歌詞創(chuàng)作是中國現(xiàn)當代文化運作先鋒

張明明

歌詞創(chuàng)作是人們抒發(fā)情感、表達心聲的一種有效途徑。無論是在古代還是當代，歌詞創(chuàng)作都在社會生活中發(fā)揮著重要的作用。古代的詩三百、漢樂府、絕句、唐宋詞、散曲等都已成為古代文學(xué)研究最重要的組成部分?，F(xiàn)當代歌詞的創(chuàng)作數(shù)量已遠遠超過了古代歌詞，其流傳的廣度和影響在中國的社會生活更不可小視。從清末民初的學(xué)堂樂歌到工農(nóng)運動宣傳，從大上海的時代金曲到抗日救亡歌曲，從歌頌社會主義新中國到“文革”口號譜曲，從歌頌新時代到大浪淘沙似的流行歌曲，從大眾歌詠到宣泄個人情緒，歌詞創(chuàng)作在現(xiàn)當代中國的歷史上留下了不可磨滅的痕跡。但遺憾的是現(xiàn)當代歌詞研究卻遲遲沒有進入學(xué)界的研究視野。到上世紀末現(xiàn)當代歌詞研究仍鮮有人問津，還處于一個邊緣的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。關(guān)于20世紀前的歌詞研究情況，在現(xiàn)有資料中我們只能看到一些零散的、簡單的、不太成體系的歌詞研究。

一

1934年朱謙之在廈大撰寫了《音樂的文學(xué)小史》，后擴充為《中國音樂文學(xué)史》，1935年由商務(wù)印書館出版。《中國音樂文學(xué)史》“在回顧歷史進程的同時，對文學(xué)與音樂結(jié)合的必然以及音樂文學(xué)的本質(zhì)做了開創(chuàng)性的研究”。[1]針對歌詞創(chuàng)作與新文學(xué)的關(guān)系，朱謙之先生在《中國音樂文學(xué)史》中提出了一個直到今天仍值得我們深思的論斷：

“但白話詩雖能直接觸動感情，假使不能夠歌唱，還不能算是表情最自然最美的聲音。現(xiàn)代的詩人，很可惜他們都不是以音樂家兼文學(xué)家的，自己做歌，別人制譜，雖也有幾篇可歌唱的，但總不能有多大的成就。今后的希望，是文人能夠謳歌，并且要平民都能從心坎里唱出最好聽最微妙的‘音樂文學(xué)來。那時‘白話文學(xué)才算完全建立了，那時‘白話文學(xué)在中國文學(xué)史上，才算有一個最進化最光榮的地位?！盵2]

在朱謙之先生看來只有當白話詩能夠被文人和平民從心底接受和歌唱的時候，“白話文學(xué)”才算建立成功。朱先生認為“白話文學(xué)”在中國文學(xué)的位置是由“音樂文學(xué)”的發(fā)展決定的。文中“音樂文學(xué)”被表述為可唱的“新詩”。換而言之，只有當歌詞創(chuàng)作在文人和平民心中接受和被真心傳唱的時候，中國的新文學(xué)才能有所成就。這一論斷超前地把歌詞創(chuàng)作同中國新文學(xué)的建設(shè)和發(fā)展聯(lián)系在了一起。遺憾的是朱謙之先生并沒有就此展開詳細的論述，一直到2007年才有人開始繼續(xù)關(guān)注此問題。[3]

