一分為二 合二而一

沃·帕特（Ｐ?覿ｒｔ Ａｒｖｏ ，１９３５—），２０世紀(jì)愛(ài)沙尼亞現(xiàn)代作曲家，早年創(chuàng)作無(wú)調(diào)性和拼貼音樂(lè)并享譽(yù)西方；自７０年代后期，又因其使用鐘鳴作曲法（ｔｉｎｔｉｎｎａｂｕｌｉ ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ）進(jìn)行鐘鳴音樂(lè)創(chuàng)作，而著稱于現(xiàn)代音樂(lè)史。雖然，以鐘鳴作曲法為核心技法的鐘鳴音樂(lè)，其表現(xiàn)手段與方式、題材與體裁豐富多樣，不一而足，但是，帕特在鐘鳴音樂(lè)創(chuàng)作中則始終堅(jiān)持基于“對(duì)立統(tǒng)一”規(guī)律之上的音樂(lè)觀念。“一分為二，合二而一”觀念一直貫穿帕特不同時(shí)期的鐘鳴音樂(lè)創(chuàng)作，寄寓了作曲家的哲學(xué)思想與人文情懷。徜徉在阿沃·帕特的鐘鳴音樂(lè)世界中，探究音樂(lè)之觀念是音樂(lè)分析活動(dòng)中不可或缺的一個(gè)重要步驟，是我們整體認(rèn)知音樂(lè)藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)。

一、創(chuàng)作之追求：有限性與無(wú)限性的協(xié)和體

世界不是一成不變的事物的結(jié)合體，一切事物都具有暫時(shí)性。掙扎于永恒時(shí)間中的暫時(shí)性是人們?cè)跁r(shí)間與現(xiàn)世中所面對(duì)的痛苦和困境，是片面強(qiáng)調(diào)人類認(rèn)識(shí)有限性的結(jié)果。因此，有限和無(wú)限的辯證原理對(duì)于人們的認(rèn)識(shí)活動(dòng)和實(shí)踐活動(dòng)有著重要指導(dǎo)意義。作為一位作曲家，帕特的觀點(diǎn)和立場(chǎng)是明確的：“我們掙扎于瞬間與恒久之中，所以我們矛盾。我要用我的音樂(lè)來(lái)將有限與無(wú)限相連?！雹?/p>

（一）在無(wú)限的物質(zhì)世界中尋找有限的表達(dá)方式

１．尋找時(shí)間軸上的靜止點(diǎn)

從《信經(jīng)》（Ｃｒｅｄｏ，ｆｏｒ ＳＡＴＢ Ｃｈｏｉｒ，Ｑｉａｎｏ ａｎｄ Ｏｒｃｈｅｓｔｒａ，１９６８）在故土遭禁到《致阿麗娜》（Ｆｏｒ Ａｌｉｎａ，ｆｏｒ ｐｉａｎｏ，１９７６）在他鄉(xiāng)問(wèn)世，這長(zhǎng)達(dá)八年的時(shí)間中，帕特雖然在創(chuàng)作上幾乎處于靜止?fàn)顟B(tài)（僅在１９７１年創(chuàng)作了《第三交響曲》），但其內(nèi)心的音樂(lè)仍轉(zhuǎn)動(dòng)不息。期間，帕特將自己所處的音樂(lè)時(shí)代與歐洲早期音樂(lè)相連通，從１４世紀(jì)法國(guó)新藝術(shù)音樂(lè)最重要人物紀(jì)堯姆·馬肖（Ｇｕｉｌｌａｕｍｅ ｄｅ Ｍａｃｈａｕｔ，１３００—１３７７）、文藝復(fù)興時(shí)期法－弗蘭德樂(lè)派突出代表約翰·若斯坎（Ｊｏｓｑｕｉｎ Ｄｅｓ Ｐｒｅｓ，約１４４０—１５２１）等人的聲樂(lè)創(chuàng)作中吸取養(yǎng)分，并逐漸重塑起自身新的音樂(lè)風(fēng)格?！盁o(wú)聲”的八年時(shí)光就像人生歲月中的休止符，是作曲家音樂(lè)創(chuàng)作生涯中的一次沉淀，更是一個(gè)全新的創(chuàng)作起點(diǎn)。在這悄無(wú)聲息的現(xiàn)世中，帕特聽(tīng)到了鐘鳴聲。鐘聲中的停頓激起了帕特情感上的共鳴。他在靜止中思索著靜止本身，并將自己對(duì)“靜止”的體悟融入到音樂(lè)的創(chuàng)作中去。他試圖積極地掙脫聲音的束縛，很多時(shí)候放棄有聲局限的表達(dá)而尋求無(wú)聲的靜止，創(chuàng)作設(shè)計(jì)出被暫停的時(shí)間，享受著由“靜止”所帶來(lái)的無(wú)限的可能。

