致敬、反思、顛覆

熊葉

周春芽《藏族新一代》（1980年）

周春芽《剪羊毛》（1981年）

周春芽《紅石》（1999年）

周春芽《山石圖》（1998年）

如果對當(dāng)下蔚為火爆的“當(dāng)代藝術(shù)”作以定位的話，無外乎兩方向的確認(rèn)：從時間上看，當(dāng)代藝術(shù)肯定是指今天的、當(dāng)下的藝術(shù)；而另一方向則是藝術(shù)（家）所表現(xiàn)的內(nèi)涵和精神，以現(xiàn)代的思考和當(dāng)下的藝術(shù)手法去進(jìn)行創(chuàng)作。畢竟藝術(shù)家所置身的是當(dāng)下的文化環(huán)境，面對的也是今天的現(xiàn)實(shí)問題，其作品也必然映射出現(xiàn)在的時代特征。

然而文化畢竟是以一種傳承的方式延續(xù)開來，無論其背景如何，革新幾許，到底還能看到過去的影子。哪怕是作為當(dāng)下最受爭議，于文化的風(fēng)口浪尖中飽受指摘的當(dāng)代藝術(shù)，也能看到其背后傳統(tǒng)的影子。無論是技巧上的把握，還是所繪對象的精神，都能抽絲剝繭地追溯出中國傳統(tǒng)文化中的審美和意境。

湖上修眉遠(yuǎn)山色，風(fēng)前薄面小桃花

2011年可以說是周春芽最受矚目的一年了，無論是“溪山清遠(yuǎn)”的美國舊金山巡展，還是臺灣寒舍空間的“周春芽精品收藏展”、成都的“2011成都雙年展”都以學(xué)術(shù)的姿態(tài)肯定了周的努力。而年末秋拍中《紅石》（1999年）的突破千萬大關(guān)，以及隨后《剪羊毛》（1981年）3千萬的天價更是從市場上反映藏家對其作品的喜愛。

在藝術(shù)評論家眼中，周春芽的作品具有一種典型的士大夫憫人情懷。早在1985年，他就通過凝重的筆法造型和個人化的視角將人道主義的情感寄托在作品中。無論是《藏族新一代》（1980年）中淳樸笑容的藏族孩子，還是《陽光下的若爾蓋》（1984年）寧謐樸素的高原女子，都在那個西方文化闖進(jìn)國門，各派先鋒藝術(shù)，思潮迭涌的時代，顯示出一種獨(dú)特的、平和的東方姿態(tài)。而到了上世紀(jì)90年代初，政治失望和商品經(jīng)濟(jì)導(dǎo)致的社會空氣，使得繪畫性開始被藝術(shù)家有意識地回避開來，繪畫本身成為了一種“觀念”或者一個“念頭”。而從德國留學(xué)回來，深受新表現(xiàn)主義影響的周春芽無法成為這種流行藝術(shù)的一員，于是，他回轉(zhuǎn)到傳統(tǒng)藝術(shù)中，通過研究八大，黃賓虹等人的藝術(shù)風(fēng)格來排遣孤獨(dú)。然而正是這種將眼光掃向歷史縱深處的轉(zhuǎn)變，為周春芽之后的藝術(shù)道路構(gòu)建出一種古典的文人氣質(zhì)和與之并重的中體西用的藝術(shù)價值。

早先被社會認(rèn)可的《山石》系列就是周春芽中體西用的最明顯的作品。山石是中國傳統(tǒng)技法和審美中最普遍的題材之一、也是中國文人精神折射和自由靈魂的依托。然而作為當(dāng)代藝術(shù)家的周春芽，在顏色上完全摒棄山石概念中的色彩，進(jìn)而使用反差極大的顏色，顛覆觀者對山石原本應(yīng)有的概念?；野咨瞧渥類圻\(yùn)用的顏色之一，在1998年所作的《山石圖》中，圓潤地勾勒線條的同時，又展現(xiàn)出一種突兀感，這種矛盾的集合也正是中國傳統(tǒng)審美對山石的精神映射——飽滿而空洞的統(tǒng)一，在凸顯空間存在的同時卻又毫無實(shí)際意義。這正是周春芽對其筆下山石的一種隱喻，如果說山石的飽滿是由他自身的結(jié)構(gòu)和造型所致，那空洞就是在這片看似堅實(shí)的真實(shí)背后，隱藏著恰如當(dāng)今無論是傳統(tǒng)還是當(dāng)代藝術(shù)中所面臨的共同問題。

