磁州窯瓷器中的兒童世界

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唐代以前由于經濟發(fā)展水平以及社會觀念的局限，文人階層對于兒童關注的程度不高。到宋代，上層文人將越來越多的目光投向平民階層，而源于社會底層的民間藝術家們更是將平民生活有關的題材運用到自己的藝術作品中，與兒童生活有關的紋飾即嬰戲紋在宋代興盛起來。這些紋飾一方面表現(xiàn)了兒童生活玩樂的形態(tài)，另一方面又表達了一定的吉祥寓意，因而作為一種傳統(tǒng)裝飾而延續(xù)至今。

磁州窯系的民窯裝飾藝術堪稱我國瓷器藝術中的一支奇葩。無論是在以刻劃花、篦劃花、模印花等為主要裝飾的前期裝飾藝術階段，還是以白地黑花為重要表現(xiàn)形式的裝飾藝術空前繁榮期，或是在元代鐵蹄踐踏下觀臺窯址的衰落期，以及明清時期以白地褐花裝飾為主和清代民國青花五彩等裝飾藝術的多元發(fā)展期，磁州窯都為我們留下了兒童的身影。

一、宋金時期——磁州窯的嬰戲紋飾盛行的時代

(一)磁州窯嬰戲題材盛行的背景

宋金元時期，社會風俗呈現(xiàn)多樣化的局面，少年兒童的游戲亦很多樣，小河邊、草地上、山間、溪流旁等到處都可以看到他們嬉戲的身影。這些便成為民間陶瓷藝術家們裝飾藝術的靈感之源。

宋代經濟繁榮，文人畫壇亦呈現(xiàn)欣欣向榮之象。工筆、寫意、水墨、重彩、變勾、沒骨等繪畫技法日臻成熟；人物畫注重個性的細膩和深刻，畫風趨于寫實，而其中表現(xiàn)的非文人階層的生活洋溢著淳樸、熱情；北宋后期至南宋前期，以民間生活為題材的風俗畫相當盛行，其中描寫兒童生活的嬰戲題材繪畫獨立為專門的畫科。再者，宋朝統(tǒng)治者以文治國，而金元朝統(tǒng)治者對文人階層的控制較為松弛，整個社會風氣比較寬松，失意于科舉制的文人亦參與到瓷器的創(chuàng)作中來，為民窯的釉下彩繪提供了自由廣闊的發(fā)揮空間。

北宋時期，定窯、磁州窯、耀州窯等許多窯口都曾用嬰戲圖作裝飾，其中尤以磁州窯釉下彩繪的嬰戲圖最富表現(xiàn)力；北宋后期至金代，磁州窯的繪畫裝飾藝術達到頂峰，黑剔花、黑釉刻花、模印花、白地黑花等最為典型。從觀臺窯發(fā)掘出土的遺物看，嬰戲圖較多地應用在模印花和白地黑繪花方面。模印花由于紋飾是事先刻劃好的，因此下筆工整，線紋力度均勻，飽滿有力。白地黑花繪畫具有明顯的水墨畫的效果，并發(fā)展為磁州窯最具特色的裝飾風格。這些為磁州窯嬰戲紋的盛行提供了充分的技術條件。

(二)宋金嬰戲紋所表現(xiàn)的兒童活動

1童子蓮花紋

在目前所見的嬰戲題材中，嬰戲蓮紋的內容占據(jù)多數(shù)。究其原因，大致有二：一，蓮花是我國傳統(tǒng)裝飾藝術中的常見題材，童子蓮花紋更是被人們賦予了“連(蓮)生貴子”的吉祥寓意；二，受兩宋習俗的影響，宋時流行一種“魔喉羅”的傳說，兒童常在七夕時節(jié)持荷葉仿效摩羅，繞街行走。如南宋周密所記《武林舊事卷三乞巧》載“七夕節(jié)物，多尚果食、茜雞。及泥孩兒號‘摩羅，……小兒女多衣荷葉半臂，手持荷葉，效顰‘摩羅”。此類紋飾大致有以下幾種：

(1)童子持蓮紋

童子持蓮的造型或者紋飾在宋瓷裝飾中應用得非常廣泛，定窯的嬰兒托荷枕就是其中的代表作之一。磁州窯器上的童子持蓮紋多用于白地黑繪花裝飾，如西漢南越王墓博物館藏磁州窯白地黑花持荷娃娃紋腰形枕(圖一，1)：通體白釉，枕面中心黑繪一童子，手持一長柄荷葉，正倚在坐墩旁酣睡。童子頭較大，留“囟毛”，身著寬松花衣，上下衣分開；右手持蓮，荷柄很長，荷葉著于地上；小兒左臂放于坐墩之上，腦袋倚著左臂，雙目合上，看來這持蓮玩耍的孩童已玩得疲憊了，但他嘴角微上翹，露出了些許滿足的笑意。

