京劇的韻味

石英

蕩氣回腸，情真意切

那是解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的1947年的初冬，侵占我縣72天的蔣軍終于被迫逃竄之后，解放區(qū)的初級(jí)中學(xué)又重新開(kāi)課。當(dāng)時(shí)學(xué)校在縣城東門(mén)外的原美國(guó)教會(huì)學(xué)校故址。冬日黃昏時(shí)分，凄冷的西北風(fēng)迎頭侵臉，我徒步穿過(guò)縣城東西大街走回城西五里的村莊，在縣城中心大十字街東北角臨時(shí)搭建的戲院里，樂(lè)觀(guān)的鄉(xiāng)親們不顧劫后多方面的困難條件，又很快籌組起在我鄉(xiāng)影響很深的京劇戲班(民間俗稱(chēng)“大戲”，因當(dāng)時(shí)北京稱(chēng)北平，故又稱(chēng)平劇)。這時(shí)下午的劇目尚未演完，通過(guò)劇場(chǎng)一角的大喇叭將“角兒”的唱腔播放在外。這可能一是為了擴(kuò)大影響，二是便于未得進(jìn)劇場(chǎng)的人也能一飽耳福。我自幼愛(ài)聽(tīng)大戲，在本村每年正月的“同樂(lè)會(huì)”上受到叔伯二舅及其他票友影響很大，也開(kāi)始懂了一些戲的行當(dāng)、流派，因此我能聽(tīng)出這時(shí)正是在我縣比較有名的一位奚(嘯伯)派老生唱的《連營(yíng)寨》——

點(diǎn)點(diǎn)珠淚往下拋當(dāng)年桃園結(jié)義好

勝似一母共同胞不幸徐州失散了

……

這是京劇老生行當(dāng)中很少使用的“反西皮”唱腔，多半是用于悲愴凄涼的感情狀態(tài)之下，表現(xiàn)蜀漢劉備在為兩位結(jié)拜弟兄復(fù)仇的傾訴中是極為恰當(dāng)?shù)?。在這之前，我在鄰居家聽(tīng)“戲匣子”(留聲機(jī))，就欣賞過(guò)這個(gè)唱段，當(dāng)時(shí)只覺(jué)得很抓人，很不一般化。這時(shí)真的聽(tīng)“角兒”在劇場(chǎng)中唱，就更被它吸引住了，幾乎挪不動(dòng)步子，心里只是暗說(shuō)：“好聽(tīng)，真好聽(tīng)?！痹诮裉旎匚镀饋?lái)，只可以八個(gè)字加以概括：蕩氣回腸，情真意切。

不錯(cuò)，一般人都知道京劇是一種虛擬的藝術(shù)，但所謂虛擬是就其表演程式而言，也包括角色與時(shí)空關(guān)系的處理方式，卻不等于感情也是“虛擬”的；尤其是體現(xiàn)在演員的唱上，在某種意義上說(shuō)更需要從“骨子里”投入。京劇的表演綜合起來(lái)包括唱、念、做、打幾個(gè)方面，但眼前我在劇場(chǎng)外的條件下，看不到做、打，就連念也聽(tīng)不大清楚，那么剩下來(lái)的就是唱腔。其實(shí)即使在劇場(chǎng)以?xún)?nèi)，唱詞是否聽(tīng)得絕對(duì)準(zhǔn)確也不最重要，最重要的是仍能品咂到演員唱腔的韻味。這韻味首要的就是角兒表達(dá)感情的投入，其效果才能深深地感染聽(tīng)眾，至少對(duì)于懂戲又懂些劇情的人是這樣。我那時(shí)雖是個(gè)十一二的少年，但對(duì)三國(guó)故事已經(jīng)比較熟悉，對(duì)京劇的表達(dá)方式也有所領(lǐng)略。所以，在當(dāng)時(shí)就深深地認(rèn)同：這就是三國(guó)的蜀漢皇帝劉備，這就是那個(gè)雖有些不顧大局卻對(duì)桃園結(jié)義的手足之情視若生命的劉皇叔。尤其當(dāng)聽(tīng)到他(角兒)的“哭頭”，“二弟呀，三弟呀，孤的好兄弟呀”那種摧肝裂膽的悲嘆時(shí)，我真的被震撼了。

從那時(shí)起，我更加悟出：如果空有一副好嗓子，而不能恰當(dāng)?shù)赝度氡匦璧娜宋锔星?，那就談不到什么韻味?！俺鋈宋铩保峙聭?yīng)是京劇韻味的基礎(chǔ)和關(guān)鍵一環(huán)。