周春芽《幸福一號》（2008年）

展望《假山石80號》（2005年）

展望《假山石92號》（2006年）

展望《我的宇宙》

而在2011年瀚海秋拍中以1046.5萬的天價拍出的《紅石》（1999年）則以另一種顏色和市場的肯定，來闡述周春芽在當(dāng)代和傳統(tǒng)中的反思。凌厲的紅色如血肉之軀，在冰冷的山石面前，形成一種詭異的共鳴。這種將古典人文精神的山石灌入當(dāng)代的普世精神，在打磨中，完成了藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和對傳統(tǒng)的致敬。

除了《山石》系列外，周春芽作品中另一類傳統(tǒng)審美的代表作就是《桃花》系列。在中國傳統(tǒng)文化中桃花有著安靜之美的寓意，而在周的筆下，這種美不再安分，衍生出一種跳動、甚而躁動的生命活力。如2007年的《江南桃花》，妖冶的桃花，恣意怒放，在一片桃紅中，生出了情欲的色彩。而桃花樹下橫躺的紅人，更為這番情欲挑動，做一直白的注解。

“湖上修眉遠(yuǎn)山色，風(fēng)前薄面小桃花?！边@是周春芽頗喜歡的一句古詞，在風(fēng)流中流露出古典的雅致和幽情，而略帶曖昧的香艷中有一種按耐不住的情緒。在2008年的《幸福一號》中，周春芽以最直接的手法來宣泄這種古典情懷。絢爛的桃花下，一對兒粉紅色男女恣意享受著云雨之樂。在紅綠之間，男女之歡，情愛之樂下，這種直白的“色和情”——人類與生俱來的欲望，成就了觀者對當(dāng)下乃至自我的審視和窺伺。而對于風(fēng)月情場的描繪，正是傳統(tǒng)審美中別致一格的門類，周春芽在自覺不自覺中，以傳統(tǒng)之法，繪就了今世之情。

奇石兀立峰回轉(zhuǎn)，寒水臨風(fēng)自安心

不同于周春芽對于傳統(tǒng)的致敬和窺伺，藝術(shù)家展望在作品中表達(dá)的更是一種對傳統(tǒng)文化及當(dāng)下的反思。

展望最富盛名的作品是其《假山石》系列，作品以不銹鋼的材質(zhì)，打磨雕琢成古典文化中的太湖山石、文房賞石、庭院賞石等一眾不同的山石把玩。傳統(tǒng)文化中，古典賞石講究瘦、漏、透、皺，或借助流水通觴，自然打磨；或憑靠人工巧力，斧鑿錐雕，于有限空間內(nèi)，探索無限的關(guān)聯(lián)和意境。而借由不銹鋼的材質(zhì)轉(zhuǎn)換，原本單純的山石被賦予了全新的意義。

具有鏡面效果的不銹鋼，在光的折射下，其自身形態(tài)必然產(chǎn)生一種模糊的視覺差，無論是剛毅的棱角，還是圓潤的鏤空，都在影影綽綽中，失了原本的存在感，取而代之的是一種可觸的不確定性。鏡面的另一特征就是映射，無論是周遭的物，還是過來細(xì)看的人，都會被鏡像反射成像。而由于山石的造型，這種映像會變得扭曲，呈現(xiàn)出一種夢境般的虛無效果。這種千變?nèi)f化的虛無有著極強(qiáng)的象征意味，假山石自身的造型，直白地復(fù)制了傳統(tǒng)的外在，而傳統(tǒng)造型與現(xiàn)代材質(zhì)的語義沖突又在模糊多變的映像中，得以放大和重視。

假山石作為人造的作品可以拷貝和復(fù)制，但是傳統(tǒng)的人文精神在當(dāng)下的體系中，莫說復(fù)制，就是盡量的還原都已難再。而鏡像的內(nèi)容讓觀者在參照懷古的同時，又看到了不再真切的自我。這種錯愕感在無深度的現(xiàn)代都市中被大量地安置，擺放，于高樓林立中凸顯格格不入的同時也彰顯了現(xiàn)代人文的缺失，而填補(bǔ)這種缺失的也不過是一種復(fù)古的空虛（假山石為中空的構(gòu)造）。

這種穿梭于當(dāng)代與傳統(tǒng)的反思，貫穿于展望的整個美學(xué)體系。無論是制作成冊，裝訂體系的《新素園石譜》（2006~2008）；還是于鏡面反射中，追逐不同角度觀看西方，參照東方的《鏡花緣》（2003~2005）；甚至包括2011年年末在北京UCCA舉辦的《我的宇宙》展覽，定格爆破的瞬間，用不銹鋼山石飛散的軌跡，來呈現(xiàn)宇宙的“無限”定義。這些作品和背后的思考都蘊(yùn)含在一塊塊亮麗浮華，而又單薄易碎的山石把玩當(dāng)中，以傳承近千年的審美，重回到當(dāng)下的視野。

