我國歌劇藝術(shù)的國家隊

對我來說，中央歌劇院不僅是我國歌劇創(chuàng)演的國家隊而令人景仰，更由于它與我本人的歌劇研究生涯有極密切關(guān)系、產(chǎn)生重要影響而深懷親切和感激之情。遠(yuǎn)的不說，自上世紀(jì)70年代末起，中央歌劇院與我就讀和工作的中國藝術(shù)研究院音樂研究所，分別地處北京左家莊和新源里，兩者相距僅百步之遙，往來極便；又兼我本人從事歌劇音樂劇史論研究，常去該院借閱歌劇資料；但凡該院有新劇目排演，我必是排練場或劇場中先睹為快的?？?。該院副院長劉詩嶸曾是我碩士學(xué)位論文的答辯委員，與我有師生之誼。作曲家、前任院長王世光及女高音歌唱家鄒德華，與我皆有良好的個人交往。在作曲家劉錫津任院長期間，我被聘為該院藝術(shù)顧問；2006年6月，該院首演了由我編劇的歌劇《杜十娘》。30余年來，也曾應(yīng)邀參加過該院許多創(chuàng)演劇目的論證會和座談會，并就其中一些劇目發(fā)表過評論。2009年，我率教育部人文社科重點(diǎn)基地重大項目《中國歌劇音樂劇發(fā)展?fàn)顩r研究》課題組到中央歌劇院收集資料時，現(xiàn)任院長、指揮家俞峰向我們大開方便之門，提供了熱情慷慨的幫助。

故此，當(dāng)中央歌劇院迎來60周年院慶之際，作為一個歌劇研究者，深感有責(zé)任、有義務(wù)從自身所聞所見入手，對該院歷史沿革、特別是新時期以來創(chuàng)演實踐及其輝煌成就做一番概略回顧，進(jìn)而將自己思考的點(diǎn)滴心得與業(yè)內(nèi)同行及廣大觀眾分享，并以此為院慶薄禮，奉獻(xiàn)給中國歌劇藝術(shù)的國家隊——中央歌劇院及其藝術(shù)家們。

一、中央歌劇院歷史沿革鳥瞰

共和國初期，為了建設(shè)一支專業(yè)化的音樂表演藝術(shù)家隊伍，1951年6月文化部在北京召開全國文工團(tuán)工作會議，在全國范圍內(nèi)開始進(jìn)行專業(yè)文藝團(tuán)體的院團(tuán)調(diào)整與部署。會議規(guī)定了全國各種文工團(tuán)的大體分工，決定在中央、各大行政區(qū)、大城市設(shè)立專業(yè)化的劇院和劇團(tuán)。1952年12月，文化部發(fā)出《關(guān)于整頓和加強(qiáng)全國劇團(tuán)工作的指示》，指出：今后國營歌劇團(tuán)、話劇團(tuán)應(yīng)改變其以往文工團(tuán)綜合性宣傳隊的性質(zhì)，成為專業(yè)化劇團(tuán)，逐步建設(shè)劇場藝術(shù)。文化部的這些戰(zhàn)略舉措，尤其是“逐步建設(shè)劇場藝術(shù)”目標(biāo)的提出，使新中國的音樂文化建設(shè)適時地順應(yīng)了由戰(zhàn)爭環(huán)境向和平環(huán)境、由農(nóng)村工作向城市工作的戰(zhàn)略性轉(zhuǎn)變有了明確的發(fā)展方向，為創(chuàng)建專業(yè)化、正規(guī)化的劇場藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

正是在這一宏觀背景之下，1952年春，在多個革命文藝團(tuán)體的基礎(chǔ)上正式組建“中央戲劇學(xué)院附屬歌舞劇院”。1953年，為推進(jìn)我國歌劇藝術(shù)的進(jìn)一步繁榮，乃將歌舞劇院從中央戲劇學(xué)院建制中獨(dú)立出來，成立我國第一家專業(yè)化、正規(guī)化的國家級歌劇創(chuàng)演團(tuán)體，始稱“中央實驗歌劇院”；1958年又更名為“中央歌劇舞劇院”。1964年，為解決當(dāng)時音樂界的所謂“土洋之爭”問題，按周恩來總理“先分后合”精神，從中央歌劇舞劇院分出一部組建“中國歌劇舞劇院”，其余主體部分改稱“中央歌劇院”。至“文革”前，歷任院長為著名戲劇家李伯釗及音樂家周巍峙、盧肅、趙沨、馬可、李凌?！拔母铩?0年間，該院與全國各地歌劇院團(tuán)一樣，受到“四人幫”的嚴(yán)重打壓和破壞，全院演職人員在渙散和癱瘓危境中艱難堅守。粉碎“四人幫”之后，中央歌劇院建制和正常創(chuàng)演活動得以全面恢復(fù)并在改革開放形勢下煥發(fā)出新的生命力和創(chuàng)造力，歷任院長為劉蓮池、王世光、陳燮陽和劉錫津，現(xiàn)任院長為指揮家俞峰。

