于潤洋音樂學(xué)術(shù)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)

改革開放以來(1979－2011)，我的導(dǎo)師于潤洋教授發(fā)表了六十余篇論文，出版了影響巨大的專著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》、《悲情肖邦》和若干文集，并主編了一些音樂學(xué)和音樂美學(xué)文集、西方名著譯叢，主持重大課題《音樂大百科》等。多年來主持中央音樂學(xué)院工作耗費(fèi)了他大量時(shí)間精力，但是他仍然有豐碩的科研成果問世，體現(xiàn)了一位學(xué)者對(duì)我國乃至世界音樂學(xué)研究的學(xué)術(shù)情懷。本文所要探討的是導(dǎo)師于潤洋教授音樂學(xué)術(shù)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)，因?yàn)闊o論對(duì)他本人還是對(duì)本文作者(相信對(duì)所有相關(guān)人士)，這個(gè)問題都非常重要。下文將從于潤洋教授對(duì)哲學(xué)基礎(chǔ)的思考、探尋和應(yīng)用幾個(gè)方面來梳理這次探究的結(jié)果。筆者以本文慶賀導(dǎo)師于潤洋教授八十壽辰。更為重要的是，秉承導(dǎo)師的學(xué)術(shù)精神，它完全是一篇純學(xué)術(shù)論文。

一、關(guān)于哲學(xué)基礎(chǔ)的反思與探尋

于潤洋《關(guān)于音樂基礎(chǔ)理論研究的反思》(1988)一文，對(duì)理論品格和哲學(xué)基礎(chǔ)問題作了深刻的反思。他指出，建國以來尤其是“文革”期間，我國包括音樂學(xué)在內(nèi)的人文社科理論失去了其本來應(yīng)有的品質(zhì)，成為政治的工具，原因在于狹隘功利主義政治的全盤干預(yù)和完全籠罩。“在音樂界，由于政治對(duì)理論的粗暴干涉，事實(shí)上理論已經(jīng)淪為政治批判的工具，它只能為當(dāng)時(shí)的政治、政策服務(wù)，而失去自己獨(dú)立的學(xué)術(shù)品格?！崩碚摰呢毞τ绊懙揭魳穼?shí)踐，例如音樂批評(píng)，用狹隘的政治標(biāo)準(zhǔn)來對(duì)待音樂?！耙魳放u(píng)事實(shí)上成了政治運(yùn)動(dòng)的工具。”理論的貧乏也影響到音樂學(xué)自身的研究，總是受狹隘政治功利束縛，談不上有什么創(chuàng)新。因此音樂學(xué)要成為“‘理論這個(gè)詞本來所具有的深刻含義上的那種理論”，就要拋棄工具論，回歸理論特有的、獨(dú)立的品質(zhì)，即非狹隘功利的基礎(chǔ)研究的人文社會(huì)科學(xué)品質(zhì)，特別是要找回堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)。為此他提出“在新的歷史條件下如何對(duì)待現(xiàn)存的馬克思主義文藝?yán)碚摗钡膯栴}，這就是哲學(xué)基礎(chǔ)的問題，是音樂基礎(chǔ)理論研究的“首要問題”。于潤洋說，過去對(duì)馬克思主義存在著僵化、教條、一成不變的理解，現(xiàn)在又出現(xiàn)懷疑論、過時(shí)論、否棄論。他明確指出這兩種傾向都不可取，并相應(yīng)提出堅(jiān)持論、修正論、發(fā)展論。即要搞清楚堅(jiān)持什么，修正什么，發(fā)展什么。與此相關(guān)的是如何對(duì)待新引介的西方哲學(xué)美學(xué)理論。針對(duì)改革開放初期我國學(xué)界充分利用政治松綁的自由，大量快速引進(jìn)形形色色的西方現(xiàn)代理論，于潤洋在充分肯定這種引進(jìn)的同時(shí)，指出要避免盲目性、混亂性。于潤洋指出，要在世界上成為音樂文化巨人，真正走在學(xué)術(shù)研究的前列，就要有堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)。因此要踏踏實(shí)實(shí)地研究馬克思主義的歷史唯物主義學(xué)說，研究和鑒別其他形形色色的哲學(xué)美學(xué)理論，并注意吸取我國傳統(tǒng)文化中的理論資源。

