)依王振鵬跋文“張子有平章所進(jìn)故金馬云卿繭紙畫(huà)《維摩不二圖》”所言為元內(nèi)府珍藏，但今查《維摩演教圖》僅“喬氏簣成”、“柯氏敬仲”、“趙肅”三枚元印，真?zhèn)坞y辨，難以證明為元內(nèi)府收藏。由此，許忠陵得出王振鵬的臨本很可能并非《維摩演教圖》，而《維摩演教圖》也非馬云卿畫(huà)《維摩不二圖》的結(jié)論。

筆者雖對(duì)許忠陵關(guān)于奉皇命臨摹應(yīng)忠實(shí)原作的觀點(diǎn)持有不同看法，但正如許忠陵的比較，《維摩演教圖》與王振鵬《臨馬云卿畫(huà)維摩不二圖草本》無(wú)論在畫(huà)面細(xì)節(jié)刻畫(huà)上、線描技法水準(zhǔn)上，還是畫(huà)面所傳達(dá)的意蘊(yùn)上都很不相同。相較而言，王振鵬作品中人物衣著、座榻、香幾上的紋飾更合于元代宮廷風(fēng)格，其線描技法更為圓熟，人物表情刻畫(huà)夸張，文殊身側(cè)獅獸甚至咧嘴歡笑，似與畫(huà)外觀眾交流，其鬃毛卷曲、憨態(tài)可掬更是一如現(xiàn)實(shí)生活中的寵物形象。畫(huà)中人物面部較《維摩演教圖》中略長(zhǎng)，眼眉更為狹長(zhǎng)，唇部更為豐厚。總體看來(lái)，王振鵬作品中人物略為直挺頎長(zhǎng)，近于真實(shí)人物，俗味更重，甚至略帶后期風(fēng)俗畫(huà)和年畫(huà)特征，而缺乏《維摩演教圖》中宗教意蘊(yùn)的莊重感與現(xiàn)實(shí)生活的距離感以及古樸蘊(yùn)藉之美。

以上所述兩畫(huà)間差異當(dāng)不僅僅由藝術(shù)家個(gè)人喜好所致，而更可能源自于時(shí)代風(fēng)格的影響。如文殊師利及其弟子嘴唇上多出的胡須，似乎別有意味地加強(qiáng)了菩薩男性化的特征，而敢于對(duì)道釋題材繪畫(huà)中菩薩性別進(jìn)行更變，不大可能出自創(chuàng)作者的個(gè)人意志，尤其對(duì)于奉皇命臨摹的作品，只可能忠實(shí)于原作進(jìn)行臨摹或依當(dāng)朝政治上層的宗教觀念和審美取向進(jìn)行改變。因而王振鵬的臨本同《維摩演教圖》存在的差異，說(shuō)明《維摩演教圖》很可能并非王振鵬所用臨本；而如果《維摩演教圖》確為王振鵬臨本，兩者間也當(dāng)有一定的年代距離，使得政治上層宗教觀念和審美取向有所轉(zhuǎn)變。筆者因而推測(cè)北京故宮博物院所藏《維摩演教圖》當(dāng)在元代以前，或更接近宋代風(fēng)格。

2.李公麟《臨韋偃牧放圖》

北京故宮博物院所藏另一件李公麟作品《臨韋偃牧放圖》為絹本，水墨淡設(shè)色，縱46.2厘米，橫429.8厘米。畫(huà)心右側(cè)頂格題有“臣李公麟奉敕摹韋偃牧放圖”簽。畫(huà)心正中上部有宋徽宗朝“宣和中秘”及明“萬(wàn)歷之璽”鈐印，說(shuō)明此畫(huà)曾為宋、明內(nèi)府收藏。畫(huà)面遠(yuǎn)山空白處有清代乾隆皇帝跋文，并鈐有“乾隆鑒賞”、“古希天子”、“嘉慶御覽之寶”、“宣統(tǒng)御覽之寶”等清內(nèi)府印款數(shù)方。

此畫(huà)是李公麟臨摹唐朝畫(huà)家韋偃的作品。畫(huà)幅為長(zhǎng)卷形式，從右至左展開(kāi)，描繪了在高低不平的土坡和廣闊的平原間，牧者驅(qū)趕著大群馬匹蜂擁而來(lái)。畫(huà)面中段以后，馬群逐漸散開(kāi)成組各自活動(dòng)，眾多馬匹姿態(tài)各異，生動(dòng)自然。放馬的牧人，有的騎在馬上，有的穿戴較為整齊，有的則敞胸露懷赤足，其中似乎還有等級(jí)的差別。全圖共畫(huà)一百四十余人、一千二百多匹馬。畫(huà)中的人物和馬匹均用墨線勾勒，線條挺拔有力，色澤較濃重，坡石墨色稍淡，略有皴擦，再用赭石色渲染，加強(qiáng)了畫(huà)面的氛圍。構(gòu)圖和筆墨的變化更使得整個(gè)作品主次分明、生動(dòng)活潑。