經(jīng)過60年風(fēng)雨滄桑，如今之中央歌劇院，已發(fā)展為具有恢弘規(guī)模和雄厚實力、豐富歌劇創(chuàng)演經(jīng)驗和中外經(jīng)典劇目積累、凝聚大批杰出歌劇創(chuàng)作家和表演藝術(shù)家、在國內(nèi)外享有崇高聲譽(yù)的國家歌劇院，足可堪稱是我國歌劇國際視野的開拓者、本土情懷的秉持人和表演藝術(shù)的制高點(diǎn)，為我國歌劇藝術(shù)的整體繁榮做出了彌足珍貴的貢獻(xiàn)。

二、我國歌劇藝術(shù)國際視野的開拓者

歌劇藝術(shù)源于歐洲，是人類創(chuàng)造的最偉大、最神奇、綜合性和國際化程度最高的舞臺戲劇藝術(shù)之一；自19世紀(jì)末、20世紀(jì)初傳入我國以來，藝術(shù)界一批有識之士便以各種形式孜孜不倦地向國人介紹、推廣、搬演西洋歌劇。如果說，在50年代之前，西洋歌劇在我國的傳播主要是藝術(shù)家們的自發(fā)行為、因而帶有某種偶然性和零散性的話，那么在新中國成立之后，作為一種國家意志和國家行為，中央人民政府為適應(yīng)和平時期人民群眾日益增長的文化需求和建設(shè)專業(yè)化劇場藝術(shù)的需要，新組建的中央歌劇院便歷史地承擔(dān)起在我國宣傳、演出西洋歌劇的重任，以開拓我國歌劇藝術(shù)的國際視野。

中央歌劇院建院60年來，經(jīng)過幾代藝術(shù)家的不懈努力，先后在中國首演、推出并保留了大批世界歌劇經(jīng)典劇目，其中主要有莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》，羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》，威爾第的《茶花女》、《弄臣》、《阿依達(dá)》、《奧賽羅》，瓦格納的《湯霍塞》，比才的《卡門》，柴科夫斯基的《葉甫根尼·奧涅金》，奧芬巴赫的《霍夫曼的故事》，普契尼的《藝術(shù)家的生涯》、《蝴蝶夫人》、《詹尼·斯基奇》、《圖蘭朵》，瑪斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》，小約翰·施特勞斯的經(jīng)典輕喜歌劇《蝙蝠》，以及阿塞拜疆作曲家烏杰爾·加吉別科夫的《貨郎與小姐》等。上述這些劇目，涵蓋了歐洲主要國家、不同歷史時期、不同歌劇風(fēng)格和歌劇大師的主要代表作，且也都是世界歌劇史上無可爭議的經(jīng)典，體現(xiàn)了中央歌劇院在劇目選擇上國際視野的廣泛性和高規(guī)格；更重要的是，這些劇目無一不是音樂性與戲劇性、藝術(shù)性與觀賞性俱佳、達(dá)到雅俗共賞境界的經(jīng)典之作，也充分體現(xiàn)出中央歌劇院在劇目選擇上的群眾觀點(diǎn)和服務(wù)意識，它們在中國歌劇舞臺上長演不衰并受到廣大歌劇觀眾的強(qiáng)烈喜愛，實乃情之所至、理之當(dāng)然。

中央歌劇院之演出西洋歌劇，有兩種做法值得稱道：

其一，對含有較多對話的劇目，如《貨郎與小姐》、《卡門》、《蝙蝠》等，則將其對話與劇詩翻譯成中文，演出時用中文演唱，以方便中國觀眾的理解和欣賞。

其二，凡是沒有對話的劇目，則全部用原文演唱，以求讓中國觀眾能夠原汁原味地欣賞到這些經(jīng)典劇目的風(fēng)采，同時將劇詩用中文字幕打出，幫助觀眾理解劇情。