(2)童子臥蓮紋

宋時耀州窯、定窯、磁州窯等窯的許多產品中都裝飾有童子臥蓮紋，并多以印花和刻劃花裝飾。在磁州窯典型窯址觀臺窯址Y3中出土了一件童子臥蓮紋枕側墻殘片(圖一，2)，胎質為黃色較疏松。紋飾為模印花裝飾，小兒赤裸上身，下著短褲；上臂張開，小腿上踢，仰臥于蓮花與荷葉之間。

(3)嬰戲蓮塘紋和蓮塘趕鴨紋

鶴壁窯白底黑花童子采蓮紋八角形枕(圖一，3)：通體白釉，并以墨意濃郁的沒骨畫法來作畫。枕面作八棱形線框，內繪童子采蓮圖。畫面中心是兩童前后相隨，前者手持蓮蓬，回首相顧；后者一手持荷葉；人物右側為蓮花盛開蘆葦蕩漾的荷塘，空中兩蝶翩翩飛來，左側沿邊框用濃墨涂出一株虬曲的垂柳。作者并不著重勾畫兒童口鼻眼眉，只以毛筆勾出面部輪廓，卻極有神韻，將兒童嬉戲之意表達出來。這種黑繪技法在宋金嬰戲紋中是比較少見的。

磁州窯白地黑花童子趕鴨紋如意形枕采用了白描手法黑繪(圖一，4)：該枕為如意形，枕面用黑彩繪一持蓮童子趕鴨前行，童子扎雙丫小辮，上身著短款花衫，下身著長褲，右手持短柄荷葉，荷葉下面鴨子閑庭信步，悠悠向前。作者以流暢簡潔的寫實手法將童子的得意之情表現(xiàn)得生動自然。

嬰戲蓮塘紋還用于白地黑彩劃花枕，如陳萬里先生《陶枕》中白地黑彩劃花荷塘趕鴨枕：蓮塘中幾株荷葉參差向背，錯落有致，一童子搖頭晃腦，肢體下蹲，身向前傾，右手持蓮蓬驅趕一只游鴨，鴨子驚恐地嘎嘎直叫，并奮力前游。童子臉上透出稚氣的得意與頑皮。

2嬰臥花草紋

自宋代開始花草紋飾應用較廣，兒童在花草間的游戲成為新的題材。磁州窯最早的嬰臥花草紋見于觀臺窯址發(fā)掘報告中的一件模印花嬰臥纏枝花墩座側壁殘片(圖一，5)：枕前墻以嬰臥花紋裝飾，小兒腦袋較大，面部豐腴，神情祥和，帶頸圈，身著短褲仰臥于纏枝花中。

飾于枕面的嬰戲花草紋在觀臺窯址中較為少見，我們在觀臺窯址Y4發(fā)現(xiàn)的一件枕側墻殘片中發(fā)現(xiàn)了孩童端坐于纏枝紋之間的紋飾(圖一，6)，此器中這種紋飾和“福”“祿”等一起表現(xiàn)福祿雙星的吉祥寓意。

3嬰戲動物紋

兒童的世界里是離不開動物的，來來往往、生動可愛的小飛蟲、小鴨子等給孩子們帶來無盡的樂趣。兒童逗耍動物的情景散布于鄉(xiāng)野民間，其可愛質樸的模樣也生動地體現(xiàn)在瓷器之上。內容大致有池塘趕鴨、嬰戲小鳥、兒童撲蝶、兒童捉蟲、兒童垂釣等。所見宋金磁州窯的嬰戲動物紋都采用白地黑繪作為裝飾，畫面多單單表現(xiàn)了兒童玩耍的情景，而不見其他輔助紋飾。

磁州窯白地黑花嬰戲鳥紋如意形枕(圖一，7)：枕為如意頭形，枕面中心用黑彩繪一站立兒童，扎雙辮，上身穿短款花衣，下身著肥褲，系腰帶。一小鳥停駐在兒童頭頂，小兒兩手臂上舉，手掌朝上，身體小心翼翼，似動又不敢動，生怕把鳥兒驚走。小兒神情之中閃爍著驚喜與小心。

磁州窯白地黑花童子戲雀紋腰形枕(圖一，8)：枕為腰圓形，施白釉；枕面微凹，枕邊黑繪如意形輪廓，中心繪兩兒童嬉戲場景，右邊小兒兩鬢留發(fā)，腦袋方圓，頭頂落一小雀，小孩上身著短款花衣，下身穿束口花點長褲，右腳站立，左腳微抬，右手上揚，左臂張開，好似要去招惹頭頂上面的小雀，卻又不敢輕舉妄動，擔心小鳥很快飛走。左邊小兒頭留“囟發(fā)”，身穿肚兜，腦袋上揚，身體微蹲，右手指著小雀在跟伙伴交流著什么。兩小兒面露驚喜之色，欣賞著可愛的小鳥。