上世紀50年代，上海詞作家朱絳曾在《文藝學(xué)習(xí)》上發(fā)表過長篇文章，闡述歌詞藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律；詩人、作曲家呂遠也在《詩刊》上發(fā)表文章，探討歌詞與詩歌在同音樂結(jié)合上的不同特點等。[4]1976年畢庶琴出版了《革命歌曲創(chuàng)作》（上海人民出版社）。1979年李忠勇、何富瓊出版了《歌詞寫作常識》（人民音樂出版社）。80年代學(xué)者莊捃華的《音樂文學(xué)概論》是一本具有歌詞創(chuàng)作理論建構(gòu)性的著作，但這本書一直只是作為音樂文學(xué)專業(yè)課程的講義而存在，只在80年代給兩屆學(xué)生教授過，直到2006年該講義才正式出版為《音樂文學(xué)概論》。所以在2006年前，莊捃華的理論還沒有在學(xué)界產(chǎn)生太大的影響。該書的題目雖然是“音樂文學(xué)”，研究對象卻是現(xiàn)當代歌詞。在歌詞創(chuàng)作理論研究方面該書具有拓荒的意義，“其中內(nèi)容有的確為中國音樂文學(xué)史上的‘第一次”，也在培養(yǎng)歌詞創(chuàng)作新人中產(chǎn)生過積極的影響。1980年余銓出版了《歌詞創(chuàng)作簡論》（上海文藝出版社）。1984年張黎出版了詞文集《歌詩之路》（文化藝術(shù)出版社）。1986年洪源與蘇偉光出版了《歌詞創(chuàng)作雜談》（文化藝術(shù)出版社），該書被稱為“新中國成立以來第一本純粹的個人關(guān)于歌詞藝術(shù)的文章合集”[5]。同年瞿琮和石磊分別出版了《歌詞審美小札》（人民音樂出版社）和《中國近代軍歌初探》（解放軍文藝出版社）。其中《中國近代軍歌初探》搜集了上世紀初到30年代許多的軍歌作品，很多作品沒有原始文字材料，是根據(jù)回憶整理而成的，為現(xiàn)代歌詞的研究提供了寶貴的研究材料。

1990年李應(yīng)華出版了《歌詞創(chuàng)作藝術(shù)》（吉林大學(xué)出版社）。1993年曾憲瑞主編了《中國詞海論叢》（廣西民族出版社），共分12本。這套叢書“因其大抵都是歌詞作家所著”，故“缺少必要的專門理論研究成果”。[6]另外還有一些關(guān)于歌詞屬性和歌詞創(chuàng)作雜談的研究文章散見于1980—1999年的《詞刊》[7]上。但總體來說，除莊捃華的“音樂文學(xué)講義”外，上世紀關(guān)于歌詞創(chuàng)作研究的文章多是一些作家、作品的評論和分析，甚至有些只是作者自己創(chuàng)作的體會和感悟，距離發(fā)掘和建立歌詞創(chuàng)作的理論研究還有一段距離。

2000年后，現(xiàn)當代歌詞研究漸漸進入中國大陸學(xué)界的視線。學(xué)者們在對歌詞作家和作品研究的基礎(chǔ)上，進一步加強了現(xiàn)當代歌詞的發(fā)展史研究，先后出版了晨楓的《中國當代歌詞史》（2002：漓江出版社出版），孫蕤的《中國流行音樂簡史（1917—1970）》（2004：中國文聯(lián)出版社），苗菁的《中國現(xiàn)代歌詞流變觀1900—1976》（2007：中國社會科學(xué)出版社），劉以光的《中國歌詞簡史》（2008：廈門大學(xué)出版社），尤精波的《中國流行音樂通論》（2011：大眾文藝出版社）等。

在對歌詞發(fā)展史進行了相關(guān)的梳理的同時，部分學(xué)者也開始關(guān)注深化現(xiàn)當代歌詞的理論研究。其中許自強的《歌詞創(chuàng)作美學(xué)》（2000：首都師范大學(xué)出版社），苗菁的《現(xiàn)代歌詞本體學(xué)》（2002：中華文聯(lián)出版社）， 陳煜斕的《現(xiàn)代音樂文學(xué)導(dǎo)論》（2006：河南人民出版社），陸正蘭的《歌詞學(xué)》（2007：中國社會科學(xué)出版社）等著作提出了一些具有創(chuàng)建性的歌詞研究理論框架和構(gòu)想，為現(xiàn)當代歌詞研究的理論建構(gòu)奠定了一個良好的基礎(chǔ)。