２．尋找數(shù)理的方式

由于部分鐘鳴音樂(lè)的音高、時(shí)值、節(jié)奏與和聲等音樂(lè)元素確實(shí)可以抽象為一定的數(shù)字、數(shù)值比例甚至形成數(shù)列，因此有學(xué)者將鐘鳴音樂(lè)視為一種特殊的序列音樂(lè)。數(shù)列的運(yùn)用一方面訴說(shuō)了鐘鳴音樂(lè)與序列音樂(lè)之間的聯(lián)系和淵源，另一方面也是出于帕特賦予鐘鳴音樂(lè)的哲學(xué)象征與美學(xué)需求。數(shù)列本身是一個(gè)有限性和無(wú)限性的“協(xié)和體”。正如古希臘時(shí)期著名的哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家和音樂(lè)家菲洛勞斯（Ｐｈｉｌｏｌａｕｓ，ＢＣ４７０—３８５）認(rèn)為的那樣：任何事物都是有限性和無(wú)限性的“協(xié)和體”，但兩者不能以一種偶然隨機(jī)的方式而是以數(shù)字的比率作為結(jié)合方式結(jié)合在一起，就如同無(wú)限的不同音高的音在有限特定的數(shù)字比率之下產(chǎn)生出“音階”那樣。組合成數(shù)列的數(shù)字千千萬(wàn)萬(wàn)，而帕特選擇的這些具有特定結(jié)構(gòu)樣式的數(shù)列是以特定的數(shù)字關(guān)系作為結(jié)合方式而形成的。基于菲洛勞斯體系中關(guān)于有限性和無(wú)限性具體的結(jié)合原則，當(dāng)我們面對(duì)諸如“音階”這樣的“協(xié)和體”時(shí)，描述就變得不再抽象。如同音階支撐起旋律一樣，鐘鳴音樂(lè)中所運(yùn)用的有著特定數(shù)字關(guān)系的數(shù)列則實(shí)現(xiàn)了鐘鳴音樂(lè)成為一種“有限性與無(wú)限性的協(xié)和體”。加之鐘鳴作曲法本身是一個(gè)通過(guò)數(shù)理的方式將兩種聲部形式精確地聯(lián)系在一起的“一體化”作曲技法。因此，在傳遞有限和無(wú)限這一理念過(guò)程中，數(shù)理的方式是作曲家難以回避的一種手段。