磁州窯白地黑花童垂子釣紋枕(圖一，9)：該枕面繪一童子身著緊袖上衣，左臂下垂，右手持魚竿躬身立于河邊垂釣，三條小魚競相爭食。小兒上身前傾，神情專注，正沉浸于釣魚的過程之中。畫面上草地、河岸、水波、小魚寥寥數(shù)筆便為我們勾出了幽靜自然的鄉(xiāng)土氣息，情趣盎然。

4兒童與體育

童子蹴鞠：蹴鞠類似于現(xiàn)代的足球運動，最早見于戰(zhàn)國時期的文獻記載，唐宋時期盛行，并受到上至皇帝，下至普通百姓的喜歡。孟元老《東京夢華錄》多有記載百姓蹴鞠之戲的，而蘇漢臣《貨郎圖》中賣兒童玩具的貨郎的擔子中就有“鞠”，表明蹴鞠活動在孩子們中間也相當流行。

河北省博物館藏磁州窯白地黑花童子蹴鞠紋八角形枕(圖一，10)，枕面繪一童子扎雙丫小辮，上著長袖花衫，下穿肥腿長褲，腰系緞帶，雙臂外張，右腳稍上提，左腿稍曲，其上身前躬，目光正專注于運動中的鞠。宋代繪畫中也有兒童蹴鞠的圖景，如《百子圖》中就有四個孩童一起蹴鞠的場面，小女孩上身微躬，右腳踮起全神貫注接鞠的樣子便與此圖中男童的動作非常相似。

雖然朱熹《童蒙須知》中斥小孩蹴鞠為無益之事，清代傳記亦記有幼兒蹴鞠遭大人斥責之事，但民窯瓷器上仍留下了兒童蹴鞠一景，可見在北方平民階層中，孩童聚集蹴鞠是常見的運動。

5兒童游戲

(1)捶丸

捶丸，以木為丸，以杖擊之，是一種球類游戲。陳萬里《陶枕》中收錄了一方磁州窯白地黑花童子擊球紋枕(圖一，11)，枕面繪一童子身著緊身短袖花衫，腰束帶，足蹬長筒高靴。左手叉腰，右手舉球杖，身體微躬，正全神貫注地準備擊打地面上的小球。

(2)放風箏

白地黑花童子放風箏紋八角枕(圖一，12)，枕面繪一童子，上身赤膊帶小肚兜，下穿長褲，右手執(zhí)線輪，大步前跑，邊跑邊回頭看著他的風箏徐徐升起。畫面線條雖顯粗糙，但仍表達出孩童前跑以及風箏隨風飄起的動感。

風箏集觀賞、娛樂、競技、健身與一體，是民間最典型的娛樂活動之一。宋時于清明節(jié)放風箏已漸成風俗，到南宋時，《西湖老人繁勝錄》載京都有四百四十行，其中就有風箏，說明這時風箏的制作已經職業(yè)化、普及化了。南宋周密《武林舊事》載：“橋上少年郎，競縱紙鳶。以相勾引……”表現(xiàn)了京都兒童放風箏的熱鬧景象。兒童放風箏多寓“春風得意”、“直上青云”即功成名就，仕途高升的吉祥之意，因此在瓷器裝飾中一直延續(xù)下來。

(3)騎竹馬

竹馬是古時兒童比較喜歡的一種游戲道具，騎竹馬即小兒效仿大人騎馬的活動。美國大都會博物館藏磁州窯白地黑花童子騎竹馬紋八角形枕(圖一，13)：枕面繪一童子身著花衣以及長褲，童子左手控制著胯下竹馬的走向，右手持小馬鞭作威風凜凜驅趕竹馬狀。小兒還回顧身后，以確保竹馬尾巴不拖在地上。此景以白描繪畫，兒童飄揚的小辮、翹起的上衣后擺以及向后方張開的竹葉皆動感十足。兒童活潑好動的天性表現(xiàn)得淋漓盡致。