洪磊 仿宋 《碧桃圖》（1999年）

洪磊 仿宋李安忠《秋菊鵪鶉圖》（1998年）

墜玉碎影畫舫移，煙波江淚子規(guī)啼

無獨(dú)有偶，除了架上繪畫、裝置雕塑這些凸顯中國傳統(tǒng)審美意象的當(dāng)代藝術(shù)門類，攝影，這一最為年輕的藝術(shù)種類也在和當(dāng)代的碰撞中，展開了和傳統(tǒng)的對話。

出生于江蘇常州的洪磊，就一直通過其在攝影媒介的實(shí)驗(yàn)和手法上的身份轉(zhuǎn)換來思考中國當(dāng)代攝影與傳統(tǒng)的反思。上世紀(jì)90年代，洪磊在中央美院學(xué)習(xí)版畫。在做畢業(yè)作品時，他反思自己到底想要什么？生于江浙地帶的他最終發(fā)現(xiàn)自己還是傾心于中國傳統(tǒng)的士大夫?qū)徝?，那種精致的、細(xì)膩的、優(yōu)雅的，甚至帶著些許頹廢的古典藝術(shù)，尤其是宋代院體畫。但另一方面，他也覺得這種美因?yàn)闃O致而無可避免地走向沒落。于是，在這一系列掙扎中，洪磊創(chuàng)作了《仿宋宮廷院畫》系列、《中國風(fēng)景》（蘇州園林）系列、《黑白山水》系列等作品。

《紫禁城的秋天》（1997年）系列是洪磊最具代表性的作品。陽光明媚的一天，洪磊帶著一只死鳥和一串珍珠項(xiàng)鏈來到故宮的太和殿東回廊。湛藍(lán)的天空下，遠(yuǎn)處的太和殿像是模糊在金碧輝煌的沙塵中，而那個一直盤桓于他心中的死鳥，和那一串華麗貴族般的珍珠項(xiàng)鏈被放置在畫面的中央。通過將象征專制的宮廷與象征死亡的死鳥這兩個形象組合，他用艷麗而又華貴的畫面把潛藏在這一切背后的一種文化上的陰郁與陰冷，表達(dá)了對中國文化的另一種解讀：既肯定又懷疑，既高貴又罪惡，既優(yōu)美又衰落，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化心理中的詭譎而又陰森的內(nèi)在氣質(zhì)。

2007年誠軒春拍中國攝影專場中，這幅系列攝影（《太和殿東回廊》、《太和殿西回廊》）以全場第二高價52.8萬，被藏家收藏。而位居當(dāng)場第一高價57.2萬元的作品同樣是洪磊的《中國風(fēng)景》系列（1998年，5幅），同時也是本場拍賣圖錄的封面作品。

隨后，洪磊繼續(xù)開始他對中國傳統(tǒng)經(jīng)典的詮釋，并選擇古人繪畫中的名畫進(jìn)行解構(gòu)和對壘?！斗纶w佶<枇杷山鳥圖>》（1998年）中，他沿襲了宋徽宗《枇杷山鳥圖》的構(gòu)圖，卻在一片寧馨的畫面中，擲入死鳥，灑下血滴。隨后的《仿宋<碧桃圖>》（1999年）、《仿元人·趙孟頫<鵲華秋色圖>》（2000年）等也都以這種近乎顛覆的方式和構(gòu)圖，重新構(gòu)建起古今的對話。而到了《仿唐人·張萱<搗練圖>》（2004年）中，洪磊則毫不留情地驅(qū)逐了今人對于唐朝女性的美好幻想，同時也極為強(qiáng)烈地釋放了自己對于傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實(shí)意境愛恨交加的復(fù)雜情感。在這些作品中，我們看到的是洪磊借用著經(jīng)典的外殼，來承載他個人對于現(xiàn)實(shí)的種種焦慮與思考。

藝術(shù)批評家呂澎在評價洪磊時說到：“洪磊的攝影作品中有一種對往事的哀鳴。這種哀鳴的確來自古人，活著的人盡管經(jīng)常喜笑顏開，可是，一旦細(xì)細(xì)地對人生給予思量，就立即生發(fā)哀鳴……”

藝術(shù)是一部可見可觸的歷史，無論是面對當(dāng)下，還是追思過往，總能在其中挖掘出不一樣的色彩，而于當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的這些傳統(tǒng)審美，更是這一派濃墨重彩里，饒有意思的瑰寶。

洪磊 《紫禁城的秋天》（《太和殿東回廊》、《太和殿西回廊》兩幅1997年）