進(jìn)入新時期之后，為探索國有歌劇院團(tuán)在改革開放新形勢下的生存發(fā)展之道，滿足人民群眾多方面的文化娛樂需求，1987年，中央歌劇院與美國奧尼爾戲劇中心合作，翻譯演出了百老匯音樂劇《樂器推銷員》和《異想天開》，在北京文藝界和廣大觀眾中引起巨大轟動；此后，這兩劇還赴江浙一帶巡演，受到當(dāng)?shù)赜^眾的熱烈歡迎。此舉首開我國國有歌劇院團(tuán)上演歐美音樂劇的先河，為音樂劇藝術(shù)和音樂劇產(chǎn)業(yè)在中國的興起做出表率。

必須著重指出的是，60年來，中央歌劇院已成為我國上演西洋歌劇數(shù)量最多、水平最高的國家歌劇院，對我國歌劇藝術(shù)繁榮發(fā)展所產(chǎn)生的影響至深至巨——它拓寬了我國歌劇藝術(shù)的國際視野，讓中國歌劇家和廣大歌劇觀眾得以在家門口便能領(lǐng)略到西洋歌劇的整體風(fēng)采和各具個性的獨(dú)特魅力，不但為中國歌劇家了解和熟悉歌劇藝術(shù)的演進(jìn)歷史、美學(xué)特征和創(chuàng)作規(guī)律，進(jìn)而為中國歌劇之原創(chuàng)實踐提供了可資深入學(xué)習(xí)、研究和借鑒的生動劇場體驗、豐富感性材料和高規(guī)格的藝術(shù)標(biāo)桿，長期滋養(yǎng)并鍛煉出一代又一代作曲家、劇作家和表導(dǎo)演藝術(shù)家隊伍，而且也培養(yǎng)了大批熱愛歌劇藝術(shù)的基本觀眾，極大地豐富了中國觀眾的歌劇生活，并為中國歌劇的生存發(fā)展夯實了群眾根基，培植了深厚的土壤。

更有必要指出，在50-60年代，隨著我國政治文化環(huán)境的日趨嚴(yán)峻和國家對外文化政策的調(diào)整，在興盛一時的對于“盲目崇洋”、“洋奴哲學(xué)”的批判聲中，中央歌劇院演出和傳播西洋歌劇也曾遭遇到各種各樣的困難和阻力，例如當(dāng)時歌劇界有人曾將該院鄙稱之為“翻譯劇院”便是；即便到了新時期，類似的批評和責(zé)難非但仍未停止，甚至有過之而無不及。其典型一例是80年代中央歌劇院演出法國歌劇《卡門》，就曾有人上書國家有關(guān)部門，誣稱《卡門》為女流氓張目，且表現(xiàn)走私主題，力主通過行政手段禁演該??；但該院頂住壓力，《卡門》終于公演并取得巨大成功。另一例是1989年中央歌劇院、1990年上海歌劇院分別計劃演出《圖蘭朵》，兩地亦有人上書告狀，將該劇相關(guān)情節(jié)與我國某個事件直接掛鉤做政治批判，以致中央歌劇院演出全劇的計劃流產(chǎn)，只在當(dāng)年9月底以音樂會形式上演；而上海歌劇院則力排眾議，終于成功上演該劇。對此，我曾在《人民日報》發(fā)表文章，在充分肯定該劇演出之余，并將上述捕風(fēng)捉影隨意鍛煉人罪的荒唐做法含蓄地稱之為“奇妙聯(lián)想”。

由此可知，中央歌劇院在我國舞臺上大力介紹和上演西方經(jīng)典歌劇和音樂劇，是它作為我國歌劇藝術(shù)國際視野開拓者的神圣使命感和莊重責(zé)任感使之然，是它作為我國歌劇藝術(shù)國家隊及其創(chuàng)作、表演和豐富人民群眾歌劇生活的現(xiàn)實需要使之然，因此，無論時代風(fēng)云怎樣變幻，也無論遭遇怎樣的困難和責(zé)難，60年來一如既往，堅持不輟，且其國際視野愈顯闊大，積累劇目與日俱增，演出水平更見精進(jìn)，國際聲譽(yù)日益提高，出訪足跡遍及世界許多國家，為增進(jìn)國際同行對中國歌劇的了解貢獻(xiàn)良多；尤其看了該院最近演出的《唐霍塞》，其表演陣容之強(qiáng)大、對瓦格納作品詮釋演繹之精湛令人贊嘆，著實代表著我國演出西方經(jīng)典歌劇有史以來的最高水平。