(三)宋金時期嬰戲紋裝飾的特征

從應用范圍看，宋金時期磁州窯嬰戲紋多繪于枕面；元代以后，嬰戲紋開始應用于瓶罐的腹部裝飾，較少用于枕面裝飾。

從畫面布局看，此時的嬰戲紋多飾于枕面，主題紋飾之外地均留白。動植物或者玩具隨枕面形制而簡要分布，畫面結構簡潔，整體畫風清麗干凈。

從題材上看，這些紋飾表現(xiàn)了宋金時期兒童的多彩生活，即兒童與動植物一起的情景及兒童參與體育和游戲時的可愛姿態(tài)。

從繪畫技法看，多白地黑繪裝飾，另有劃花、白釉黑剔，珍珠地刻花等技法。在白地黑花作品中，絕大多數(shù)兒童形態(tài)以白描手法來表現(xiàn)，細節(jié)處寥寥幾筆便將兒童的神態(tài)、行為勾畫出來；少數(shù)作品以墨意濃郁的沒骨畫法，不注重細部刻畫，卻相當傳神。其他幾種技法皆為硬筆制成，用筆較為工整，紋飾線條稍顯生硬，但從整體看來仍傳達出兒童的可愛姿態(tài)。

從畫面細節(jié)看，宋代瓷器上所繪兒童的頭皆比較大，面容和身材較為豐滿；金代器物上的兒童的頭的比例縮小，身材偏瘦且較為勻稱，兒童活動的題材增多，畫面的流動感增強。

二、元代以后磁州窯嬰戲紋的變化

元代磁州窯飾于枕面的嬰戲紋題材減少，活潑靈動的嬰戲紋已很難見到，代表作即中國磁州窯博物館藏白地黑花童子持蓮牧鴨紋長方枕(圖一，14)：該枕以白地黑繪裝飾；枕面開光內繪持蓮童子牧鴨紋；童子頭比較大，頂部留“囟毛”，身著肚兜和肥大衣褲，左肩扛一荷葉，荷柄很長，荷葉垂落于童子身后。鴨子肥碩，步履蹣跚，前面的童子不得不回顧鴨子吆喝它走得快些，童子著急回家的神情以及肚飽的肥鴨懶得再動的安逸之情表現(xiàn)得淋漓盡致，線條簡潔卻不乏活力。

元代嬰戲紋用于瓶罐裝飾的逐漸增多，且多飾于腹部，繪畫顯得程式化，圖案構成單調；表現(xiàn)兒童玩樂生活的減少；嬰兒肌體豐滿，表情多數(shù)相似，其活潑天性表達不足。如圖一15的白地黑花嬰戲蓮紋罐畫面以滿花為地，不留余白，有密不透風之感。

元末明初，戰(zhàn)亂頻繁，經濟不振，磁州窯經歷了短暫的低潮期，反映社會生活和經濟繁榮的裝飾紋樣更加少得可憐，具有濃郁生活氣息及歡快情景的嬰戲圖亦未能得到發(fā)展。

明成化中興以后，磁州窯再度復興。白地褐花成為其釉下彩飾的主流，并有少量的嬰戲紋飾；嬰戲紋多繪于碗盆的壁和底部、罐的肩和腹部以及瓶的腹部，而不見枕面裝飾；嬰戲題材多樣，有嬰戲花葉紋、庭院嬰戲紋、童子舞蹈紋、童子撲蝶紋、嬰戲蓮塘紋等(圖二)。這些磁州窯系嬰戲紋多效仿宋元時期的寫意畫法，以簡筆勾勒外部輪廓，表現(xiàn)手法極為灑脫隨意，線條極富跳動的韻律感；至明代后期以速寫勾勒兒童形象，最終竟變?yōu)轭愃莆淖址柕膱D形。這種現(xiàn)象一方面反映了陶工對嬰戲圖的諳熟，另一方面也反映了其受到元代以后人物畫急劇衰落的影響，觀者從中獲取的美觀享受大大減少。

清末民國磁州窯經歷了瓷器改良，青花或五彩裝飾大放異彩，表現(xiàn)兒童活動的紋飾多用于瓶類裝飾，其畫法多受“南田老人”之影響，兼工帶寫。有少量表現(xiàn)兒童生活和游戲的內容，如讀書圖、嬰戲圖、童子牧牛圖(圖三)，但題材范圍未能超出宋元時期。多數(shù)的兒童形象與吉祥事物或者神仙神獸一起出現(xiàn)，表現(xiàn)福祿壽、祈福納子、吉慶有余等命題(圖四)。

三、結語

宋金元時期磁州窯的制瓷藝人們或為世代傳承的匠工，或為失意于科舉的文人墨客，他們在器物之上刻畫出孩子們天真、爛漫、嬌憨的特征，展現(xiàn)了對孩子的憐愛、夸贊與珍視之情，使觀賞者既有豐富的審美感受，又使他們對孩子們的責任與義務在潛移默化中得到強調。明清以后社會文化仿古、保守成風，在科舉制度的影響下，兒童開始接受正統(tǒng)教育的年齡提前，教育形式趨于死板，即使是下層百姓中兒童游戲的范圍和時間也受到嚴格限制。兒童題材的紋飾多數(shù)表現(xiàn)的并不是真實的兒童的生活面貌，而是成年人賦予的理想境界，在反映現(xiàn)實生活上已大不如前。