本文認(rèn)為，于潤洋提出的反思問題在今天依然具有重要的警醒意義。如今，我國學(xué)界自改革開放早期引進(jìn)西方“老三論”、“新三論”之后，又陸續(xù)引入了分析哲學(xué)美學(xué)、西方馬克思主義理論、現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)、接受美學(xué)、語義符號(hào)學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)理論、現(xiàn)代傳播學(xué)、后現(xiàn)代主義理論、后殖民批評(píng)理論、女權(quán)主義和新女權(quán)主義理論、社會(huì)性別理論、酷兒理論、實(shí)用主義和新實(shí)用主義理論、環(huán)境哲學(xué)倫理學(xué)美學(xué)、生態(tài)哲學(xué)美學(xué)、身體哲學(xué)美學(xué)、全球化理論等。面對(duì)五彩紛呈的西方現(xiàn)代理論，我國學(xué)者做了大量的引介、分析和應(yīng)用工作，而經(jīng)典馬克思主義的研究和應(yīng)用似乎達(dá)到了飽和狀態(tài)，只在一些學(xué)術(shù)研究成果中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。在這樣的時(shí)刻，于潤洋說了一句耐人尋味的話：我研究了眾多西方現(xiàn)代哲學(xué)，最終仍然選擇馬克思主義；在我看來，還是馬克思主義哲學(xué)最深刻。這句話給我留下極深的印象，也是我曾指出要理解于潤洋的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，就要了解馬克思主義的緣由。

2010年5月7日，羅小平和馮長春拜訪了于潤洋，隨后出版了訪談錄。在談到音樂美學(xué)的元理論或哲學(xué)基礎(chǔ)時(shí)，于潤洋說，對(duì)比之后覺得馬克思主義哲學(xué)是“最具理論說服力、最清晰，同時(shí)也是最開放的哲學(xué)”。以馬克思主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，吸收現(xiàn)代西方種種哲學(xué)觀念和思想才有保障。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，他重拾馬克思主義，并花了20年功夫分析吸收現(xiàn)代西方各種哲學(xué)的精華。這些思想在其他文論中也有同樣的表述。

那么，于潤洋要堅(jiān)持馬克思主義的哪些基本原理?要對(duì)馬克思主義做哪些發(fā)展?

“一位偉大的先哲曾經(jīng)高屋建瓴地講過這樣一句深刻的話：‘一個(gè)民族想要站在科學(xué)發(fā)展的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維?！庇跐櫻笠米疃嗟氖嵌鞲袼乖凇斗炊帕终摗沸蜓灾械倪@句話。如《關(guān)于我國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的幾點(diǎn)想法》、《音樂學(xué)文集》序言等。而要有理論思維，堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)就是首要的了。于潤洋在“改革開放30年”專題研討會(huì)上，發(fā)表了專文《關(guān)于音樂學(xué)研究的若干問題思考》(2009)。該文再度強(qiáng)調(diào)理論的重要性，強(qiáng)調(diào)哲學(xué)基礎(chǔ)的重要性。他說，任何一位學(xué)者都必須有自己的哲學(xué)立足點(diǎn)。面對(duì)當(dāng)前形形色色的西方理論，不要迷失了自己的立場。當(dāng)然，這種哲學(xué)立足點(diǎn)完全是個(gè)人的選擇。于潤洋非常明確地表明自己哲學(xué)基礎(chǔ)的選擇，即馬克思主義。在他眼中，馬克思主義是一種學(xué)術(shù)，是自己發(fā)自內(nèi)心向往的學(xué)術(shù)，“這并不是因?yàn)轳R克思主義是我國官方意識(shí)形態(tài)的主流，對(duì)于我來說，它是一種學(xué)術(shù)，我所向往的學(xué)術(shù)?！痹谶@里，他再次真誠地袒露自己選擇馬克思主義的心路歷程：經(jīng)過大量接觸各種現(xiàn)代西方哲學(xué)，經(jīng)過分析比較研究，內(nèi)心從模糊困惑到清晰堅(jiān)定，最終還是選擇了馬克思主義哲學(xué)?！皩?duì)于我來說，馬克思主義充滿辯證意味的唯物史觀是我的哲學(xué)立足點(diǎn)。這本來是我最初在青年時(shí)期就已經(jīng)接受的立足點(diǎn)。自70年代后期起，在我的音樂學(xué)研究歷程中，我曾接觸了形形色色的哲學(xué)一美學(xué)理論，也曾有過近乎無所適從甚至彷徨、困惑的經(jīng)歷。但是在繞了一個(gè)圈子之后，在研究實(shí)踐中經(jīng)過認(rèn)真的比較和甄別，最后我終于又回到了馬克思主義的哲學(xué)觀和歷史觀上來?！痹谟跐櫻笮闹?，馬克思主義哲學(xué)的價(jià)值超過了其他理論的價(jià)值?！耙?yàn)樵谶@個(gè)過程中經(jīng)驗(yàn)告訴我，同形形色色的各種哲學(xué)觀以及在這個(gè)基礎(chǔ)上建立起來的美學(xué)觀比較起來，只有這種哲學(xué)一美學(xué)觀最清晰、最透徹、最有說服力，同時(shí)也是最開放、最具包容性，至少對(duì)我來說是如此?！睘榇?，他提出重新學(xué)習(xí)馬克思主義的問題，重點(diǎn)在于消除過去的曲解。我的理解是祛除過去狹隘政治功利對(duì)馬克思主義的遮蔽和斷章取義。