包括我本人在內(nèi)，幾代中國歌劇家和廣大觀眾均從該院演出中得到過巨大教益和審美享受；每念及此，對中央歌劇院總有一股強(qiáng)烈感激之情奔突于胸。

三、我國歌劇藝術(shù)本土情懷的秉持人

當(dāng)然，繼承和借鑒不能替代自己的創(chuàng)造。中央歌劇院之介紹和上演西洋歌劇，其根本目的全在于創(chuàng)造中國人民自己的、足可與西洋歌劇并駕齊驅(qū)的歌劇藝術(shù)。因此，該院藝術(shù)家在彰顯自身的本土情懷、創(chuàng)演具有中國特色和風(fēng)格的歌劇作品方面不遺余力傾盡才思，同樣做出了自身獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

早在延安時期，中央歌劇院的前身——延安中央管弦樂團(tuán)和魯藝文工團(tuán)便創(chuàng)演了秧歌劇《兄妹開荒》和《白毛女》，不但為我國民族歌劇的崛起奠定了音樂戲劇性展開的基本美學(xué)原則，更在我國新文藝史上掀起了第一次歌劇高潮；

中央歌劇院正式建院以來，繼承延安傳統(tǒng)，秉持本土情懷，堅守原創(chuàng)路線，陸續(xù)創(chuàng)演了一批中國歌劇作品，在以下三個不同風(fēng)格和體裁方面對我國歌劇藝術(shù)的本土情懷進(jìn)行原創(chuàng)性探索：

其一是在戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展具有獨(dú)特中國風(fēng)格的民族歌劇，代表性劇目有《小二黑結(jié)婚》(1952)、《劉胡蘭》(1954)、《槐蔭記》(1958)、《春雷》(1959)、《竇娥冤》(1960)等。特別是《小二黑結(jié)婚》，其主要作曲者馬可在歌劇《白毛女》創(chuàng)作經(jīng)歷(其中包括最初幾稿失敗和最后定稿大獲成功的經(jīng)歷)和創(chuàng)作經(jīng)驗積累的基礎(chǔ)上，首次提出了“從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”的主張，這一主張對《小二黑結(jié)婚》音樂創(chuàng)作的成熟均具難以估量的價值。實際上，在《白毛女》音樂創(chuàng)作正反兩方面的經(jīng)驗中，馬可就已認(rèn)識到創(chuàng)造新歌劇必須注重對傳統(tǒng)戲曲板腔體結(jié)構(gòu)的繼承和發(fā)展，但限于當(dāng)時各種主客觀條件，這種將板腔體思維和結(jié)構(gòu)形態(tài)運(yùn)用于我國歌劇音樂創(chuàng)作的探索和運(yùn)用尚處于早期孕育階段，唱段短小，布局零散，未能將它們連片成為有機(jī)轉(zhuǎn)換的大結(jié)構(gòu)，其戲劇性表現(xiàn)力仍不夠豐滿、不夠有力。因此，幾年之后，當(dāng)馬可從事《小二黑結(jié)婚》的音樂創(chuàng)作時，他便通過“散－慢－快－散”的結(jié)構(gòu)形態(tài)創(chuàng)作出開場小芹的大段核心唱段《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》，第一次較為完整地解決了《白毛女》未能解決的運(yùn)用板腔體思維形成大結(jié)構(gòu)以增強(qiáng)音樂的戲劇性表現(xiàn)力的命題，從而將《白毛女》已經(jīng)埋下的民族歌劇種子澆灌成參天大樹。此后，馬可的“從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”的主張及其在《小二黑結(jié)婚》中的成功實踐，對50－60年代該院及全國各地歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了極為深刻的影響——無論是中央歌劇院的《劉胡蘭》、《槐蔭記》、《春雷》和《竇娥冤》，還是前線歌劇團(tuán)的《紅霞》、湖北省歌劇團(tuán)的《洪湖赤衛(wèi)隊》、海政歌劇團(tuán)的《紅珊瑚》、空政歌劇團(tuán)的《江姐》，乃至新時期總政歌劇團(tuán)的《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》，無一不以運(yùn)用戲曲板腔體思維和板式變化體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作主要人物核心唱段作為自身音樂戲劇性思維的基本特征。事實上，自《小二黑結(jié)婚》以降，板腔體思維和板式變化體結(jié)構(gòu)，不僅已成為我國民族歌劇最顯著的音樂形態(tài)標(biāo)識，更與西方歌劇以運(yùn)用主題(或動機(jī))貫穿發(fā)展手法為其音樂戲劇性思維的基本特征大異其趣且又有異曲同工之妙。正是在這個意義上，我國歌劇藝術(shù)在50－60年代的空前輝煌和第二次歌劇高潮的漫卷全國，若要追其根而溯其源，中央歌劇院、馬可和他的《小二黑結(jié)婚》對于我國民族歌劇的巨大貢獻(xiàn)益顯彪炳青史。

