古琴趨現(xiàn)代 絲竹更相和

一、古琴現(xiàn)代發(fā)展的時勢選擇

作為中國傳統(tǒng)音樂文化代表的古琴，以其清、和、淡、遠的音樂美吸引著歷代文人士大夫一直將其奉為修身養(yǎng)性的雅器，它在現(xiàn)代文化日益多元的當下也面臨新的審美拓展。雖然在被聯(lián)合國教科文組織評為“人類口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”后古琴受關(guān)注度增加，在北京、上海、南京、杭州、廣州等地不斷涌現(xiàn)的“雅集”或研討即可見一斑；但它過于成熟的文化品格和高潔脫俗的內(nèi)在蘊涵還是讓人敬而遠之，古琴音樂仍屬于少數(shù)人的風(fēng)花雪月。尤為值得一提的是，它遠離俗塵的傲骨秉性，再次使它與現(xiàn)代音樂生活日益隔絕。為滿足平常人群接近并秉承古琴文化發(fā)展的需求，以學(xué)院派古琴教習(xí)者為主體的音樂家們正在不斷探索其可行性方式，這其中，京滬等地的音樂學(xué)院中古琴專業(yè)的師生功不可沒。２０１１年１２月１８日在賀綠汀音樂廳上演的以古琴重奏為形式的《絲竹更相和——古琴重奏音樂會》就是學(xué)院里的古琴師生對古琴現(xiàn)代新發(fā)展等問題的探索與思考。

這場由上海音樂學(xué)院民樂系策劃、古琴家戴曉蓮老師主抓的音樂會，一反往常舉行作曲比賽推出新作的做法，音樂會特別約請了８位目前活躍在國內(nèi)外并熱衷于傳承并推廣古琴音樂文化的作曲家王建民、朱曉谷、徐儀、溫德青、陸培、姜瑩、于洋、瑪麗·艾蓮娜·貝爾納德（Ｍａｒｉｃ－Ｈéｌèｎｅ Ｂｅｒｎａｒｄ），為古琴專門創(chuàng)作了一場包含多種重奏形式且風(fēng)格迥異的音樂新作。戴曉蓮除了親自攜學(xué)生登臺表演外，還約請吳強、霍永剛、陳曉棟等專家對新作進行縝密、苛刻地排練指導(dǎo)，音樂會達到了全新探索的學(xué)術(shù)深度和推廣古琴現(xiàn)代發(fā)展意識的效果，也引起了大家對古琴音樂文化現(xiàn)代性的思考。

從小受叔公、古琴名家張子謙先生家傳成長起來的戴曉蓮是上音古琴專業(yè)教師，除了演奏技藝精湛外，她還是古琴理論家，對古琴打譜、理論研究樣樣精通。這些全面的素養(yǎng)為她推廣古琴現(xiàn)代化奠定了堅實而全面的學(xué)理基礎(chǔ)。近年來，她在國內(nèi)外琴樂推廣活動中不遺余力，屢獲佳績。其中如２００７年推出的“漁樵問答——古琴重奏獨奏音樂會”、２００８年以后與黃薈、杜聰推出的琴簫塤合奏《思君集》以及在上海大劇院的專題講座等都取得了良好的社會效果，也對開拓古琴音樂文化現(xiàn)代篇發(fā)展做出了杰出貢獻，使上海日益呈現(xiàn)出良好的古琴現(xiàn)代化的藝術(shù)空間，２０１２年新年前后多場與古琴有關(guān)的音樂會的成功舉行即是明證。