在對歌詞進行研究的過程中，學(xué)者們已經(jīng)漸漸認識到：歌詞是一種特殊的文體，無論是在文學(xué)史還是在文藝史上都應(yīng)該對歌詞研究給予更多的關(guān)注。如許自強在《歌詞創(chuàng)作美學(xué)》中提出：“歌詞是一種別具一格的文學(xué)樣式，它的雙棲性、歌唱性、通俗性，它的雙重美感性、雅俗共賞性，都是其他文學(xué)種類所難以匹敵的。從時代發(fā)展的潮流和藝術(shù)流向的趨勢看，從民眾喜愛的程度看，它還是一種大有前途、極有影響的文學(xué)類型，我們決不能究其某些短處而輕視它。在不拘一格的大文學(xué)史里，理應(yīng)有它一席位置，在藝術(shù)殿堂里，我們應(yīng)當鄭重其事地為它擺上一把交椅?！盵8]

陳煜斕在《現(xiàn)代音樂文學(xué)導(dǎo)論》中也提到：“歌詞在發(fā)展完善自己的過程中一直參與了中國文學(xué)現(xiàn)代化的進程，并且以它的通俗化特征影響著20世紀上半葉文學(xué)革新的思想理路和藝術(shù)取向?！欢?，在中國現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域中，歌詞這門學(xué)科長期被排斥于新文學(xué)‘正史之外，或被‘詩歌強行收編，對現(xiàn)代歌詞的產(chǎn)生與發(fā)展演變、歌詞與詩歌的關(guān)系、歌詞與音樂的關(guān)系、歌詞理論、歌詞的派別等眾多內(nèi)容的廣泛、復(fù)雜而相當嚴密的學(xué)術(shù)體系未予以關(guān)注。”[9]

在認識到歌詞文體的特殊性和重要性的同時，一些學(xué)者開始嘗試通過分析和發(fā)掘歌詞文體的特質(zhì)，考察時代文化同歌詞創(chuàng)作的關(guān)系來進一步建構(gòu)和充實歌詞研究。如明言的《為“新民”而“新學(xué)”、“新音樂”——學(xué)堂樂歌時期的音樂批評觀念》一文在開篇就指出：“學(xué)堂樂歌時期是我國近代音樂歷史上新型音樂批評的發(fā)軔期。值得注意的是，這種發(fā)軔的原動力，不是出自音樂藝術(shù)自身建設(shè)與發(fā)展的需要，也不是源自音樂家理論建構(gòu)的自發(fā)沖動，而是出于社會文化整體的轉(zhuǎn)型需求?！盵10]新型音樂批評的原動力是社會文化整體的轉(zhuǎn)型需求，這一觀點的提出為尋找新型歌詞創(chuàng)作的原動力提供了啟發(fā)性的思考。社會文化整體的轉(zhuǎn)型必然會對當時的文藝活動產(chǎn)生一定的影響，這種影響對不同的文藝形式可能會有不同的具體表現(xiàn)。

與明言的觀點相似，學(xué)者陳煜斕也傾向于選擇在中國社會和文化轉(zhuǎn)型期考察和研究現(xiàn)代歌詞創(chuàng)作。陳煜斕在《現(xiàn)代音樂文學(xué)導(dǎo)論》中指出：“中國現(xiàn)代歌詞的誕生，是五四新文化運動面向世界帶來的新成果之一。隨著外來現(xiàn)代音樂曲調(diào)的進入，用以應(yīng)歌的歌詞也應(yīng)運而生并逐漸發(fā)展，凝定為一種新型抒情詩體?！盵11]全書以“在中西文化的碰撞中現(xiàn)代歌詞建立”、“在新文化運動中現(xiàn)代歌詞崛起”、“在重振民族精神的吶喊聲中現(xiàn)代歌詞的確立”、“在光明與黑暗相交時現(xiàn)代歌詞的拓展”為框架，在探討現(xiàn)代歌詞發(fā)展歷史的同時，還詳細地分析了現(xiàn)代歌詞創(chuàng)作的不同時代特征。但其研究重點旨在關(guān)照現(xiàn)代歌詞發(fā)展的歷史，并未深入探討歌詞創(chuàng)作與時代文化的關(guān)系，另外其研究范圍只涉及到上世紀前50年，所以這一研究視角目前還有很多空間亟待深入。