其二是在借鑒歐洲歌劇有益經(jīng)驗的基礎(chǔ)上創(chuàng)造中國正歌劇，代表性劇目有《草原之歌》(1955)、《望夫云》(1962)和《阿依古麗》(1966)；新時期以來，又先后推出《護(hù)花神》(1979)、《第一百個新娘》(1981)、《馬可·波羅》(1991)、《杜十娘》(2006)、《霸王別姬》(2007)、《熱瓦普戀歌》(2010)、《辛亥風(fēng)云》(2011)及《山林之夢》(2012年即將上演)等劇目。這里需要特別指出的是，在民族歌劇強(qiáng)勢崛起、佳作迭出的50－60年代，該院堅持兩條腿走路方針：一方面深入現(xiàn)實生活，向博大精深的中國傳統(tǒng)文化和戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)，以創(chuàng)造我國的民族歌劇并卓有建樹，另一方面則借鑒歐洲正歌劇的形式規(guī)律和音樂戲劇性展開手法，以創(chuàng)造表現(xiàn)中國題材和華夏風(fēng)韻的正歌劇，并先后推出《草原之歌》、《望夫云》和《阿依古麗》，代表著當(dāng)時我國正歌劇創(chuàng)演的最高水平。進(jìn)入新時期之初，中央歌劇院率先推出《護(hù)花神》一劇，成為新時期正歌劇創(chuàng)作的“春雷第一聲”。此后隨著對外開放國策的持續(xù)推行，我國正歌劇創(chuàng)作已進(jìn)入一個諸侯爭鋒的“戰(zhàn)國時代”，中央歌劇院在面臨兄弟院團(tuán)及其代表性劇目《傷逝》、《原野》、《蒼原》、《雷雨》強(qiáng)勁挑戰(zhàn)的形勢下，仍頑強(qiáng)堅守在正歌劇創(chuàng)演的第一線，相繼創(chuàng)演一批有質(zhì)量的劇目，其中《霸王別姬》一劇，曾于2008年1－2月間在美國6座城市演出10場，贏得國外同行和媒體的贊譽(yù)，2010年又在“第九屆中國藝術(shù)節(jié)”上并榮獲“文華大獎”，從而在一定程度上捍衛(wèi)了國家歌劇院的光榮與夢想。

其三是在學(xué)習(xí)百老匯音樂劇有益經(jīng)驗的基礎(chǔ)上發(fā)展中國音樂劇，代表性劇目是《現(xiàn)在的年輕人》(劉振球作曲，1981)，這是由我國國有歌劇院團(tuán)創(chuàng)演的第一部中國原創(chuàng)音樂劇，體現(xiàn)出中央歌劇院領(lǐng)導(dǎo)和藝術(shù)家開放的藝術(shù)胸懷和前瞻性戰(zhàn)略眼光。此后該院又支持著名女高音歌唱家鄒德華成立“中央歌劇院音樂劇中心”，不但為原創(chuàng)音樂劇《日出》(金湘作曲，1990)創(chuàng)造了一個創(chuàng)演平臺，更為此后中國音樂劇研究會的成立、我國第一家音樂劇專業(yè)期刊《中國百老匯》的創(chuàng)刊發(fā)行以及音樂劇《秧歌浪漫曲》(劉振球作曲，1995)的創(chuàng)演制作提供了寶貴經(jīng)驗。有幸的是，作為鄒德華的合作者，我本人曾直接參與了“中央歌劇院音樂劇中心”以及此后“中國音樂劇研究會”和《中國百老匯》的策劃、創(chuàng)建及早期組織工作，故此深知：如果沒有中央歌劇院領(lǐng)導(dǎo)的大力支持和熱誠幫助，若要將上述創(chuàng)意和設(shè)想之變?yōu)榛钌F(xiàn)實，幾乎是不可能的。

由此可見，中央歌劇院建院60年來，始終秉持本土情懷，堅守原創(chuàng)路線，分別在民族歌劇、正歌劇和音樂劇這三個不同的體裁領(lǐng)域，為我國歌劇創(chuàng)作多元繁榮所做的貢獻(xiàn)有目共睹、有口皆碑。故此稱之為“我國歌劇藝術(shù)本土情懷的秉持人”，實至名歸。