二、古琴重奏新作的音樂新意

從形式上看，此次音樂會上推出的古琴新作打破既往古琴音樂慣常采用獨奏或琴簫合奏的形式，而開放地選擇多樣合奏，力圖實現(xiàn)古今中外多元音樂形式的融會。如：古琴與笛子、打擊樂的《楚歌》，古琴與鋼琴的《古舞》，古琴與長笛、大提琴、打擊樂的《四合》，古琴與磁帶、弦樂四重奏的《吳儂軟語》，古琴與管子、男聲、打擊樂的《萍池》，古琴與簫、二胡、塤的《吟·瀟湘·頌·水云》，古琴與中胡、中阮、笛子的《歸夢去來》，古琴與大提琴、長笛、鋼琴的《離騷碎影》。這些形式探索了古琴在表現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)上所蘊涵的豐富多彩的音響世界，開掘了古琴與多樣樂器合奏而產(chǎn)生的新穎別致的音色空間，更多傳統(tǒng)的中國樂器和鋼琴、大提琴、長笛等西方樂器與古琴也能“相和”于樂。

從音樂手法上看，８首作品均從古琴固有的音色特點和內(nèi)在的文化神韻出發(fā)來探索其新的技術(shù)革新。其突出的特點有：其一是古琴固有的音樂手法（如主題變形、寫意發(fā)展）與開發(fā)的新穎別致的現(xiàn)代音樂織體同時運用，實現(xiàn)了在繼承中發(fā)展的思路；其二是將古琴“獨語式”音樂語言拓展為利于與其他樂器合奏的互補性的“對答式”形態(tài)，此消彼長，相映成趣，實現(xiàn)了古琴音樂形態(tài)的現(xiàn)代型式拓展；其三是多聲音樂形態(tài)的多樣化發(fā)展，中國傳統(tǒng)音樂橫向的線性的可聽性旋律線條等音樂思維與縱向的多聲性的或和聲式的或復(fù)調(diào)式的或綜合式的動機型音型等音樂思維融合并予以相當?shù)匕l(fā)展，實現(xiàn)了古琴現(xiàn)代音樂手法融入的真正意義上的轉(zhuǎn)型，而非既往古琴音樂僅作為特色符號式的拼貼，實現(xiàn)古琴主體的現(xiàn)代音樂發(fā)展模式。其中，《四和》（?眼法?演徐儀曲）從古琴的“十三象”的音樂形態(tài)中挖掘出古琴優(yōu)雅端莊與從容適度的內(nèi)蘊的對比變化的各色織體，以現(xiàn)代多聲思維探索出“和”的四種形態(tài)；《古舞》（王建民曲）從云岡石窟的觀感中激發(fā)出古韻古風(fēng)的多樣化形態(tài)，在古琴既往寫意、繪景的手法之上探索出現(xiàn)代語境下的新古意，古琴音樂的寫意與鋼琴音樂寫實手法被予以多聲思維的對比與互補，古琴的線性思維旨在寫意，鋼琴的多聲思維旨在寫實（見例１），由此產(chǎn)生新畫意的虛實；《萍池——與王維的對話》（?眼法?演Ｍａｒｉｅ－Ｈｅｌｅｎｅ Ｂｅｒｎａｒｄ曲）以王維詩為外在符號載體，將中國古典節(jié)樂律動融入其中，結(jié)合多聲音樂的陪襯與烘托，將古琴線條予以了新奇的詮釋；《吳儂軟語》（溫德青曲）以吳語中“我歡喜你”為音調(diào)原型而不斷變形并貫穿發(fā)展，從而形成了絢爛多彩的預(yù)置磁帶音樂線條，它巧妙突出古琴的新型線性思維，由此與多聲音樂弦樂四重奏形成對比，形成多聲多層性的新奇語言。