烘托出此情此境

作為以斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特為代表的兩種獨(dú)立的表演體系，中國(guó)的京劇具有十分鮮明的虛擬性質(zhì)。所謂虛擬，是說(shuō)它在場(chǎng)景乃至整個(gè)時(shí)空上并無(wú)很具體的實(shí)物體現(xiàn)，往往借助演員的表演(動(dòng)作、唱腔、道白等方面)充分烘托出彼時(shí)的情境以及時(shí)空的變換。這些，對(duì)京劇稍具常識(shí)的人應(yīng)該是有些了解的。然而通過(guò)這種種方式的表演，加深與加強(qiáng)京劇藝術(shù)的韻味，則須進(jìn)一步地細(xì)細(xì)體會(huì)。以動(dòng)作表演而言，如《打漁殺家》和從川劇移植的《秋江》的船行于河上，其情境應(yīng)該說(shuō)是非常典型的。人物跳船的負(fù)重感，兩個(gè)人由不平衡到相對(duì)平衡的力學(xué)感應(yīng)，都表現(xiàn)為“本質(zhì)的”藝術(shù)真實(shí)。那傳神的動(dòng)態(tài)使船行江上較之有布景更加典型、更加通透。在這里，不僅僅是人物的感情而且連同江中江畔的環(huán)境仿佛也使觀(guān)眾盡收眼底。另一方面，雖同為江河行船，其味道也不盡同?！洞驖O殺家》的場(chǎng)面，在無(wú)言中籠罩著一種緊張與肅殺，充滿(mǎn)了復(fù)仇前的氛圍；而《秋江》則在情急中內(nèi)含一種甜潤(rùn)。這一切都在演員的內(nèi)斂而恰如其分的表演中烘托出來(lái)。甚至使人感覺(jué)就連無(wú)形的江水也泛著各自不同的情味。一切表現(xiàn)為無(wú)有之有，無(wú)形之形，而深厚的內(nèi)韻正在其中。又如京劇《戰(zhàn)宛城》，本是三國(guó)戲的一出。此劇在兩軍廝殺，斗智斗勇又穿插別種重要情節(jié)，即張繡之?huà)疣u氏獨(dú)居而春躁，遇曹操而相狎的一段故事。這絕非一種閑筆，而是在兵馬倥傯中滲入了另類(lèi)情味。鄒氏不乏熱烈的表演不應(yīng)僅僅被視為一個(gè)寡婦的逞欲，而是更襯托出在戰(zhàn)爭(zhēng)中復(fù)雜的變數(shù)尤其是人性中的享樂(lè)欲對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)勝負(fù)的影響，從而使一出兵戎交戰(zhàn)戲多了不少耐人咀嚼的情味。

在動(dòng)作與唱功中是如此，在道白中同樣可以品出十足的韻味。最典型的如梅派代表劇目《霸王別姬》。這是一出融敘事與抒情為一體的經(jīng)典作品。霸王在劇中也有獨(dú)特的表現(xiàn)，而虞姬的唱念和舞蹈對(duì)于完成本劇情境交融的杰作的確起到了核心的作用。如果說(shuō)虞姬的那段“西皮南梆子”“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”是在交代這個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)之夜已經(jīng)發(fā)生和將可能發(fā)生的事件，而另一段“西皮二六”“勸君王飲酒聽(tīng)虞歌”則是由景生情而自然地演說(shuō)歷史以及她省察到的教訓(xùn)。當(dāng)然，許多人可能均為這些深沉優(yōu)美的唱腔所陶醉，而對(duì)它前前后后的非常重要的道白未予足夠的重視。其實(shí)，虞姬在此夜晚之道白亦多為情境交融的典范之作。例如：

云斂晴空，冰輪乍涌，好一派清秋光景。

旦角之凝重抑揚(yáng)的感嘆，將此際四面楚歌、軍心離散的時(shí)空環(huán)境烘染得悲涼凄清。試想：夜空如水，中秋月涌，如是喜慶圓滿(mǎn)，當(dāng)然是相得益彰，但卻恰恰是大勢(shì)逆轉(zhuǎn)，回天乏術(shù)，愈顯得那“離散之情”變得緊迫濃重。演員傾注一腔悲情，傳遞著天候與人氣的劇烈反差，實(shí)在有四兩撥千斤的效果，具有人不忍聽(tīng)又不能不聽(tīng)的震撼力。在京劇行中，素有“三分唱七分念”之說(shuō)，雖不免有過(guò)分強(qiáng)調(diào)道白的感覺(jué)，但至少說(shuō)明“念”并非無(wú)足輕重，而且具有唱腔所不能替代的魅力。