（二）用有限的創(chuàng)作展現(xiàn)無(wú)限自由的思想

１．?dāng)?shù)字隱喻與結(jié)構(gòu)象征

用數(shù)理的方式來(lái)解釋鐘鳴音樂(lè)中關(guān)于有限性與無(wú)限性這一對(duì)辯證統(tǒng)一關(guān)系具有強(qiáng)大的實(shí)證性和可靠性。而在抽象理式的意義上，音樂(lè)則變成某種理式或意義的形式抽象。鐘鳴音樂(lè)就是一個(gè)象征體或一則寓言，它以概括某種現(xiàn)實(shí)或某種意義為目的。就鐘鳴音樂(lè)的形式結(jié)構(gòu)而言，它是一種抽象，其表現(xiàn)就是隱喻化、符號(hào)化、模式化。就鐘鳴音樂(lè)的思維方式而言，它又是一種意象，是基于一種用“一體化”技法結(jié)構(gòu)來(lái)模擬鐘鳴聲的各種特質(zhì)之上的可變性象征體。例如，《圣母悼歌》（Ｓｔａｂａｔ Ｍａｔｅｒ，ｆｏｒ ＳＡＴ Ｖｏｉｃｅｓ ａｎｄ Ｓｔｒｉｎｇ ｔｒｉｏ，１９８５）中無(wú)處不在的三進(jìn)制結(jié)構(gòu)則象征著“三位一體”宗教思想；《受難曲》（Ｐａｓｓｉｏ Ｄｏｍｉｎｉ ｎｏｓｔｒｉ Ｊｅｓｕ Ｃｈｒｉｓｔｉ ｓｅｃｕｎｄｕｍ Ｊｏｈａｎｎｅｍ，ｆｏｒ ＳＡＴＢ Ｖｏｃａｌ ｅｎｓｅｍｂｌｅ，ＳＡＴＢ Ｃｈｏｉｒ，Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔａｌ Ｑｕａｒｔｅｔ ａｎｄ Ｏｒｇａｎ，１９８２）整體音高、節(jié)奏、織體乃至譜面結(jié)構(gòu)均統(tǒng)合與一個(gè)具有充分象征意義的完整結(jié)構(gòu)——十字交叉，這一結(jié)構(gòu)來(lái)源于“耶穌受難”故事情節(jié)以及內(nèi)在于情節(jié)中的人物矛盾及其發(fā)展變化。

在鐘鳴音樂(lè)多樣化象征體中，有一種被符號(hào)化了的且普遍存在于音樂(lè)中寓意著無(wú)限的結(jié)構(gòu)——循環(huán)輪換結(jié)構(gòu)。作曲家設(shè)計(jì)循環(huán)結(jié)構(gòu)是一種在有限的音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)無(wú)限延展和深度開(kāi)掘人們心理空間最有效的方法。循環(huán)是一種對(duì)歷史的透視。帕特試圖用他的創(chuàng)作表明：現(xiàn)代社會(huì)盡管有巨大的多變性和復(fù)雜性，卻依然處于一種無(wú)限的循環(huán)狀態(tài)。在鐘鳴音樂(lè)中，體現(xiàn)循環(huán)觀念的循環(huán)結(jié)構(gòu)形式或?yàn)橐粋€(gè)封閉的圓，或類似于數(shù)學(xué)中的無(wú)窮符號(hào)“∞”普遍地存在于眾多鐘鳴音樂(lè)作品的各音樂(lè)元素中。例如由聲部交錯(cuò)引起的循環(huán)結(jié)構(gòu)，通過(guò)兩種織體形式的輪換交叉形成的循環(huán)結(jié)構(gòu)，格律輪換交叉形成的節(jié)奏循環(huán)結(jié)構(gòu)等等。

２．“無(wú)終”創(chuàng)作

在諸如《尊主頌》（Ｍａｇｎｉｆｉｃａｔ，ｆｏｒ ＳＡＴＢ Ｃｈｏｉｒ ａ ｃａｐｅｌｌａ，１９８９）這類宗教題材作品中，各唱段的結(jié)束處多數(shù)被作曲家懸置在大小二度音程等不協(xié)和和聲上。因此，欣賞者通常只能依靠逐漸變慢的節(jié)奏來(lái)辨識(shí)一個(gè)段落的結(jié)束。這種在較長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)充斥著的不協(xié)和，或者在音響行進(jìn)過(guò)程中讓聽(tīng)眾盡享和諧之美時(shí)卻冒然出現(xiàn)、不予解決的不協(xié)和聲處理方式是有別于傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作，它們很難留給聽(tīng)眾以穩(wěn)定的印象，并對(duì)那個(gè)還未曾給予的穩(wěn)定瞬間極富期待。言猶未盡、余音繚繞的深刻音響現(xiàn)象似乎是那些對(duì)認(rèn)知客觀世界有著相當(dāng)感悟的作曲家們表述他們思想和智慧的最好例證?！靶械剿F處，坐看云起時(shí)”，擁有為電影配樂(lè)豐富經(jīng)驗(yàn)的帕特深諳此道。正如亞里士多德所認(rèn)為的那樣：人的思想是不能設(shè)想任何窮盡的。帕特正是用其有限的音樂(lè)創(chuàng)作與技術(shù)手段挖掘出音樂(lè)作品帶給聽(tīng)眾的無(wú)限想象與思考。作曲家借用音樂(lè)或隱或現(xiàn)地指出了人類永恒追求的理想境界。