陸正蘭在其《歌詞學(xué)》中也曾提出類似的觀點：“一首歌是否成功流傳，首先看它能否滿足某個時代的文化需要”[12]，但她只想借此說明對現(xiàn)代歌曲研究必須要從歌詞出發(fā)，并未就歌詞創(chuàng)作與時代文化需求的關(guān)系展開深入的分析和探討。

從現(xiàn)象上，準確地把歌詞同時代文化建立聯(lián)系的學(xué)者是苗菁。他在《現(xiàn)代歌詞本體學(xué)》中提出了：“歌詞應(yīng)是一種面向大眾、面向時代、雅俗相容的文學(xué)”[13]。與“歌詞是音樂文學(xué)”、“歌詞是通俗的藝術(shù)”、“歌詞是詩歌的特殊形式”相比較，這一論斷顯然更加準確，也更加全面地概括了歌詞文本的特性。苗菁指出：“在考察歷史可以得知，現(xiàn)代歌詞，無論在哪個階段，它的寫作都是以服務(wù)大眾為存在目的的。學(xué)堂樂歌的價值，不只是帶來了新的音樂、新的作曲方法和原則，更在于它具有的啟蒙作用……其后，無論是革命歌曲的歌詞，還是救亡歌曲的歌詞，其寫作也是以對千百萬人服務(wù)為目的的。在當時，大家對歌詞是把它作為一種能鼓動激勵人們的工具而看待的，歌詞的寫作考慮的是它的感召力和影響力。建國之后，歌詞寫作和大多數(shù)文藝形式一樣，有很強的宣傳功利性，在這時，歌詞寫作是必須考慮其宣傳所施予的對象的，所以面向大眾和群體是它不爭的特征?！盵14]

這段論述精彩地指出了歌詞應(yīng)該具有大眾化的特征，同時也指出了中國現(xiàn)當代歌詞創(chuàng)作的一種現(xiàn)象：現(xiàn)當代歌詞的創(chuàng)作往往與時代文化和歷史進程的要求是密切相關(guān)的。苗菁在該著作中還曾有過相似的論述：“每有重大的政治運動和歷史事件，新式歌曲就以歌詞為意義的表達，來扮演著抒發(fā)人民感憤，反映人民好惡，激發(fā)人民斗志的角色，這種角色將越來越成為新式歌曲歌詞的重要稟性之一，并使它能夠在中國激烈動蕩、風(fēng)云多變的社會中發(fā)揮著其他文藝形式所不能替代的宣傳鼓動的巨大作用?！@一切都在顯示著它的文學(xué)素質(zhì)的徹底的新變。歌詞受到新文化、新文學(xué)的熏染和影響，以反映和表現(xiàn)與中國現(xiàn)代社會發(fā)展同步的新思想、新感情為己任。”[15]這些論述表明學(xué)者苗菁已經(jīng)認識到歌詞創(chuàng)作不但與時代文化緊密相關(guān)，歌詞創(chuàng)作還可以迅速地反映和引領(lǐng)時代文化。這一發(fā)現(xiàn)對于中國現(xiàn)代歌詞創(chuàng)作的研究是非常重要的。

個別學(xué)者還曾提出某一時期或者某一詞作者的歌詞創(chuàng)作具有先鋒性。如趙壘在《從先鋒到媚俗：當代中國流行歌曲的現(xiàn)代性反思》一文中指出：“消費時代，中國當代流行歌曲也悄然完成了從先鋒藝術(shù)到媚俗藝術(shù)的全面轉(zhuǎn)型”[16]。周顯波在《矛盾與焦慮——歌詞中的崔健與時代中的崔健》一文中指出：“搖滾歌手崔健是中國當代先鋒文化的代表之一，其歌詞創(chuàng)作早已引起當代文學(xué)、文化界的關(guān)注?！盵17]吳宗友在《中國大陸當代流行歌曲發(fā)展的社會人類學(xué)分析》中指出：“流行歌曲借住廣播、電視以及網(wǎng)絡(luò)等大眾傳媒的力量向普通民眾尤其年輕人的生活施加廣泛而深入的影響，它引領(lǐng)時尚，進而改變著都市人們的行為方式、思維方式和話語方式，給都市民俗文化帶來一些新的色彩和內(nèi)涵。”[18]