四、我國歌劇表演藝術(shù)的制高點(diǎn)

歌劇是一門綜合性舞臺表演藝術(shù)。無論演出西方歌劇還是創(chuàng)演我國本土歌劇，都離不開表導(dǎo)演藝術(shù)家、指揮家、樂隊演奏家及其二度創(chuàng)作的出色演繹。

中央歌劇院作為我國歌劇藝術(shù)的國家隊，60年來已成為我國歌劇表演藝術(shù)家的精英薈萃之地，50－60年代的郭蘭英、張權(quán)、鄒德華、方曉天、李光羲、樓乾貴、羅忻祖等人，在中國歌劇界和廣大觀眾中均是享有盛譽(yù)的歌劇表演藝術(shù)家，他們演繹的一首又一首著名詠嘆調(diào)及其美麗動人的歌聲，至今仍在我們的心頭回響，他們在舞臺上所塑造的一個又一個性格各異的中外歌劇形象，至今仍在我們的腦際浮現(xiàn)，并積淀為我們的歌劇生活中終生難忘和最可珍惜的記憶。

新時期以來，隨著我國專業(yè)音樂教育水平的提高和國際交流規(guī)模的擴(kuò)大，中央歌劇院吸引著一批又一批新生代歌劇表演藝術(shù)家加入到它的表演藝術(shù)隊伍中來，其中，女高音歌唱家王霞、幺紅、馬梅、尤泓斐、阮余群、王威、沈娜，女中音歌唱家劉珊，男高音歌唱家劉維維、黃越峰、王豐、李爽，男中音歌唱家宋學(xué)偉、孫礫等人，多曾獲得國內(nèi)外聲樂大賽重要獎項，并在我國及世界歌劇的舞臺上擔(dān)綱主演中外歌劇作品；這個豪華演員陣容，與該院交響樂團(tuán)、合唱團(tuán)一起，齊集于指揮家鄭小瑛、陳燮陽、俞峰、高偉春等人的棒下，與歌劇導(dǎo)演李道川、王湖泉一起，組成一支生氣勃勃、實力強(qiáng)大、足以令國內(nèi)絕大多數(shù)歌劇院團(tuán)艷羨不已的歌劇表演藝術(shù)團(tuán)隊，并在與院外和國內(nèi)外著名導(dǎo)演、指揮家和歌劇表演藝術(shù)家的合作中，在日益頻繁的高層次中外歌劇藝術(shù)交流合作中，扮演著我國歌劇藝術(shù)使者的光榮角色，為我國歌劇藝術(shù)贏得了廣泛的國際聲譽(yù)。

因此，在國內(nèi)同行和廣大觀眾心目中，60年來，中央歌劇院一直是我國歌劇表演藝術(shù)的制高點(diǎn)，更是當(dāng)今聲樂學(xué)子和年輕一代歌唱家們心馳神往的歌劇殿堂。

當(dāng)前，我國歌劇藝術(shù)正面臨著新形勢、新任務(wù)和新挑戰(zhàn)。已勝利跨過一個甲子的中央歌劇院，如何繼承既往的光榮傳統(tǒng)，在文化大繁榮大發(fā)展的使命中再造新業(yè)績和新輝煌，充分發(fā)揮作為國家歌劇院的獨(dú)特優(yōu)勢，繼續(xù)保持和發(fā)揚(yáng)我國歌劇藝術(shù)領(lǐng)頭羊的地位和榮譽(yù)，是擺在全院藝術(shù)家面前的嚴(yán)峻課題。為此我衷心希望，中央歌劇院在繼續(xù)拓寬國際視野、高質(zhì)量地演出歐美經(jīng)典歌劇的同時，進(jìn)一步加強(qiáng)對于本土原創(chuàng)歌劇的重視和投入，注重新創(chuàng)項目的立項、論證、決策的科學(xué)性，努力追求劇目戲劇性和音樂性以及思想性、藝術(shù)性和觀賞性的高度統(tǒng)一，爭取在此后的創(chuàng)演實踐中，能夠奉獻(xiàn)出代表我國新世紀(jì)歌劇藝術(shù)最高水平、堪與歐美經(jīng)典歌劇相媲美的杰出作品，培養(yǎng)和造就出一批名副其實的歌劇作曲大師、劇本文學(xué)大師和表演藝術(shù)大師來，為中國歌劇之真正走向世界做出該院應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

居其宏南京藝術(shù)學(xué)院

(責(zé)任編輯張蔭)