對(duì)《20世紀(jì)上半葉中國(guó)歌劇歷史特征》一文的質(zhì)疑

友人介紹滿新穎《２０世紀(jì)上半葉中國(guó)歌劇歷史特征》（《人民音樂(lè)》２０１１年９月號(hào)）一文，讀后有些淺見，寫下來(lái)請(qǐng)歌劇界同仁指教。

滿氏有關(guān)歌劇的文字曾在網(wǎng)上見過(guò)，印象不深，似乎已有“竭澤而漁”之說(shuō)。此文為作者精心之作，頗有見解，所概括的某些論點(diǎn)，在近年來(lái)幾位歌劇人士所編撰的《中國(guó)歌劇史》的早期探索中已有所表述，但表述方法有異。如：中國(guó)歌劇的三大元素（西洋歌劇、話劇、中國(guó)戲曲與民歌）、首先與話劇結(jié)緣（編、導(dǎo)、演等）、戲?。ㄐ裕橹鳌㈩}材的現(xiàn)實(shí)主義，主要是革命現(xiàn)實(shí)主義和愛國(guó)主義、內(nèi)容重于形式、形式不拘一格、音樂(lè)上的簡(jiǎn)約（主調(diào)音樂(lè)）等。此外，還有一些區(qū)別于歐美歌劇的重要特征被該文作者忽視了，如面向大眾，特別是面向廣大農(nóng)村群眾以及表演上的形體語(yǔ)言、聲樂(lè)上的民族化等。畢竟作者認(rèn)定了２０世紀(jì)上半葉在中國(guó)有歌劇，并具備了“自身的特色”，不像某些人所持否定的觀點(diǎn)。

遺憾的是作者的歌劇理念卻是西洋歌劇的，他以此標(biāo)準(zhǔn)來(lái)為中國(guó)的新興歌劇（當(dāng)年稱新歌?。┨?hào)脈，所概括出的新歌劇的某些“自身的特色”，隨之又被認(rèn)定為是我國(guó)歌劇發(fā)展道路上的“血栓”與“魔障”。這無(wú)異于中國(guó)人選美，要以瑪麗蓮·夢(mèng)露為楷模，當(dāng)然會(huì)有皮膚欠白，鼻子欠高之類的缺陷。如以此標(biāo)準(zhǔn)來(lái)發(fā)展我國(guó)未來(lái)的歌劇，也確如作者所言“必會(huì)自取絕路”的。君不見，改革開放后所出現(xiàn)的若干為我國(guó)歌劇“正名”的大作，又有幾部為國(guó)人所看好？此文作者沒(méi)有看到這些新歌劇的歷史特征，正是我國(guó)早期歌劇人為弘揚(yáng)中華文化，根據(jù)國(guó)情，既借鑒西洋歌劇的形式，又不受其理念束縛的中國(guó)歌劇理念，孜孜不倦地探索符合我炎黃子孫審美價(jià)值觀的中國(guó)歌劇而筑石鋪路、添磚加瓦。這一時(shí)期的歌劇在內(nèi)容上，確曾或多或少受到政治環(huán)境的干預(yù)，精品不多；在藝術(shù)上也有很多的不足；但形式上特別是音樂(lè)方面的各種嘗試及其經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)，都應(yīng)該科學(xué)地、實(shí)事求是地進(jìn)行總結(jié)，不應(yīng)輕易地排斥與否定。此文作者似有以偏概全，抽象的肯定，具體的否定之嫌。