綜上所述，顯然目前學(xué)界已經(jīng)漸漸意識到歌詞研究的重要性，并且逐漸意識到歌詞創(chuàng)作與時代文化有著密切的關(guān)系。

二

從產(chǎn)生的時間來看，現(xiàn)代歌詞創(chuàng)作要比中國新文學(xué)的其他文體早很多。學(xué)界普遍認同學(xué)堂樂歌歌詞創(chuàng)作為我國現(xiàn)代歌詞創(chuàng)作的發(fā)端。2006年，《山東登州文會館志》的發(fā)現(xiàn)為學(xué)堂樂歌創(chuàng)作的研究提供了新的史料。已有學(xué)者提出：“文會館唱歌選抄”保存的《賞花》是目前發(fā)現(xiàn)最早的一首樂歌，其產(chǎn)生于19世紀80年代。[19]這首歌詞比中國新文學(xué)的第一篇白話小說《一日》[20]、中國第一首白話詩《兩只蝴蝶》[21]早了將近30年左右。19世紀80年代，中國的文學(xué)改良運動正在進行中，還并未取得顯著文學(xué)成果，現(xiàn)代的文學(xué)精神才剛剛開始萌芽，而學(xué)堂樂歌的歌詞創(chuàng)作率先在現(xiàn)代的文學(xué)精神上取得了突破，并在部分區(qū)域產(chǎn)生了重要影響。學(xué)界普遍公認的第一首現(xiàn)代歌詞是沈心工1902年在日本東京創(chuàng)作的《男兒第一志氣高》[22]（原名《體操》）。這首歌詞也比中國新文學(xué)的第一篇白話小說《一日》[23]早了15年，比中國第一首白話詩《兩只蝴蝶》[24]早了14年，并且在中國國內(nèi)產(chǎn)生了廣泛的影響。可以說，現(xiàn)代歌詞這一文體最早，也最迅速地引領(lǐng)了中國近代歷史中的文化變革。這種先鋒性幾乎成為了歌詞創(chuàng)作的一種“源”傳統(tǒng)，所以中國的現(xiàn)當代歌詞創(chuàng)作本身天然地具有引領(lǐng)時潮和反映時代文化的歷史使命。

從創(chuàng)作的思想內(nèi)容來看，中國現(xiàn)當代的歌詞創(chuàng)作也是非常豐富的，幾乎反映了不同時代、不同文化、不同群體的社會生活。這是由歌詞文體的大眾性決定的。中國的現(xiàn)代歌詞創(chuàng)作以啟蒙群體為發(fā)端，之后也以引領(lǐng)群體性思潮、反映群體性的要求為己任。歌詞的群體性特征要求歌詞創(chuàng)作必須要面向大眾，表現(xiàn)為時而啟蒙大眾思想、時而引領(lǐng)大眾認同某種時尚、時而向大眾宣傳時代文化、時而醞釀某種時代氛圍。中國現(xiàn)代歌詞創(chuàng)作思想從產(chǎn)生之初就集中反映了國家興亡的憂患意識，創(chuàng)作內(nèi)容也多涉及新的文化和新思想，基本上脫離了中國舊文化、舊思想的束縛。之后革命歌曲、抗日歌曲、解放歌曲、流行歌曲、歌頌新中國歌曲、“文革”歌曲、改革開放后的流行歌曲的歌詞創(chuàng)作都具有這一特點。歌詞的大眾性特質(zhì)要求歌詞創(chuàng)作必須與時代脈搏緊密相連，要求歌詞創(chuàng)作必須引領(lǐng)、表現(xiàn)和反映最新的時代文化。