例１：《古舞》中古琴與鋼琴的不同音樂手法的對比

以傳統(tǒng)琴曲為基礎(chǔ)而進行新發(fā)展是此次音樂會的又一目的，它不僅有利于古曲現(xiàn)代發(fā)展，還有利于現(xiàn)代思維的恰當融入?！兑鳌t湘·頌·水云》（陸培編配）、《離騷碎影》（于洋編配）、《歸夢去來》、（姜瑩編配）、《楚歌》（朱曉谷編配）以傳統(tǒng)琴曲為依托，將新的具有現(xiàn)代語匯的間插素材像插花藝術(shù)一樣貫穿其間，探索了既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的新語言。如《楚歌》以原古琴曲為曲調(diào)素材，在不同段落中加入低音大笛或打擊樂的新音樂素材，將原曲旋律予以對比強烈的渲染（見例２），以多彩性的形象轉(zhuǎn)化推動了音樂形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，從而較直觀地拓展了原曲所表現(xiàn)的“楚漢戰(zhàn)爭”的畫面色彩感?！兑鳌t湘·頌·水云》以古曲《瀟湘水云》為藍本，以白描似的間插呈現(xiàn)原作素材和多維性的對話而植入新的音樂素材，以中國畫似的多景象連綴，將原作發(fā)展為新意獨特的多元復(fù)合風(fēng)格的別樣音響世界?！稓w夢去來》以《大胡笳》為音樂素材及結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，以中阮等新音樂織體的融入而產(chǎn)生與古琴音樂的對話（見例３），以簡約對比的音樂手法而產(chǎn)生多聲語境的新結(jié)構(gòu)，并以哲學(xué)似的手法來表現(xiàn)濃墨重彩與蒼涼悲壯的古味意境?！峨x騷碎影》以《離騷》原曲為藍本，以點描似的手法將原曲素材散落于不斷變化的音響之中，古琴原有寫意手法被極度放大，再經(jīng)過疊置多變的音階從而使音響在新穎中呈現(xiàn)原曲的悲涼意境。

例２《楚歌》中原曲素材與新音樂素材間的對比與渲染：

例４《歸夢去來》中的古曲素材與現(xiàn)代音樂織體間的多重對話：

三、古琴現(xiàn)代探索的理論新思

雖然戴曉蓮對這些全新的形式與理念并未有十足的信心，但她希望能夠?qū)⒐徘佻F(xiàn)代化探索中欲意開掘的新語言、新思考帶進傳統(tǒng)的古琴音樂文化之中，讓多元藝術(shù)語境下的古琴獲得現(xiàn)代的氣息，尤其融入西方的多聲音樂技術(shù)，將傳統(tǒng)音階形態(tài)予以音色音響的全新開發(fā)，她同時懇請古琴前輩和年輕一代的愛好者都來重新認識新語境下的古琴。戴曉蓮意欲在此次音樂會中繼續(xù)秉承民樂系繼承古琴音樂文化的傳統(tǒng)，表達出古琴并非是孤芳自賞的獨白，它也可以與其他傳統(tǒng)樂器一樣走向大眾，立足“當代”的理念?！爱攤鹘y(tǒng)技法遠遠不能達到我們所要表達的意境時，我們一直在為古琴與當代音樂的適應(yīng)與融合反復(fù)嘗試、比對新的演奏技法，從而呈現(xiàn)最流暢動聽的古琴音色。”戴曉蓮說：“無論成功還是失敗，歷史的腳步總是向前，行進的過程總要有人去開拓，希望通過此次探索和努力，為古琴打造一條更具大眾親和力、更具時代性的發(fā)展道路，使古琴這件古老樂器能在多元文化交融日益頻繁的當下立有一席之地?選”為此，戴曉蓮除了在音樂表演領(lǐng)域做足文章，與作曲家深入交流，潛心推敲演奏技術(shù)的具體運用和細節(jié)處理，力圖將舞臺藝術(shù)做到極致之美；她還在音樂會的推廣上花了心思，如：在節(jié)目單上展示作曲家創(chuàng)作的內(nèi)容和理念，在前期宣傳上做足文化創(chuàng)意的介紹，還將延續(xù)其以前的做法——在音樂會后推出實況視頻并出版新作總譜。音樂會前，音樂廳外甚至有了大量黃牛倒票的身影。這是不是古琴現(xiàn)代化發(fā)展的美好前景預(yù)兆呢？