試舉我國(guó)歌劇借鑒傳統(tǒng)為例，作者在文中肯定自“講話”后，從《白毛女》開始，借鑒戲曲和民歌的創(chuàng)作“模式”的“積極性與合理性”，說(shuō)它“發(fā)展了人物性格音樂(lè)，也能深刻地揭示人物的內(nèi)心情感”，但又認(rèn)為“采用戲曲音樂(lè)的程式、板式結(jié)構(gòu)來(lái)填補(bǔ)歌劇音樂(lè)發(fā)展的巨大空缺，充其量還僅是初步性的探索?！渥畲蟮膯?wèn)題就在于：這種程式化很容易引導(dǎo)后世歌劇創(chuàng)作的趨同化、類型化?！弊髡哂终f(shuō)：“自《白毛女》誕生后，凡寫某地題材，便將當(dāng)?shù)孛窀?、說(shuō)唱、秧歌、戲曲等民間音樂(lè)一網(wǎng)打盡，填以劇詩(shī)。但這種‘粗加工基本上是對(duì)民族音樂(lè)創(chuàng)作資源的粗暴占有，是對(duì)音樂(lè)素材的竭澤而漁?！辈嘌裕骸爸灰荒軘[脫這種程式化模式，都將與前者一樣，煮出一鑊之味，甚至還將招致剽竊之嫌?！庇纱耍髡哂滞耆穸诉@一“合理性和積極性”的創(chuàng)作“模式”。

就我手頭資料，新中國(guó)建立后至“文革”前，已記錄在案的全國(guó)各地所演出的大型歌劇約三十五部，上述兩種“模式”的歌劇確實(shí)不少，未見其中有幾部是“一鑊之味”、有“剽竊之嫌”？再如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中借鑒民歌的“娘的眼淚”（注：首句歌詞，非曲名，下同）、《小二黑結(jié)婚》中借鑒戲曲的“清粼粼的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天”、《春雷》中借鑒曲藝的“忍悲帶怒理琴弦”等唱段（現(xiàn)稱詠嘆調(diào)），也絕非作者所稱的“充其量還僅是初步性的探索”，或者僅是“填以劇詩(shī)”的“粗加工”。我不排除有這類初加工的歌劇音樂(lè)，那只是作曲者的食古不化，并非所謂程式化“模式”之過(guò)。上述三例的音樂(lè)家，如果沒(méi)有深厚的民族文化底蘊(yùn)和對(duì)音樂(lè)戲劇的理解以及功力，是決然寫不出這類民族化的歌劇詠嘆調(diào)的。否定這種創(chuàng)作“模式”，是對(duì)我國(guó)歌劇前輩探索民族歌劇的精神的蔑視與不敬。作者以西洋歌劇音樂(lè)的程式化“模式”，來(lái)審視中國(guó)歌劇音樂(lè)的民族化“模式”，豈非南轅北轍？

其實(shí)，這種借鑒戲曲的“模式”，并非始于《白毛女》，早在可稱之為中國(guó)第一部歌劇的《王昭君》（張曙作曲）中，其音樂(lè)和表演均借鑒了粵劇。此后，一位外國(guó)作曲家阿甫夏洛穆夫的《孟姜女》也借鑒了京劇。這并非他們不識(shí)西洋歌劇，而是要探索有別于它的中國(guó)歌劇。“我國(guó)戲曲傳承久遠(yuǎn)，深入人心。作者明白，要使歌劇這一新的藝術(shù)形式為廣大觀眾所接受，而非少數(shù)人的‘象牙之塔，吸收我國(guó)戲曲的精華，無(wú)疑是最佳的選擇?！麄兾丛系降氖牵@一創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，竟然影響了我國(guó)幾代歌劇人。從此，‘戲曲元素成為我國(guó)民族歌劇的重要特征之一?！保ㄒ约磳⒊霭娴摹吨袊?guó)歌劇史》上編）

我國(guó)戲曲（不完全統(tǒng)計(jì)三百六十余種，不含曲藝）和民歌的歷史悠久、千姿百態(tài)、浩如煙海，世界各國(guó)望塵莫及。有如此豐富的傳統(tǒng)音樂(lè)和戲劇文化，是我國(guó)音樂(lè)家的幸運(yùn)。最近海峽兩岸音樂(lè)家在臺(tái)灣推出歌劇《康熙大帝與太陽(yáng)王路易十四》，其中康熙所唱的是京劇，并由京劇演員扮演；譚盾的歌劇《秦始皇》中的巫師也用中文唱了京劇。實(shí)難想象，一位歌劇音樂(lè)家既不熟悉或借鑒中國(guó)戲曲，也不熟悉或借鑒中國(guó)民間音樂(lè)，就能閉門造車地創(chuàng)作出為中國(guó)老百姓所喜愛的歌劇作品。