從創(chuàng)作使用的語言來看，歌詞創(chuàng)作較早地實現(xiàn)了白話文寫作。歌詞的白話寫作不但比其他文體早，而且也為白話文書面語的形成進行了很好的實踐。如早期李叔同的《送別》、《春游》等歌詞作品在語言上既雅致清新，又淺白易懂。在語言上很多經(jīng)典的歌詞創(chuàng)作率先突破了白話文“淺而不白”的瓶頸。而這些都是由歌詞要被“聽”的屬性所決定的。能被大眾聽懂的基礎(chǔ)就是語言首先要進行“淺顯”的表達，又因為歌詞體裁的篇幅所限，其所傳達出內(nèi)容的深刻性就遠不及其他文體的承載能力強。所以在與其他文體的比較競爭中，歌詞不得不相對回避深刻表達，只有比其他文體更加敏銳地捕捉到時代文化的走向，甚至只有超前地引導(dǎo)文化時尚，才能完成其存在的價值與意義。

從表情達意的角度來看，歌詞的表情達意相對具有單一性。一首歌詞的寫作一般只有一個主題，歌詞的內(nèi)容一般來說都是簡單而明確的。正如學(xué)者陸正蘭所說：“如果歌詞的主題是分散的、混亂的，那么它既不利于作曲家譜曲，也不利于演唱者表達，同時也不利于歌眾受聽和傳唱。”[25]詞作家喬羽也曾指出歌詞創(chuàng)作“必須寓深刻于淺顯，寓隱約于明朗，寓曲折于直白，寓文于野，寓雅于俗”。[26]人們往往要通過“聽”的方式對歌詞進行解讀，所以歌詞寫作就會避免歧義現(xiàn)象的出現(xiàn)，以單一主題為主。歌詞表情達意的單一性使得人們對于歌詞思想和內(nèi)容的解讀相對明確，很少存在歧義。表情達意的明確使得歌詞可以比其他文體更易于文化的準確和廣泛地傳播，也更利于更多的聽眾準確有效地接收。

另一方面從接受者的角度來說，對歌詞內(nèi)涵意義的理解也可能存在著差異，但這并非是面向大眾“聽者”。比如詞圣陳蝶衣在抗戰(zhàn)時期就曾在“你是我的靈魂，你是我的生命”（《不變的心》歌詞）中，“透過男女之情聽到了愛國之情”[27]。但這樣的理解和體會，不僅需要聽者有著一定的修養(yǎng)，同時也需要聽者積極地發(fā)揮思維想象，對歌詞文本進行再創(chuàng)作，當然更需要“天時地利”的相關(guān)配合。如果不是在抗戰(zhàn)時期，這首歌詞也是很難激發(fā)出聽者的愛國之情的?？傊柙~的表情達意對大部分聽者來說，在大部分的情況下是穩(wěn)定的、單一的。這種穩(wěn)定性和單一性使得歌詞內(nèi)容的表達更為明確和直接。所以通過歌詞創(chuàng)作進行文化運作比其他文體也要更為直接和明確。

從其傳播方式來看，歌詞是一種不需要完全依靠紙張的文體。歌詞可以通過“歌唱”的方式在空間上形成廣泛的流傳。同時歌詞的傳播又是建立在不以“文字”約束為基礎(chǔ)之上的。這就使得歌詞在傳播的過程中，不必局限于識字的知識階級，那些不識字的平民也同樣有機會通過歌詞的傳播獲得某種文化的積極影響?！案柙~是眾生喧嘩的語言狂歡場，它能吸引眾多不同背景、不同身份的人群。歌詞將語言的包容力、感召力發(fā)揮到了極致。”[28]所以歌詞在傳播的影響力上要遠遠優(yōu)越于以文字為主要載體的文學(xué)形式。

三

百年的中國歷史一直處于不斷變革的過程中，歌詞創(chuàng)作之所以能夠引領(lǐng)社會時潮，這與詞作者們關(guān)注時代文化變化，積極參與時代文化運作是密不可分的。

