農(nóng)民是什么人

王際兵

一

以“農(nóng)民”來(lái)說(shuō)事，是當(dāng)代社會(huì)生活與話語(yǔ)中的普遍現(xiàn)象。其中文學(xué)藝術(shù)塑造了大量的農(nóng)民形象。但是，即使上溯幾千年，中國(guó)文藝也沒(méi)有說(shuō)清楚道明白農(nóng)民是啥玩意，是啥模樣。關(guān)于“農(nóng)民”的述說(shuō)，依然在路上，也只能在路上，并不存在一種所謂本真的農(nóng)民形象。

我國(guó)古典文藝作品，刻畫(huà)了不少農(nóng)業(yè)勞動(dòng)者的形象，但是他們并不成其為獨(dú)立的農(nóng)民群體，而是隱匿在廣大的庶民和奴隸之中，盡管他們就是其中最大的群體。在庶民之上還有士、有貴族、有帝王。傳統(tǒng)的等級(jí)社會(huì)是以政治和經(jīng)濟(jì)權(quán)利的區(qū)分為主導(dǎo)，可謂勞心者治人勞力者治于人，賤民稼穡君子取禾，尤其是政治等級(jí)構(gòu)成了階層劃分的基礎(chǔ)。等級(jí)低下的庶民（或曰賤民）通常作為一個(gè)疾苦的對(duì)象，為文藝作品表現(xiàn)出來(lái)，而且他們的疾苦與其說(shuō)是經(jīng)濟(jì)的，毋寧說(shuō)是政治的。上層階級(jí)通過(guò)權(quán)勢(shì)剝削甚至剝奪他們的一切真是太容易了，這樣的例子俯拾皆是。而從《范進(jìn)中舉》的生動(dòng)描述中，我們可以看到一介庶民考而優(yōu)為士以后，政治話語(yǔ)權(quán)便立即帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)上的回報(bào)，這也難為主人公喜極而瘋了一回。庶民有了富足的經(jīng)濟(jì)條件，當(dāng)然也可能向上面的階層攀升，只是這個(gè)過(guò)程一點(diǎn)也不輕松，倘若找不到政治的依靠，他的富足很容易成為過(guò)眼云煙。政治地位的優(yōu)先性，導(dǎo)致了政治身份遮蔽其他身份，所以古代經(jīng)典中在場(chǎng)的是庶民是勞苦大眾，是他們低賤而飽受壓迫的生活，職業(yè)身份倒不鮮明。以農(nóng)事活動(dòng)作為主題的作品當(dāng)然也有，如《詩(shī)經(jīng)》里的《芣苢》、《騶虞》等；更多的還是以農(nóng)事為起點(diǎn)書(shū)寫(xiě)等級(jí)壓迫，立意在諷刺，如點(diǎn)到即止的《七月》，如大肆撻伐的《伐檀》。更不用說(shuō)，那時(shí)各個(gè)社會(huì)階層都沒(méi)有完全脫離土地，帝王顯然是最大的地主，貴族與士同樣要依靠田產(chǎn)生活，他們亦可稱(chēng)為農(nóng)民或者高級(jí)農(nóng)民乎？“歸去來(lái)兮”的陶淵明會(huì)是一個(gè)有文化的農(nóng)民嗎？