據(jù)元代湯垕《畫(huà)鑒》載：“李伯時(shí)，宋畫(huà)人物第一，專(zhuān)師吳生，照映前古者也。畫(huà)馬師韓幹，不為著色，獨(dú)用澄心紙為之，惟臨摹古畫(huà)用絹素，著色筆法如云行水流。”這件《臨韋偃牧放圖》以絹素作畫(huà)并施淡彩，與畫(huà)史的記載基本吻合。《臨韋偃牧放圖》被認(rèn)為是現(xiàn)存李公麟最可靠真跡，可作為考證其他傳為李公麟作品真?zhèn)蔚闹匾罁?jù)。

本文第二部分已經(jīng)提及，據(jù)《宣和畫(huà)譜》記載，李公麟很可能是在晚年隱居于龍眠山、技法漸趨成熟之后方開(kāi)始進(jìn)行道釋人物畫(huà)創(chuàng)作。湯垕《畫(huà)鑒》亦記載李公麟“作天王佛像，全法吳生，士人喬仲常專(zhuān)師伯時(shí)，彷佛亂真。至南渡，吳興僧梵隆亦師伯時(shí)，但人物多作出水紋，稍乏神氣，若畫(huà)馬則全不能也。伯時(shí)暮年作畫(huà)蒼古，字亦老成”，可見(jiàn)李公麟晚年道釋畫(huà)風(fēng)應(yīng)較為蒼古。

除卻本幅印款與題跋以及后世文獻(xiàn)著錄的差異，單從繪畫(huà)本身來(lái)看，《臨韋偃牧放圖》與《維摩演教圖》在用線技法、線與線之間穿插關(guān)系、畫(huà)面結(jié)構(gòu)布局上均不盡相同?！杜R韋偃牧放圖》中人物與馬匹的勾勒方折頓挫，頗具散逸古拙之風(fēng)，整個(gè)畫(huà)面的構(gòu)圖前半部擁塞、緊張，后半部疏散、松弛，富于節(jié)奏感。此畫(huà)雖布局宏大，但形象塑造上卻比較放松，人物頭發(fā)、胡須，馬匹的鬃毛均組織的疏散而不凌亂，確如《宣和畫(huà)譜》所言：“其成染精致，俗工或可學(xué)焉，至率略簡(jiǎn)易處，則終不近也?！贝俗鳟?dāng)能較好地反映李公麟繪畫(huà)疏略簡(jiǎn)易的特點(diǎn)。

《維摩演教圖》用線則圓韌連綿而工縝細(xì)密，一波三折的長(zhǎng)線含蓄地把握著節(jié)奏的輕重緩急，細(xì)膩緊勁的線條處處藏頭護(hù)尾，筆勢(shì)內(nèi)斂，使畫(huà)面于文氣中傳達(dá)出一份莊重謹(jǐn)嚴(yán)。畫(huà)面中人物的頭發(fā)、眉須以及獅獸毛發(fā)的刻畫(huà)均規(guī)整細(xì)密、一絲不茍。由此畫(huà)種種特征看來(lái)，圖中白描技法似頗為成熟，而疏散古意上卻略遜于《臨韋偃牧放圖》，與史料載李公麟晚年繪畫(huà)“率略簡(jiǎn)易”的特征似有所不符。相較而言，筆者傾向于認(rèn)為《維摩演教圖》為宋李公麟之后、元代以前的線描高手所做。

三、小結(jié)

總體來(lái)看，《維摩演教圖》有元、明人題跋與鈐印，卻未見(jiàn)相應(yīng)文獻(xiàn)著錄，清代有關(guān)于該畫(huà)的著錄，畫(huà)中卻沒(méi)有著錄者的鈐印與跋文，可見(jiàn)此畫(huà)鈐印與著錄間存在不一致性。又從現(xiàn)存實(shí)物看來(lái)，此圖畫(huà)心與跋尾文字及卷首題簽可相互獨(dú)立，因此，此畫(huà)可能曾另有名字，入清內(nèi)府經(jīng)重裱后方同現(xiàn)在的跋文相匹配，使其得“李公麟《維摩演教圖》”之名。通過(guò)與《臨馬云卿畫(huà)維摩不二圖草本》以及《臨韋偃牧放圖》的相互比較，筆者認(rèn)為《維摩演教圖》的作者應(yīng)當(dāng)不是北宋李公麟，創(chuàng)作年代應(yīng)在宋代稍晚。因當(dāng)前材料有限，本文暫無(wú)法得出更深入的結(jié)論，還希日后能有更豐富的材料來(lái)支持進(jìn)一步的探討。

參考資料：

[1]周蕪.試談畫(huà)家李公麟的生平及其創(chuàng)作[J].安徽史學(xué)通訊,1958(2).

[2]周蕪.試談畫(huà)家李公麟的生平及其創(chuàng)作[J].安徽史學(xué)通訊,1958(3).

[3]于安瀾編.宣和畫(huà)譜[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1963.

[4]聶崇正.戲拈禿筆掃驊騮——談李公麟的《臨韋偃牧放圖》[J].美術(shù).1979(2).

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