中國現(xiàn)當代歌詞的一個重要的創(chuàng)作動機是詞人們要通過歌詞寫作表達和實踐社會理想，具體表現(xiàn)為要參與時代文化的建設(shè)和宣傳。從清末民初開始，中國任何一種時代文化的壯大和發(fā)展從來都沒有脫離過文藝的宣傳，歌詞創(chuàng)作也不例外。縱觀整個中國現(xiàn)當代歌詞創(chuàng)作的發(fā)展史，我們可以發(fā)現(xiàn)歌詞創(chuàng)作一般都是為了引領(lǐng)、呼應(yīng)或者宣傳某一時期的時代文化而作。歌詞創(chuàng)作較為集中地對某一時代文化進行宣傳，這正是詞作者或有意為之的一種現(xiàn)象。

中國的現(xiàn)當代詞作者基本上可以分為兩個不同的群體。一個群體是從事流行歌曲歌詞創(chuàng)作的職業(yè)詞作者。這些詞作者一般專屬于私立或者商業(yè)性質(zhì)的公司或團體，他們以“歌”為工作的主要重心，歌詞創(chuàng)作乃至與之相關(guān)的歌曲制作可以看作是他們賴以生存的主要途徑。如黎錦暉、黎錦光、陳歌辛、高曉松、高峰等都屬于這個范疇。這一群體的創(chuàng)作動機主要是為了謀生，下文詳細論述。另一個群體的歌詞作者們不主要從事歌詞寫作，他們一般專屬于非商業(yè)性的文藝團體或組織，有時候歌詞創(chuàng)作可能并不是他們的主要工作，而只是他們工作的一部分，寫歌詞甚至只是他們贊美或者批判社會的途徑，是他們表達自己社會理想的重要手段。如田漢、安娥、賀敬之、王健、喬羽等。對于后一歌詞創(chuàng)作群體而言，歌詞創(chuàng)作的動機往往與時代、社會的需要和發(fā)展是密不可分的。以歌言志和踐志是他們最主要的創(chuàng)作動機。他們時刻以建設(shè)、反映和宣傳時代文化為己任，時刻以精英的姿態(tài)為他們心中的時代文化而進行歌詞創(chuàng)作。

以歌詞和歌曲制作為主要工作的詞人群體，最為直接的創(chuàng)作動機就是為了生存。這一群體參與的歌詞創(chuàng)作以流行歌曲為主。流行歌詞創(chuàng)作的直接動機是為了完成流行歌曲迅速流傳的目的。其創(chuàng)作根本動機是消費文化下為了追求最大化商業(yè)價值的需要。也就是說流行歌詞寫作是為了使得流行歌曲能夠迅速地成功流傳，而流行歌曲迅速成功地流傳則是為了追求商業(yè)資本的最大化。創(chuàng)作流行歌詞的詞人就主要依靠這種資本利潤謀生。

對于大部分流行歌詞的作者而言，他們寫作的一個基本目的就是為了賺錢。只有寫出的歌詞被制作成歌曲后大賣，即能夠被廣泛地“消費”和“流傳”，他們的歌詞創(chuàng)作才算獲得成功。可以說消費文化是流行音樂繁榮的土壤，在消費文化的操控下，流行歌詞創(chuàng)作與其他物質(zhì)生產(chǎn)活動一樣，都是以“消費”為目的，以追求利益為前提的。換句話說，在消費文化下，流行歌詞的創(chuàng)作完全可以看作是一種所謂藝術(shù)的生產(chǎn)行為，這種藝術(shù)生產(chǎn)不是時刻以創(chuàng)新為途徑，而是以流水線式的產(chǎn)品復(fù)制為模式，通過模式生產(chǎn)換取最大的金錢收益。在這個過程中，消費文化中的歌詞創(chuàng)作可以締造時代文化的流行趨勢：當某一首流行歌詞創(chuàng)作反映了時代文化中的某種潛在需求的時候，這首流行歌詞通過歌曲開始被廣大的消費市場逐步認可和歡迎，而與此同時，更多相似的歌詞被繼續(xù)生產(chǎn)著，并逐漸形成一種流行熱度。直到消費者形成審美疲勞，不再愿意為這種流行買單的時候，消費逐漸停止，流行熱度開始衰退，這個時候可能會出現(xiàn)另一種新的歌詞寫作模式，從而形成新一輪時代文化時尚流行趨勢?？梢哉f以謀生為創(chuàng)作動機的歌詞寫作更有可能在社會上產(chǎn)生熱潮和影響。