中國(guó)歌劇借鑒戲曲，不止于借鑒其音樂(lè)發(fā)展的手段（板腔體與曲牌體）和虛擬寫意的舞美，也借鑒了它的表演風(fēng)格，即前述“形體語(yǔ)言”，戲曲謂之“五法”的“手、眼、身、法、步”，——其代表人物就是當(dāng)年我國(guó)婦孺皆知的郭蘭英，她賦予了歌劇表演藝術(shù)除聽覺(jué)上的美感之外，還有視覺(jué)上的美感，這是西洋歌劇表演藝術(shù)所缺憾的。此外，還借鑒了戲曲中為歌劇界所忽視的漢語(yǔ)音調(diào)的規(guī)范化。我國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)“依字行腔”，有“度曲先須識(shí)字，識(shí)字先須反切”之說(shuō)，特別是昆曲和京劇，其填詞、創(chuàng)腔和演唱，其韻白和京白均十分考究聲韻，少有“倒字”現(xiàn)象，充分展示了我國(guó)漢語(yǔ)的魅力。多年來(lái)歌劇界所爭(zhēng)論的宣敘調(diào)，正是由于它失去了漢語(yǔ)的魅力而難為國(guó)人所接受。老一代歌劇音樂(lè)家深諳此理，所創(chuàng)作的歌劇唱段，力求唱來(lái)順口，聽來(lái)順耳。這也是當(dāng)年郭蘭英在沒(méi)有字幕、沒(méi)有話筒輔助的劇場(chǎng)或露天的演出中，能夠感染觀眾的重要原因。有人批評(píng)當(dāng)今的某些原創(chuàng)歌劇，聽來(lái)似“翻譯歌劇”，我以為，除其樂(lè)思的洋腔洋調(diào)外，主要由于“歌劇是音樂(lè)的”這一理念（竟至先作曲而后填詞），而忽視了語(yǔ)言和語(yǔ)音的規(guī)范，只識(shí)字義，不問(wèn)字聲，如中文翻譯歌劇《茶花女》“飲酒歌”首句的“酒”字。

再者，該文斷言這種借鑒戲曲音樂(lè)的“模式”會(huì)導(dǎo)致日后歌劇的“趨同化、類型化”，而借鑒民間音樂(lè)的“模式”又將使資源被“一網(wǎng)打盡”，是“竭澤而漁”。作者有些杞人憂天了。僅我國(guó)“板腔體”結(jié)構(gòu)的地方劇種多達(dá)數(shù)百種，其歷史少則百年，多則數(shù)百年，未見其因雷同而走向絕路。新中國(guó)建立后還不斷有新的劇種誕生，如：隴劇、唐劇、曲劇等。而在歌劇音樂(lè)中，作曲家以不同的手法借鑒戲曲的歷史才數(shù)十年，且是部分的歌劇，又何能“趨同化、類型化”？其次，歌劇音樂(lè)借鑒民歌，其資源也不可能被“一網(wǎng)打盡”，更非“竭澤而漁”。古人云：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器”，前輩作曲家為進(jìn)行創(chuàng)作而深入生活，通常要熟悉和博覽與當(dāng)?shù)厝嗣裆钕嚓P(guān)的音樂(lè)文化，擇其特性音調(diào)，或個(gè)別特色民歌來(lái)加工、提煉和發(fā)展，少有以原生態(tài)民歌“填以劇詩(shī)”的。即使有，也非劇中主要段落。而民歌有很大的演化潛力，一首抒情的民歌小曲《茉莉花》，八十多年前普契尼在其歌劇中可以發(fā)展成氣勢(shì)恢弘的音樂(lè)；我國(guó)湖南新民歌《瀏陽(yáng)河》、四川曲藝清音《布谷鳥兒高聲叫》、廣西載歌載舞的彩調(diào)劇的《十月花》和湖北歌劇選曲《洪湖水浪打浪》，雖形式和風(fēng)格各異，均可覺(jué)察到與四句結(jié)構(gòu)（起承轉(zhuǎn)合）的典型民歌《孟姜女》的淵源。