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)生使得古典敘事模式有了改變，雖然白話新文學(xué)里勞苦大眾仍然是身份低賤、生活疾苦，政治與經(jīng)濟(jì)的壓迫猶如擺脫不了的夢(mèng)魘，但是對(duì)造成這種狀況的原因開(kāi)始出現(xiàn)新的解釋。如《阿Q正傳》、《祝?！?，在封建禮教的桎梏下，人們除了“被吃”無(wú)路可走；如《春蠶》、《多收了三五斗》，困守傳統(tǒng)生產(chǎn)和交換信念的人們，不得不面對(duì)豐收成災(zāi)的困境；如《邊城》，山村樸素的生活無(wú)法應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性的侵蝕，無(wú)奈日漸凋敝落敗……作家的兩只眼睛不再完全盯著外部世界，有一只轉(zhuǎn)向了大眾自身，他們發(fā)現(xiàn)大眾的疾苦一定程度上是自己因襲陳舊的觀念造成的，因而“哀其不幸”的時(shí)候又“怒其不爭(zhēng)”。啟蒙主義思想觀照的是文化意識(shí)的落后，是一群文化落后的人物，是一片文化落后的地域。在此，有了“鄉(xiāng)土文學(xué)”的說(shuō)法，如作家沈從文不憚自言“我實(shí)在是個(gè)鄉(xiāng)下人”。文藝話語(yǔ)流行從空間上界定人物的身份，其中也寫(xiě)農(nóng)民，也寫(xiě)農(nóng)事活動(dòng)，然而這些農(nóng)民與農(nóng)事活動(dòng)只是鄉(xiāng)土的一個(gè)部分?！班l(xiāng)土”概念的確立，對(duì)應(yīng)的是城市，是一種新的文明，是在西方文化的催化下形成的新社會(huì)。如社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通1947年在《鄉(xiāng)土中國(guó)》的開(kāi)篇寫(xiě)道：“從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。我說(shuō)中國(guó)社會(huì)的基層是鄉(xiāng)土性的，那是因?yàn)槲铱紤]到從這基層上曾長(zhǎng)出一層比較上和鄉(xiāng)土基層不完全相同的社會(huì)，而且在近百年來(lái)更在東西方接觸邊緣上發(fā)生了一種很特殊的社會(huì)?！保ā多l(xiāng)土中國(guó)生育制度》，第6頁(yè)，北京大學(xué)出版社1998年版）而鄉(xiāng)土呢，甚少受到西方文化的催化，抱殘守缺，不能應(yīng)對(duì)時(shí)勢(shì)的變化，所以，阿Q、祥林嫂及未莊或曰魯鎮(zhèn)的鳥(niǎo)男女們，老通寶，舊氈帽朋友，翠翠及湘西山民，等等鄉(xiāng)下人，無(wú)不成為傳統(tǒng)文化所吞噬的生命，必須通過(guò)啟蒙來(lái)拯救他們的命運(yùn)。如此，中心與邊緣的位置關(guān)系悄然地跟文明與落后的文化關(guān)系畫(huà)上了等號(hào)。田園山野漸漸不復(fù)理想的生活空域。

鄉(xiāng)土的希望在城市，鄉(xiāng)下人的“療救”是變成城里人。宛如《從文自傳》說(shuō)道：“我想我得進(jìn)一個(gè)學(xué)校，去學(xué)些我不明白的問(wèn)題，得向些新地方，去看些聽(tīng)些使我耳目一新的世界?！保ā渡驈奈奈募ǖ诰啪恚?，第223頁(yè)，花城出版社1984年版）作家沈從文當(dāng)年從湘西蠻荒走到都市北京，就是要尋找新的文化，這也成就了他，《邊城》正是他帶著新的文化意識(shí)對(duì)故土文化憂傷的凝視。只是希望一旦實(shí)現(xiàn)，難免要變成失望甚至絕望。沈從文也終究寫(xiě)下了諷刺城里人的作品。何況走向城里的鄉(xiāng)下人，丟盔棄甲乃至丟失性命的實(shí)在難以勝數(shù)，成功者又何嘗不是“一襲華美的袍，爬滿(mǎn)了蚤子”？駱駝祥子從鄉(xiāng)下來(lái)到城市，買(mǎi)了車(chē)，有了老婆，終究還是被荼毒了。城市也并非一個(gè)鄉(xiāng)下人安身的好地方！沒(méi)有了希望的沃土，最后的希望在于過(guò)程，也就是“走”的行動(dòng)：“希望是本無(wú)所謂有，無(wú)所謂無(wú)的。這正如地上的路；其實(shí)地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路?！保ā遏斞溉ǖ谝痪恚?，第510頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版）只是魯迅的呼喚，又有幾個(gè)鄉(xiāng)下人能夠聽(tīng)見(jiàn)，能夠聽(tīng)進(jìn)去呢？