二、作品之認(rèn)知：理性與感性的統(tǒng)一體

（一）理念感性化

藝術(shù)表現(xiàn)的價(jià)值和意義在于藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式這兩個(gè)方面的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，因而，理想的音樂(lè)也總是能達(dá)到理性和感性的統(tǒng)一。多年電影配樂(lè)經(jīng)驗(yàn)造就了帕特的音樂(lè)極富畫面感，然而，在這些注重感性表達(dá)方式的作品中，作曲家并沒(méi)有忽視它們的思想性和哲理性構(gòu)思。人們?cè)诳吹揭粋€(gè)個(gè)感性的符號(hào)形式，聽(tīng)到一幕幕感性的音樂(lè)形象后所能激發(fā)的思想?yún)s是多種多樣的。帕特通過(guò)音樂(lè)觀念來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)形式的控制，進(jìn)而將觀念與形式協(xié)調(diào)一致。當(dāng)思想和感受渾為一體時(shí)，藝術(shù)之美油然而生。

１．感性形象的理性方面

建立在“一分為二、合二為一”的哲學(xué)觀念之上的鐘鳴音樂(lè)最終呈現(xiàn)的感性形象是一種理性與感性辯證統(tǒng)一的調(diào)和物。討論感性形象中的理性面，目的之一是要解決我們?nèi)绾慰创婙Q音樂(lè)創(chuàng)作中所涉及的數(shù)理手段與序列手段問(wèn)題，以避免將（部分）鐘鳴音樂(lè)與序列音樂(lè)混為一談；目的之二是借用“功能對(duì)等”（ｄｙｎａｍｉｃ ｅｑｕｉｖａｌｅｎｃｅ）理論來(lái)闡釋鐘鳴音樂(lè)的形式對(duì)等現(xiàn)象，以揭示鐘鳴音樂(lè)外在感性形象具有一致性的特點(diǎn)。

（１）有序與無(wú)序

鐘鳴音樂(lè)中的有序作為一種具有邏輯和程序性的思維模式，顯示出作曲家塑造音樂(lè)形象過(guò)程中理性的一面。帕特充分利用了理性的形式化過(guò)程來(lái)塑造感性的藝術(shù)形象，這使得我們能夠在鐘鳴音樂(lè)作品中清晰地辨別出各音樂(lè)元素是在一種有序的狀態(tài)下（數(shù)理的或序列的方式）發(fā)展起來(lái)，序列手段的運(yùn)用在《挽歌》（Ｃａｎｔｕｓ ｉｎ Ｍｅｍｏｒｙ ｏｆ Ｂｅｎｊａｍｉｎ Ｂｒｉｔｔｅｎ，ｆｏｒ ｓｔｒｉｎｇ ｏｒｃｈｅｓｔｒａ ａｎｄ ｂｅｌｌ，１９７７）、《圣母悼歌》中達(dá)到了極致。有序的狀態(tài)體現(xiàn)了理性的組織美。然而，帕特選擇序列手段并不是單純地追求先鋒派的純粹唯理性主義，而是為構(gòu)建鐘鳴音樂(lè)的思想性和哲理性服務(wù)。在有序的形式上注入無(wú)序思維這種藝術(shù)處理方式，雖然使有序顯得不那么“完美”，卻能避免機(jī)械的序列主義所呈現(xiàn)出的過(guò)分雕琢感。有序和無(wú)序相互交織，既體現(xiàn)了理性的組織美又體現(xiàn)了感性的自由美。

（２）形式的功能對(duì)等

美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家和翻譯家，奈達(dá) Ｅｕｇｅｎｅ Ａ．Ｎｉｄａ在《語(yǔ)言、文化與翻譯》一書(shū)中建立了“功能對(duì)等”理論②：譯文的讀者讀譯文所得到的反應(yīng)和感受以及受到的影響與原文讀者之所得大致相等。該理論強(qiáng)調(diào)意義對(duì)等和形式的對(duì)等，它包括詞匯對(duì)等、句法對(duì)等、篇章對(duì)等以及文體對(duì)等四個(gè)方面。如同文學(xué)，同一音樂(lè)作品內(nèi)部、不同作品之間同樣存在著形式的功能對(duì)等關(guān)系。形式的結(jié)構(gòu)比例、樣式的功能對(duì)等對(duì)于鐘鳴音樂(lè)風(fēng)格的統(tǒng)一、鐘鳴音樂(lè)“一致性”外在感性形象的建立都顯得尤為重要。