作者認(rèn)識(shí)到東、西方傳統(tǒng)文化的差異，就音樂(lè)方面而言，東方人的音樂(lè)思維是單線條的（主調(diào)音樂(lè)）、平面的，其審美習(xí)慣重微觀；西方人由于教堂文化的熏陶，是多線條的（復(fù)調(diào)音樂(lè)）、立體的，其審美習(xí)慣重宏觀。中國(guó)人，尤其是普通民眾，其聽覺(jué)直感為曲調(diào)是否動(dòng)聽，是否親切，是否感人，不在于聲部的多少、和聲是否豐滿、樂(lè)隊(duì)是否交響。要改變其習(xí)俗，去接受“邏輯性、組織性、新穎性、煽情性和形式感”的音樂(lè)，那只是美好的愿望。而這種東西方傳統(tǒng)文化和習(xí)俗的差異，正是西洋歌劇誕生以來(lái)的四百余年中，未能在歐美之外的其他各國(guó)落地生根的重要原因。即使亞洲最早的工業(yè)強(qiáng)國(guó)和善于吸收外來(lái)文化的日本，直到上世紀(jì)初才引進(jìn)了西洋歌劇，在創(chuàng)作家們不斷地探索民族化和本土化的共識(shí)下，至８０年代末，日本歌劇在國(guó)內(nèi)外才享有一席之地。

不以西洋歌劇的理念來(lái)衡量中國(guó)以往的歌劇，并非反對(duì)以其模式來(lái)創(chuàng)作中國(guó)歌劇，自改革開放以來(lái)，我國(guó)歌劇領(lǐng)域已走向多元化，有才華的作家們各顯其能，這類歌劇也屢見不鮮。遺憾的是，我們的歌劇創(chuàng)作家們未能在探索這一模式的民族化和本土化上達(dá)成共識(shí)，故所推出的作品，如前所說(shuō)，少有被國(guó)人看好者。而該文作者所憂慮的以程式化“模式”（借鑒戲曲和民歌）所創(chuàng)作的歌劇已日益減少，似乎已走出“魔障”，不再是“一條道跑到黑”了，但歌劇發(fā)展的境況又如何呢？并未邁上康莊大道，而是眾所公認(rèn)的尚未走出低谷。且不和上世紀(jì)５０年代那種處處演歌劇、人人唱歌劇的文化景象相提并論，而今又有幾首新的歌劇詠嘆調(diào)能“瑯瑯上口，傳唱不息”？（我并不認(rèn)為一部歌劇有一首流傳的“段子”就成功了）。這種鮮明的歷史反差，難道不值得我國(guó)歌劇人深思嗎？

鑒于我國(guó)八百余年的音樂(lè)戲劇傳承文化（２００１年我國(guó)傳統(tǒng)戲劇的“活化石”、古典表演藝術(shù)的經(jīng)典——昆曲，已被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為“人類口述和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”）以及“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后，歌劇這一音樂(lè)戲劇形式在我國(guó)發(fā)展的歷史狀況，歌劇創(chuàng)作家們首先應(yīng)該繼承和發(fā)展前輩歌劇人為追求既區(qū)別于中國(guó)戲曲，又有別于西洋歌劇、符合我炎黃子孫審美價(jià)值觀，并受廣大群眾所喜愛的民族歌劇的理念和探索精神，創(chuàng)作出能真正立足于世界歌劇之林的我國(guó)民族學(xué)派的歌劇藝術(shù)。

《２０世紀(jì)上半葉中國(guó)歌劇歷史特征》一文涉及我國(guó)歌劇藝術(shù)發(fā)展的方方面面，值得更多的歌劇同仁來(lái)進(jìn)行探討，以使今后我國(guó)歌劇的發(fā)展能走上康莊大道。此外，該文中有一些“新潮”詞匯，恕我孤陋寡聞，頗感其意費(fèi)解，如：“音樂(lè)戲劇空間感”、“共時(shí)性歌唱對(duì)話”、“民主性的情感表達(dá)”、“戲曲歷時(shí)性的表達(dá)”、“戲劇的結(jié)構(gòu)力和張力”等。似乎也應(yīng)該大眾化一些才好。

舒鐵民原中國(guó)歌劇舞劇院一級(jí)作曲，現(xiàn)離休

（責(zé)任編輯榮英濤）