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》里，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的口號(hào)奠定了后來(lái)幾十年的寫(xiě)作方向。“工農(nóng)兵”的提法，強(qiáng)調(diào)了職業(yè)身份的重要性，使農(nóng)民、農(nóng)村、農(nóng)業(yè)獨(dú)立成為文藝的客體對(duì)象；“服務(wù)”的提法，指明了作家認(rèn)識(shí)世界的視角和態(tài)度，作家應(yīng)該仰視而不是俯視農(nóng)民。眾所周知，趙樹(shù)理的小說(shuō)率先形成了新的敘事模式。通過(guò)《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》及《登記》、《“鍛煉鍛煉”》等作品，農(nóng)民被塑造為社會(huì)前進(jìn)的一種動(dòng)力，被描述為“進(jìn)步/落后”的意識(shí)形態(tài)類(lèi)型：農(nóng)村干部、年輕人一般是進(jìn)步的，堅(jiān)持嶄新的觀念，推動(dòng)社會(huì)向前發(fā)展；上年紀(jì)的人通常是落后的，固守傳統(tǒng)的觀念，不過(guò)這些“中間人物”在事實(shí)的教訓(xùn)當(dāng)中逐漸轉(zhuǎn)變，使得新的戰(zhàn)勝舊的；作為陪襯的則是一些頑固的壞分子，如地主、惡霸等。盡管具體的情況略有差異，《白毛女》、《吐魯番情歌》、《山鄉(xiāng)巨變》、《創(chuàng)業(yè)史》等作品，都普遍在人物的職業(yè)身份上賦予意識(shí)形態(tài)及道德品質(zhì)。農(nóng)民不僅僅是從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的人，而且是或進(jìn)步或落后的人；農(nóng)民在革命者的帶動(dòng)下，不自覺(jué)的改造意識(shí)變成了自覺(jué)的改造行動(dòng)，掀起了一場(chǎng)“山鄉(xiāng)巨變”，現(xiàn)代文學(xué)中失落的希望之路，被他們牢牢抓在了手中。這種把職業(yè)與意識(shí)形態(tài)聯(lián)系起來(lái)的敘事，內(nèi)在地應(yīng)和了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的論斷，而且把個(gè)人的經(jīng)濟(jì)狀況與意識(shí)形態(tài)敘述成了反比關(guān)系，越富有者越反動(dòng)，越貧困者越革命。當(dāng)它僵化地發(fā)展到“文革”時(shí)期，職業(yè)身份已經(jīng)抽空至虛無(wú)，意識(shí)形態(tài)則無(wú)限膨脹，農(nóng)民完全成了一個(gè)“進(jìn)步/落后”的標(biāo)簽。不過(guò)，比起工人階級(jí)必須是堅(jiān)定的革命者形象，農(nóng)民形象還是豐富多了，至少還可以成為選擇題吧。

新時(shí)期文藝創(chuàng)作對(duì)待意識(shí)形態(tài)的態(tài)度是曖昧的。官方不僅在號(hào)召，也通過(guò)榮譽(yù)、資金、傳媒等施加影響，但是生硬地粘貼意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)只能使文藝墮落為口號(hào)，受眾并不買(mǎi)賬。在歷史教訓(xùn)和古風(fēng)西雨的引導(dǎo)下，作家們艱難地探索農(nóng)民生活?！独铐槾笤煳荨?、《鄉(xiāng)場(chǎng)上》、《雞窩洼人家》等，漸漸把主流意識(shí)形態(tài)落實(shí)到故事情節(jié)——即人物生活的變遷上，人物自身則更多地成為文化觀念下性格、心態(tài)的再現(xiàn)。由此，文藝深化了觀照農(nóng)民的道德與心理視角。它其實(shí)已經(jīng)長(zhǎng)期潛伏在現(xiàn)代文藝的文化意識(shí)視角和共和國(guó)文藝的意識(shí)形態(tài)視角之中，它原本只是其他作為目的的視角所附帶的結(jié)果，由于創(chuàng)作的大肆渲染，由于在急劇變化的社會(huì)生活中意義之源的迷失，曾經(jīng)的所謂結(jié)果逐漸遮蔽了目的，走上了前臺(tái)，盡管還偶爾折射目的。農(nóng)民于是變成了一個(gè)土氣的群體?！稗r(nóng)”離不開(kāi)土，“農(nóng)”是在土上活動(dòng)，“農(nóng)”的根本意義就是土，農(nóng)民就是土氣的人，換個(gè)好聽(tīng)點(diǎn)的說(shuō)法，農(nóng)民接了地氣。陳奐生、高加林、白嘉軒、福貴……一面是簡(jiǎn)單，善良，憨直，一面是自私，狹隘，狡黠，多點(diǎn)這少點(diǎn)那都無(wú)妨，綜合起來(lái)就是一個(gè)“農(nóng)民”。這種形象也折射在那些非農(nóng)村題材的作品之中。相沿成習(xí)，農(nóng)民一眨眼成了一種品質(zhì)的代名詞！罵一個(gè)人邋遢，稱(chēng)之“農(nóng)民”；罵一個(gè)人老實(shí)，稱(chēng)之“農(nóng)民”；罵一個(gè)人不通時(shí)務(wù)，稱(chēng)之“農(nóng)民”……影視文藝發(fā)達(dá)以后，作為戲劇表演的要求，更是強(qiáng)化了這種印象式符號(hào)式的認(rèn)識(shí)。