鐘鳴音樂(lè)形式的功能對(duì)等包含兩個(gè)方面：一是構(gòu)建形式的技法，毋庸贅言，即鐘鳴作曲法。各種不同題材體裁的音樂(lè)作品通過(guò)技法形式的功能對(duì)等，共同建立一種風(fēng)格獨(dú)特的鐘鳴音響世界。二是構(gòu)建形式的結(jié)構(gòu)比例與樣式。一部作品的不同樂(lè)章或不同作品的篇幅雖有長(zhǎng)有短，但是它們很有可能是建立在相同的結(jié)構(gòu)比例之上：諸如中心對(duì)稱、黃金分割比例，２?押１、４?押５比例等等。援引翻譯領(lǐng)域中的“功能對(duì)等”原則可對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行如下描述：Ａ作品的結(jié)構(gòu)比例（曲式各結(jié)構(gòu)之間的比例、某音樂(lè)元素的結(jié)構(gòu)比例等）、樣式與Ｂ作品所顯現(xiàn)的大致相等。

三、音樂(lè)之屬性：宗教性與社會(huì)性的結(jié)合體

馬克思主義宗教觀指出“宗教的存在有其深刻的社會(huì)根源：‘宗教里的苦難既是現(xiàn)實(shí)的苦難的表現(xiàn)，又是對(duì)這種現(xiàn)實(shí)的苦難的抗議。當(dāng)社會(huì)苦難還沒(méi)有根除、宗教的各種根源還沒(méi)有消失的時(shí)候，宗教是不會(huì)消亡的?！雹垡虼耍绻麅H將對(duì)帕特的音樂(lè)研究片面地停留在宗教心理以及宗教感應(yīng)的層次上，就會(huì)忽略藝術(shù)首先是一種社會(huì)現(xiàn)象、音樂(lè)藝術(shù)首先是一種歷史形成的人類文化現(xiàn)象；進(jìn)而忽視人類情感中滲透著的大量社會(huì)性成分。那么，研究最終是不可能說(shuō)明這一藝術(shù)行為的本質(zhì)的。宗教性與社會(huì)性作為鐘鳴音樂(lè)作品的兩種藝術(shù)屬性，其對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系通過(guò)音樂(lè)被直接或間接地表現(xiàn)出來(lái)。

上世紀(jì)６０年代，帕特開(kāi)始嘗試結(jié)合先鋒技法創(chuàng)作宗教題材作品，《信經(jīng)》便是其中的代表作。７０年代初，帕特與其妻一同皈依了東正教，踏上了真正意義上的宗教信仰之旅。８０年代以后，回歸宗教題材成為帕特音樂(lè)創(chuàng)作的一種普遍現(xiàn)象和趨勢(shì)?！蹲陨顪Y之中》（Ｄｅ ｐｒｏｆｕｎｄｉｓ，ｆｏｒ ＴＴＢＢ ｍａｌｅ ｃｈｏｉｒ，ａｄ Ｉｉｂｉｔｕｍ Ｐｅｒｃｕｓｓｉｏｎ ａｎｄ Ｏｒｇａｎ，１９８０）、《受難曲》、《感恩贊》（Ｔｅ Ｄｅｕｍ，ｆｏｒ ３ Ｃｈｏｉｒｓ，Ｐｉａｎｏ，Ｔａｐｅ ａｎｄ Ｓｔｒｉｎｇ Ｏｒｃｈｅｓｔｒａ，１９８４）、《圣母悼歌》及《尊主頌》等一系列作品是繼《信經(jīng)》之后宗教題材聲樂(lè)作品典范。然與《信經(jīng)》不同的是，它們的創(chuàng)作技法不再是“舶來(lái)品”，而是鐘鳴作曲法；宗教題材也不再是表現(xiàn)先鋒技法的陪襯，而是與新的作曲技法外在氣質(zhì)相符的內(nèi)在精魂，體現(xiàn)出帕特對(duì)上帝深深的信靠。作曲家崇拜至高無(wú)上的上帝，篤信超越物質(zhì)，超越具象，超越有限，是精神的、抽象的、無(wú)限和不可見(jiàn)的神。同時(shí)，他又深愛(ài)著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人們并意識(shí)到無(wú)論是平民百姓，還是英雄偶像，詩(shī)人還是作曲家則都是有形的，有限的，可描繪的。在宗教題材的鐘鳴音樂(lè)中，帕特往往更專注于對(duì)主贊頌以及虔誠(chéng)祈禱的人們。正因?yàn)槿绱?，１９９６年美?guó)文學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)授予帕特被名譽(yù)會(huì)員。當(dāng)時(shí)的授獎(jiǎng)詞陳述道“阿沃·帕特創(chuàng)造了一種將宗教和世俗融于一體的音樂(lè)，通過(guò)干凈的手法感動(dòng)心靈的同時(shí)將這種音樂(lè)銘記在我們心中?！雹?/p>