另外還要補充說一下“以歌抒情”。因為要單純地抒發(fā)某種情感而進行歌詞創(chuàng)作的動機，應(yīng)該屬于作者的內(nèi)在創(chuàng)作動機。單純地為了抒發(fā)某種情感而創(chuàng)作的歌詞也應(yīng)該是存在的，只是作為作者的內(nèi)在創(chuàng)作動機，存在著某種隱秘性，除非作者自己說出來，否則是很難進行準確的考察和判斷。一般來說，任何一首歌詞都要表達某種情感，但大部分的歌詞寫作都具有功利性，即因某種非單純的抒情原因而作，而是為了某個“用途”而作。比如前文提到的“言志”和意圖被“消費”。單純的“以歌抒情”的創(chuàng)作動機畢竟不多，而且在這樣的創(chuàng)作動機下創(chuàng)作出的歌詞也只有抒發(fā)出某種“共同情感”的時候，歌曲才有可能成功地流傳。作為一種“共同情感”也很有可能形成和反映某種時代文化。

（作者單位：澳門大學(xué)）

[1]莊捃華：《導(dǎo)言》，《音樂文學(xué)概論》，北京：2006，人民音樂出版社，10。

[2]朱謙之：《中國音樂文學(xué)史》，上海：2006，上海人民出版社，51。

[3]劉艷梅：《現(xiàn)代歌詞在現(xiàn)當代文學(xué)史中的地位研究》，《內(nèi)蒙古社會科學(xué)（漢文版）》，2007，第28卷第5期，136。

[4][5][6]晨楓：《中國當代歌詞史》，桂林：2002，漓江出版社出版，261、264、262。

[7]《詞刊》（月刊）是我國唯一一家向國內(nèi)外公開發(fā)行的音樂文學(xué)刊物，主要發(fā)表歌詞作品，由中國音樂家協(xié)會主辦，《詞刊》編輯部編輯出版。

[8]許自強：《歌詞創(chuàng)作美學(xué)》，北京，2000，首都師范大學(xué)，25。

[9][11]陳煜斕：《現(xiàn)代音樂文學(xué)導(dǎo)論》，鄭州：2006，河南人民出版社，14、1。

[10]明言：《為“新民”而“新學(xué)”、“新音樂”——學(xué)堂樂歌時期的音樂批評觀念》，《音樂研究》（季刊），2001，第2期，27。

[12][25][28]陸正蘭：《歌詞學(xué)》，北京：2007，中國社會科學(xué)出版社，4、59、64。

[13][14][15]苗菁：《現(xiàn)代歌詞本體學(xué)》，北京：2002，中國文聯(lián)出版社，72、72—73、39。

[16]趙壘：《從先鋒到媚俗：當代中國流行歌曲的現(xiàn)代性反思》，《蘭州大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版），2011，第5期，89。

[17]周顯波：《矛盾與焦慮——歌詞中的崔健與時代中的崔健》，《哈爾濱學(xué)院學(xué)報》，2007，第28卷第4期，100。

[18]吳宗友：《中國大陸當代流行歌曲發(fā)展的社會人類學(xué)分析》，《民族藝術(shù)研究》，2005（6），6。

[19]劉再生：《我國近代早期的“學(xué)堂”與“樂歌”——登州<文會館志>和“文會館唱歌選抄”之史料初探》，《音樂研究》，2006，第3期，45。

[20][23]該小說作者是陳衡哲，1917年6月發(fā)表在《留美學(xué)生季報》。

[21][24]胡適于1916年8月23日創(chuàng)作，原題為《朋友》，后發(fā)表在1917年2月的《新青年》雜志。

[22]錢康仁：《學(xué)堂樂歌考源》，上海：2001，上海音樂出版社，1。

[26]喬羽：《喬羽文集·文章卷》，北京：2004，新華出版社，12。

[27]陳鋼：《老歌不老 永葆青春——寫給中國流行歌曲80周年誕辰》，北方音樂，2008（2）。