二

在當(dāng)下的文化語(yǔ)境中，塑造農(nóng)民形象最成功的“大腕”是趙本山。1990年11月中華喜劇美學(xué)研究會(huì)在桂林召開(kāi)第四屆年會(huì)并以趙本山現(xiàn)象作為會(huì)議主題。人們普遍反映趙本山表演的人物毫不矯飾造作，好像是剛從觀眾中走出來(lái)的現(xiàn)實(shí)生活中的活人；甚至有人表示趙本山的局限之一即是“將所有的人物都化為東北的農(nóng)民形象來(lái)表現(xiàn)”（《笑星趙本山》，第73頁(yè)，漓江出版社1992年版）。趙本山秉承東北戲曲“二人轉(zhuǎn)”和東北方言的精華，在黑土地上孕育生長(zhǎng)，刻畫(huà)了“原汁原味”的農(nóng)民生活和土得掉渣的農(nóng)民形象，大俗即大雅，這已經(jīng)形成了一場(chǎng)“文化革命”，與其他文藝貨色的不景氣構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。

作為1980年代以來(lái)小品藝術(shù)崛起的杰出代表，趙本山有其自身的價(jià)值。但是，把小品看作代表我們這個(gè)時(shí)代的經(jīng)典文藝，認(rèn)為趙本山具有“文化革命”的意義，總覺(jué)得有些癡人說(shuō)夢(mèng)，其中的供給畢竟太稀薄。用個(gè)不完全恰當(dāng)?shù)谋确剑~起于唐朝，首屈一指的卻是后來(lái)的宋詞，因?yàn)樗卧~中涌現(xiàn)了更豐厚更偉大的作品。我們的小品在文藝類(lèi)型上具有一定的開(kāi)創(chuàng)意義，而在豐富性和深刻性方面卻還欠缺火候。它的流行是常見(jiàn)的通俗作品的流行。趙本山所標(biāo)榜的“我是農(nóng)村出來(lái)的，就知道只有站在土地上，接了地氣兒，這樣的東西才會(huì)真實(shí)好看，一部電視劇也承載不了更多的責(zé)任。我的電視劇劇情和人物的確有缺陷，但魅力就在于真實(shí)”（《趙本山發(fā)飆：我不高雅，也不裝高雅》，《廣州日?qǐng)?bào)》2010年4月13日），其實(shí)是扯虎皮做大衣。以農(nóng)民的名義發(fā)言，并不具有天然的正義立場(chǎng)和絕對(duì)的文化價(jià)值。有“地氣兒”的東西，并不一定“真實(shí)好看”，遑論還有很多“缺陷”。如果說(shuō)大眾喜歡的是真實(shí)的農(nóng)民，觀看實(shí)際的農(nóng)民生活不是更加直接、更加直觀嗎？趙本山能夠自詡其農(nóng)民敘事的真實(shí)，實(shí)乃因?yàn)槟切┭莩鰪?fù)制于前人的思想模型，承繼了既有的觀察視角，投合了已經(jīng)大眾化的農(nóng)民想象。他無(wú)力也無(wú)意識(shí)為我們提供一個(gè)“新”的觀察農(nóng)民的角度。