鐘鳴音樂(lè)從誕生之日起就注定被烙上了宗教和社會(huì)的雙重印痕（《致阿麗娜》問(wèn)世之時(shí)，帕特皈依東正教已四年有余。也正是由于帕特早年一系列先鋒技法作品被前蘇聯(lián)當(dāng)局視為“非主流”音樂(lè)而遭禁或被抨擊，才使得作曲家重新思考其創(chuàng)作的出路，從而產(chǎn)生了鐘鳴音樂(lè)）。聽(tīng)眾可以直觀地感受到，帕特在一系列宗教或非宗教題材的作品中一方面通過(guò)再現(xiàn)中世紀(jì)教堂圣詠風(fēng)格來(lái)尋求信仰所帶來(lái)的慰藉；而另一方面，平和內(nèi)省的音樂(lè)又頻頻與無(wú)準(zhǔn)備、爆發(fā)性的戲劇性不協(xié)和音響相碰撞，訴說(shuō)著作曲家對(duì)世俗社會(huì)的體悟。在《受難曲》中，帕特既注重整體音響與宗教意境相貼合，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)社會(huì)性的一面，將“耶穌受難”作為一個(gè)活生生的人的歷史來(lái)對(duì)待。在道義面前，各角色的性格甚至內(nèi)心獨(dú)白都用極為世俗生活化的角度表露無(wú)疑。這些世俗性的人物和場(chǎng)景源于圣經(jīng)，但帕特筆下的音樂(lè)終究還是超越了圣神的詩(shī)篇?！妒ツ傅扛琛犯鞒沃兴┎宓南覙?lè)段落原本不屬于經(jīng)文結(jié)構(gòu)，其形象也是由作曲家自由創(chuàng)造出來(lái)的。弦樂(lè)段落中那些流動(dòng)的音符就好比浮躁的世俗社會(huì)一般，與平和內(nèi)省的詩(shī)篇誦唱形成對(duì)比；三和弦與級(jí)進(jìn)音階被混合在同一聲部中，象征著世間一條迷失了的道路。作為一首頌歌，《尊主頌》本應(yīng)有的歡暢情緒卻沒(méi)有被實(shí)現(xiàn)，作曲家捧出的是一顆備受煎熬的心。在唱響“他扶助了他的仆人以色列：為要紀(jì)念亞伯拉罕和他的后裔，施憐憫直到永遠(yuǎn)”一句時(shí)，艱澀的音響是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題所表達(dá)的不平情緒——帕特的妻子是一位猶太人，亞伯拉罕是猶太人的祖先。西方文化長(zhǎng)期存在著一種排猶情緒，音樂(lè)上的孤獨(dú)以及妻子的民族和信仰問(wèn)題最終迫使帕特于１９８０年舉家離開(kāi)了故土愛(ài)沙尼亞。因此，我們不難理解為何原本應(yīng)是充滿著歡呼頌揚(yáng)情緒的《尊主頌》變得如此沉重，那是帕特在音樂(lè)中釋放出的內(nèi)心的疼痛與掙扎。他用音樂(lè)與主對(duì)話，向主祈求能使天下平等的力量——無(wú)論來(lái)自哪個(gè)民族，無(wú)論卑微還是權(quán)貴，是受過(guò)良好教育還是出身于白丁，都應(yīng)平等地享受到主的無(wú)限光耀。而這種追求平等的人文精神正是鐘鳴音樂(lè)的精神來(lái)源，鐘鳴音樂(lè)中的宗教題材作品能夠獲得高度的藝術(shù)成就，正是由于作曲家在一定的程度上突破了宗教造樂(lè)的清規(guī)戒律，塑造出富有人性氣息的宗教音樂(lè)形象。