“古琴重奏音樂會”必將引發(fā)古琴音樂文化現(xiàn)代發(fā)展的理論思考。首先，如何真正認識古琴傳統(tǒng)精髓繼承與發(fā)揚的問題。保守的觀點認為古琴文化既已成熟就要原汁原味地保持，就像日本保持“能樂”那樣。新銳的觀點認為古琴應(yīng)該脫下“古裝”換上“時裝”，就像中國民族器樂發(fā)展的方式那樣，將西方管弦樂的多聲思維運用其間。戴曉蓮的音樂會中體現(xiàn)的古琴繼承問題是將其植入多元宏大的新文化背景中，深入挖掘古琴寫意手法中的具體技術(shù)并將其充分發(fā)展，從而賦予其新的疊加、倍增的藝術(shù)新效果。

其次，如何全新發(fā)展古琴音樂技術(shù)語言問題。從技術(shù)的角度看，新舊之法無所謂好壞之別，傳統(tǒng)古琴技術(shù)講究的是氣息的貫穿和主題的變奏發(fā)展，講究的是線條的綿延波折。曾經(jīng)將古琴以文化符號植入作品中的探索則取其表意手法，將其與宏大現(xiàn)代樂響形成對比或音響反差，從而產(chǎn)生古琴的古韻。戴曉蓮音樂會中的新作水準雖然參差不齊、手法各異，但透露出一個共同的技術(shù)問題：它們都力圖挖掘古琴原有特色性的技術(shù)，原有技術(shù)在多聲現(xiàn)代語言之下形成新的多元復(fù)合風(fēng)格，它們以古琴吟猱音韻、張弛線條為主要語言，以中外音樂多樣化新語言為陪襯或烘托，從而呈現(xiàn)新穎別樣的新音響，求新而不忘本。

再次，如何解析古琴新語言及其標準問題。俗話說，標準決定評價的結(jié)果。古琴新作或新形式每每出現(xiàn)后都會遭到責難或無視。戴曉蓮認為，因為古琴姓“古”不姓“新”。古琴新作要想得到大眾的認可，當然要有普遍性的新語言。以傳統(tǒng)的觀點看，唯美、深邃的音樂意境是古琴語言的評價基準，新奇怪誕是其“反面”。以現(xiàn)代的觀點看，追新、出奇的語言是古琴新技術(shù)發(fā)展的評價基準，這其中不乏“技術(shù)至上”的“唯技術(shù)論”思想，但也反映出這一部分學(xué)術(shù)思潮的美學(xué)原則。戴曉蓮音樂會中的新作以“古裝”與“時裝”相提并論，這就需在解析和評價時要以多維視角及其審美標準來觀照，肯定與否定都要有具體性內(nèi)容，不能單從某些局部贊其“超越”之新，也不能以某處“斷氣”而貶其“粗糙”之劣，要從整體音樂風(fēng)格的呈現(xiàn)或主要樂思的構(gòu)造來全面評價，技術(shù)手法、藝術(shù)風(fēng)格、文化定位、思路開拓乃至音色音響的營造等，都將是解析與評價的基準。如此來看，多維視角的標準將是這些古琴新作審美評判的出發(fā)點。

一個新鮮事物的出現(xiàn)有其長期積累的量變過程，戴曉蓮在其數(shù)十年的古琴藝術(shù)實踐中，在多年的學(xué)院派古琴藝術(shù)探研中，進行了古琴新發(fā)展量變的長期積累。它既是當下中國傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代而尋求拓展的一個縮影，也是其自身乃至眾多古琴專業(yè)人士發(fā)展古琴的新思考。也許，學(xué)院派古琴教習(xí)者們會在其教研實踐中走出傳統(tǒng)音樂文化的新路，以戴曉蓮等教師引領(lǐng)的古琴藝術(shù)發(fā)展將會出現(xiàn)多姿多彩的具有多元風(fēng)格的新景觀，其革新必將推動古琴現(xiàn)代化發(fā)展走向形式與內(nèi)容的多重質(zhì)變。

王安潮 安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，中央音樂學(xué)院博士后

（責任編輯張萌）