趙本山的演出講述的都是農(nóng)民中的能人。因其“能”，所以這些人處于農(nóng)村與城市、傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的交匯、沖突之中，這樣尤其見(jiàn)出了人物道德、心態(tài)的矛盾，營(yíng)造出喜劇性的效果。本山摸索的這個(gè)門(mén)道，有助于刻畫(huà)農(nóng)民的土氣，刻畫(huà)土氣的農(nóng)民在現(xiàn)代社會(huì)的尷尬，卻并沒(méi)有開(kāi)拓一個(gè)嶄新的認(rèn)識(shí)角度，講述道德與心態(tài)之外的故事。在一個(gè)凝固的視角之下，他演不出多少新玩意。因其如此，他的表演中見(jiàn)不到那些捆綁在土地上窮困終生的農(nóng)民——那些“土”得最徹底的人。其中年青一代的農(nóng)民也是乏善可陳，他們要么像主流意識(shí)形態(tài)所鼓吹的那樣進(jìn)步了、文明了，要么是因襲老輩人，猶如小沈陽(yáng)的格言“走別人的路，讓別人無(wú)路可走”。對(duì)于如今已經(jīng)無(wú)限分化的農(nóng)民，那些套用既往模式的敘述只能是隔岸觀火。在此，我們不妨引入名噪一時(shí)的《中國(guó)農(nóng)民調(diào)查》一文中的話語(yǔ)：“我們發(fā)現(xiàn)，原先存留在我們印象中的那一幅幅鄉(xiāng)間風(fēng)俗畫(huà)，不過(guò)都是遙遠(yuǎn)而虛幻的田園牧歌，或者說(shuō)，是過(guò)慣了都是浮躁生活的城里人對(duì)鄉(xiāng)間的一種向往。而現(xiàn)實(shí)生活中的農(nóng)村并非如此，或者說(shuō)，農(nóng)民眼中的農(nóng)村并非如此，他們沒(méi)有這樣的閑情逸致，他們活得很累、很沉重?！壁w本山的“真實(shí)”之中多的是那種自以為是的想象和虛構(gòu)。他的火爆流行反映了大眾文化中回避現(xiàn)實(shí)、自我調(diào)適的一種精神，卻并不指向我們心靈的追問(wèn)。誠(chéng)如王蒙的話說(shuō)，“不論是從靈魂工程角度，還是從優(yōu)秀作品鼓舞人角度，還是從文藝需要魯迅式的大師或是現(xiàn)代社會(huì)需要有機(jī)知識(shí)分子的?？陆嵌?，誰(shuí)都難以認(rèn)同趙本山——?jiǎng)⒗细降奈乃?。以精英、骨干、領(lǐng)導(dǎo)的觀點(diǎn)，這些演出都屬于低俗之屬，不用舉例”。如果我們把流行與時(shí)尚作為“革命”，那么我們將天天處于“革命”之中。這倒是很能滿(mǎn)足某些人自命老子第一、惟我盛世繁榮的心態(tài)。這種阿Q的想法不愧深得“農(nóng)民”文化的真?zhèn)鳎?/p>

三

在大眾的經(jīng)驗(yàn)里，一向是以實(shí)力（權(quán)力、勢(shì)力、武力、人力……）為準(zhǔn)；而在知識(shí)的傳統(tǒng)中，歷史才是最好的老師。一切知識(shí)都是以歷史為前提，并且在歷史發(fā)展的過(guò)程中演變，純粹的理性批判和浪漫的感性想象都只能成為一種參考。關(guān)于農(nóng)民的言說(shuō)也不例外。盡管我們身處一個(gè)有著幾千年農(nóng)業(yè)生產(chǎn)傳統(tǒng)而且形成了深厚的農(nóng)耕文化的民族，盡管我們也許出身于農(nóng)民家庭甚至依然經(jīng)歷著農(nóng)民的生活，只是經(jīng)歷不代表理解，我們所認(rèn)識(shí)的農(nóng)民往往還是某種實(shí)力、某種角度規(guī)定下的農(nóng)民?！罢鎸?shí)”的農(nóng)民只存在于不斷探尋的過(guò)程之中。對(duì)于特定時(shí)代的人群來(lái)說(shuō)，尤其需要走出種種時(shí)代話語(yǔ)的遮蔽。