事實(shí)上，這些鐘鳴音樂(lè)作品所運(yùn)用的核心技法——鐘鳴作曲法本身就蘊(yùn)含了帕特對(duì)于宗教以及世俗社會(huì)的理解。帕特曾就該技法的兩種聲部形式作過(guò)如下這般表述：“級(jí)進(jìn)旋律象征著每日主觀生活中罪惡痛苦的利己世界；三和弦則代表著客觀境界的寬恕，將這兩個(gè)聲部的關(guān)系作為‘一來(lái)看，１＋１＝１，而不是等于２。旋律有可能出現(xiàn)漂移，但它始終被堅(jiān)定的三和弦牢牢拽住，它們統(tǒng)合于一個(gè)聲音?！雹?/p>

宗教性與社會(huì)性的結(jié)合是以鐘鳴作曲法為核心技法的鐘鳴音樂(lè)中一種普遍的屬性。帕特提倡音樂(lè)藝術(shù)宗教性的同時(shí)注重宗教題材音樂(lè)中的世俗情感與崇高理想。是帕特心中“神人合一”宗教觀的直接反映。

四、結(jié) 語(yǔ)

作曲家的創(chuàng)作觀念是音樂(lè)藝術(shù)的無(wú)形之神，是音樂(lè)作品所有形式的源泉。作曲家的觀念價(jià)值取向與觀念的學(xué)術(shù)水平高低是界定藝術(shù)成果價(jià)值的先決條件，同時(shí)，作曲家的這一主觀性活動(dòng)也是造就個(gè)性化音樂(lè)風(fēng)格的必備條件。作為唯物辯證法的實(shí)質(zhì)和核心，“對(duì)立統(tǒng)一”也是鐘鳴音樂(lè)的實(shí)質(zhì)和核心。在“一分為二，合二而一”觀念的科學(xué)指導(dǎo)下，阿沃·帕特對(duì)鐘鳴音樂(lè)形式化手段的搭配有序合理，各種形式化手段這種既統(tǒng)一又斗爭(zhēng)的推動(dòng)著音樂(lè)的發(fā)展。

①Ｅｌｓｔｅ Ｍａｒｔｉｎ，“Ａｎ Ｉｎｔｅｒｖｉｅｗ ｗｉｔｈ Ａｒｖｏ Ｐａｒｔ”，Ｆａｎｆａｒｅ，ＩＩ／４，Ｍａｒ．／Ａｐｒ．１９８８．

②?眼美?演尤金·Ａ．奈達(dá)《語(yǔ)言文化和翻譯》，嚴(yán)久金譯，內(nèi)蒙古大學(xué)出版社１９９８年版，第１１８頁(yè)。

③牟鐘鑒《馬克思主義宗教觀的新發(fā)展》，《學(xué)習(xí)時(shí)報(bào)》第１７０期。

④Ｂｅｎｊａｍｉｎ Ｉｖｒｙ，“Ａ Ｓｉｎｇｌｅ Ｎｏｔｅ，Ａ Ｓｉｌｅｎｔ Ｂｅａｔ：ｔｈｅ Ｓｐａｒｅ Ｂｅａｕｔｙ ｏｆ Ａｒｖｏ Ｐ?覿ｒｔ ”，Ｃｏｍｍｏｎｗｅａｌ，２００１１１２３．

⑤Ｐａｕｌ Ｈｉｌｌｉｅｒ，Ａｒｖｏ Ｐ?覿ｒｔ，Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９９７０４２４，ｐｐ９６．

許琛 福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師、博士

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