妙不可言的“嗖”

在京劇行內(nèi)，常被提到的一個(gè)詞兒叫做“嗖”(兒話(huà)音)。所謂“嗖”，我的理解是一些小腔的處理與運(yùn)用，往往在某種犄角旮旯處達(dá)到妙不可言甚至銷(xiāo)魂奪魄的效果，是濃化唱腔藝術(shù)魅力、強(qiáng)化京劇特具韻味的不可或缺的功夫。它當(dāng)然有別于那種平直粗疏、大而化之的有欠精制，體現(xiàn)了一個(gè)真正的“角兒”的不同凡響之處。不能否認(rèn)的是，這種“嗖”最多的當(dāng)出現(xiàn)在一些最“吃功夫”，難度最大的板式唱腔之中。因?yàn)檫@類(lèi)唱腔極其婉轉(zhuǎn)，“彎兒”最多，唱得好時(shí)無(wú)疑最能顯現(xiàn)韻味。如《甘露寺》孫尚香一出場(chǎng)唱的那段“西皮慢板”：“昔日梁鴻配孟光，今朝淑女配賢郎”，多為六句，但膾炙人口，梅、程、張等流派均演此劇，雖在唱詞唱法上略有區(qū)別，卻又都優(yōu)美百轉(zhuǎn)，韻味十足。其中關(guān)鍵之關(guān)鍵在于邊角無(wú)遺，絕無(wú)一絲“偷懶?；钡州p重得宜，抑揚(yáng)自如，續(xù)斷相糅，渾然一體。當(dāng)年有些戲迷花錢(qián)買(mǎi)票，在很大程度上就是為了品享孫尚香的這段“慢板”與喬玄的“勸千歲殺字休出口”(西皮原板轉(zhuǎn)流水)。

由此又引出一個(gè)問(wèn)題，即不能說(shuō)“嗖”只能出現(xiàn)在表面上難度大、彎兒多的唱段中，事實(shí)也不那么絕對(duì)。如上所述，《甘露寺》中老生的“流水”唱段同樣也被過(guò)去的名家演唱為經(jīng)典名段，緣何?就是因?yàn)樗麄兡軌蛟陂L(zhǎng)期的磨礪中，將唱腔打磨得簡(jiǎn)而不薄，暢而不流，在不變中有變化，大致相似的句子中多顯差異，而這些差異恰恰又是最出“嗖”的地方。如果沒(méi)有這些差異，如果沒(méi)有一個(gè)又一個(gè)的“嗖”，“流水”就真唱成流水了，變得了無(wú)味道。這也就是大家與一般演員的精微差別吧?

當(dāng)然，也有些同胞覺(jué)得京劇某些唱腔唱段拖得太長(zhǎng)，統(tǒng)共沒(méi)有幾個(gè)字咿咿呀呀地唱了半天。其實(shí)這種“反映”不僅現(xiàn)在有，過(guò)去也有的。這很難籠統(tǒng)地判定為對(duì)與不對(duì)。因?yàn)樗皇蔷﹦⌒纬傻膫鹘y(tǒng)使然，二是不那么愛(ài)好者的欣賞習(xí)慣所致。其實(shí)字句不多唱得很長(zhǎng)并不都意味著是缺點(diǎn)，相反可能作為京劇藝術(shù)獨(dú)具的不可重復(fù)的美質(zhì)也正蘊(yùn)涵此處。譬如《文昭關(guān)》中老生唱的“二黃慢板”：“一輪明月照窗前”之句就特別復(fù)繁，難度相當(dāng)大，而戲迷們最被吸引的也在于此，模仿學(xué)唱往往也在于此。旦角《玉堂春》一句“西皮倒板”“玉堂春含悲淚忙往前進(jìn)”轉(zhuǎn)慢板“想起了當(dāng)年事好不傷情”，僅僅四句，便唱個(gè)不亦樂(lè)乎。凡為名角常常在這里出彩。為何?在相當(dāng)程度上得力于一些裝飾音的精致美妙。“傷”字與“情”字間極其短暫的頓挫，隨即“情”字又迭次起伏拖腔。此情此味，“嗖”盡得其妙，絕了。

與此同時(shí)，京劇中有的流派，其唱腔更加自然自如，空靈有如天籟之聲，似乎絕少裝飾。其實(shí)，這并不能說(shuō)它沒(méi)有“嗖”而只能說(shuō)是其“嗖”蘊(yùn)于自然，不露行跡。此種唱腔應(yīng)被理解為某一類(lèi)名家的獨(dú)具風(fēng)格，是另一種較高的境界。

(責(zé)編：郭文嶺)