我們的文藝作品也正在滋生新的況味。如韓少功的小說(shuō)《馬橋詞典》，以詞語(yǔ)為線索，偵探馬橋村人的生命故事，描述他們?nèi)绾螢檎Z(yǔ)言的牢籠所幽閉，如何承受普通話的整飭，如何通過(guò)方言來(lái)涌動(dòng)沖破禁閉的本能。作品述說(shuō)了語(yǔ)言對(duì)于命運(yùn)的規(guī)約以及事實(shí)的再造，反映了人們?cè)谏鐣?huì)適應(yīng)中無(wú)意識(shí)的頑強(qiáng)的自我保存。這里對(duì)農(nóng)民的觀照已然趨向獨(dú)到的思考，與低下的政治地位、落后的文化意識(shí)、進(jìn)步或落后的意識(shí)形態(tài)、光明與黑暗的道德品質(zhì)，形成了一定的差異。農(nóng)民其實(shí)可以不是群體而是個(gè)人，是一個(gè)個(gè)有著不同“語(yǔ)言密碼”即不同生命經(jīng)歷與感受的個(gè)人。又如賈樟柯的電影《小武》，寥寥幾個(gè)鏡頭刻畫(huà)小武的農(nóng)民父母，實(shí)在有驚鴻一瞥之感。相形之下，西方作品經(jīng)常在人物活動(dòng)中投入哲理沉思，而不糾結(jié)于職業(yè)等現(xiàn)實(shí)事務(wù)，往往能夠形成恢弘深廣的認(rèn)識(shí)。即使是巴爾扎克那部為恩格斯稱(chēng)贊的寫(xiě)作了十六年的未竟小說(shuō)《農(nóng)民》，所刻畫(huà)的竟是一群按照生存本能而行動(dòng)的農(nóng)民，他們的貪婪成性、無(wú)恥至極，想盡了陰謀詭計(jì)對(duì)付有產(chǎn)者，也許將會(huì)毀滅文明。在農(nóng)民的身上挖掘人性的卑劣，雖然也是一種立足于階級(jí)地位的道德品質(zhì)觀照，可是比起國(guó)內(nèi)的作品又何其徹底！只要我們往遠(yuǎn)處往別處多看幾眼，倒也不難看到別樣的農(nóng)民及其故事。對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，僅僅滿(mǎn)足于通俗文藝，滿(mǎn)足于強(qiáng)勢(shì)傳媒實(shí)在是太片面了！

從遠(yuǎn)古的全民事農(nóng)到后來(lái)官與民、城與農(nóng)的分化，農(nóng)民的身份、形象與故事林林總總，因時(shí)代而變，因地域而變，殊不知也因個(gè)人而變，換句話說(shuō)，農(nóng)民并不是一個(gè)自足的概念，在不同的語(yǔ)境中它具有不同的意義。若把“農(nóng)民”這個(gè)能指當(dāng)作“原著”，作為所指的無(wú)數(shù)文藝作品就是“譯文”，是作家運(yùn)用自己的表達(dá)方式與風(fēng)格（或曰站在特定立場(chǎng)、角度）的翻譯。這些作品既作為文化產(chǎn)品為人們所消費(fèi)，又作為文化模子（范式）塑造人們的思維。我們可以尊重這些模子或范式，但是不能僅僅拘泥、附和它們。哲學(xué)有言：任何東西的確定性并不是這個(gè)東西本身，它總是超出被確定的狀況。所以說(shuō)，農(nóng)民是什么人，也就是我們自己是什么人，最“真實(shí)”的答案是尋找新的觀察角度，建構(gòu)新的文化范式，我們應(yīng)該創(chuàng)造自己的故事。真正的文化革命孕育在具有解蔽意義的作品當(dāng)中。

（作者單位：廣東教育出版社）