那么馬克思主義理論非常豐富，應(yīng)該從哪里著手呢?于潤洋提議青年學(xué)者從以下一些經(jīng)典進(jìn)入：馬克思的《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》、《(黑格爾法哲學(xué)批判)導(dǎo)言》、《(政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判)序言》、《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)一哲學(xué)手稿》的相關(guān)部分，恩格斯的《路德維?！べM(fèi)爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)》、《致拉薩爾的信》、《反杜林論》等。從他的文論看，這些馬克思主義經(jīng)典也是他經(jīng)常引用的。

反過來，于潤洋認(rèn)為對(duì)各種歷史的和現(xiàn)代的西方哲學(xué)美學(xué)中的有利資源不應(yīng)該拒絕和放棄，而應(yīng)該批判地吸取其中的養(yǎng)分，為我所用?！氨M管我有了這樣一個(gè)哲學(xué)一美學(xué)立足點(diǎn)，但我并不主張簡單地拒絕任何歷史上的和當(dāng)代的、有價(jià)值的非馬克思主義哲學(xué)一美學(xué)理論資源。相反，應(yīng)該清醒地、批判地借鑒它們，吸收它們，借以豐富和擴(kuò)展自己的理論視野。我一向認(rèn)為，只要是一種認(rèn)真的、嚴(yán)肅的哲學(xué)一美學(xué)理論，盡管它們有可能與自己的理論立足點(diǎn)相沖突，但它總不會(huì)一無是處，總會(huì)有一些有價(jià)值的東西供我們借鑒或吸收。更何況馬克思主義也應(yīng)該隨著時(shí)代、社會(huì)的變化和發(fā)展而要求自身的不斷豐富和發(fā)展?！睘榇擞跐櫻蠡ㄙM(fèi)了20年時(shí)光去研究各種現(xiàn)代西方哲學(xué)，盡量開發(fā)其中的學(xué)術(shù)資源，豐富和發(fā)展馬克思主義?，F(xiàn)在，他仍然在不斷挖掘這些學(xué)術(shù)資源；有些成果并未發(fā)表，例如對(duì)存在主義、達(dá)爾豪斯哲學(xué)美學(xué)方法論的探討等。此外，他還經(jīng)常提醒學(xué)生關(guān)注學(xué)界研究的新成果，包括對(duì)中國古代哲學(xué)美學(xué)研究的新成果，例如對(duì)“意境”的探討。這些都可見出于潤洋學(xué)術(shù)視野的開闊性。

僅從于潤洋在《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》中如何對(duì)現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)和符號(hào)學(xué)作批判性借鑒，就可以窺一斑以見全豹。(讀者可以從直接閱讀中感受到這些，在此不贅述。)

概括起來說，于潤洋通過對(duì)現(xiàn)代西方哲學(xué)的大量而深入的了解和分析，最后依然選擇了馬克思主義作為自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，同時(shí)吸收其他各哲學(xué)思想的有益成分，豐富自己的哲學(xué)底蘊(yùn)。而在平時(shí)的音樂學(xué)研究中，于潤洋處處顯示出這種哲學(xué)基礎(chǔ)和素養(yǎng)的作用和功力。

二、馬克思主義的應(yīng)用

其一，關(guān)于形而上學(xué)和二值邏輯。

“形而上學(xué)的思維方式，雖然在相當(dāng)廣泛的、各依對(duì)象的性質(zhì)而大小不同的領(lǐng)域中是正當(dāng)?shù)?，甚至必要的，可是它每一次都遲早要達(dá)到一個(gè)界限，一超過這個(gè)界限，它就要變成片面的、狹隘的、抽象的，并且陷入不可解決的矛盾，因?yàn)樗吹揭粋€(gè)一個(gè)的事物，忘了它們互相間的聯(lián)系；看到它們的存在，忘了它們的產(chǎn)生和消失；看到它們的靜止，忘了它們的運(yùn)動(dòng)；因?yàn)樗灰姌淠?，不見森林。”恩格斯的這段話是于潤洋在《關(guān)于我國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的幾點(diǎn)想法》一文中引用的。他是針對(duì)學(xué)科體系而言的。他指出當(dāng)今建立了諸多學(xué)科，形成了學(xué)科體系，體現(xiàn)了學(xué)科的進(jìn)步、縝密思維的成果，但是要警惕形而上學(xué)的僵化思維的影響。為此他提出要關(guān)注“普遍聯(lián)系”，即學(xué)科問的普遍聯(lián)系。包括音樂學(xué)內(nèi)部各學(xué)科的局部之間、各音樂學(xué)子學(xué)科之間、音樂學(xué)與其他學(xué)科之間的普遍聯(lián)系。他認(rèn)為這樣做具有“戰(zhàn)略性的重要意義”。

恩格斯的這段話前面，對(duì)形而上學(xué)思維方式的二值邏輯進(jìn)行了批評(píng)，指出它是“在絕對(duì)不相容的對(duì)立中思維”，如：是于不是，存在與不存在，正和負(fù)，原因和結(jié)果，“一個(gè)事物不能同時(shí)是自己又是別的東西”，等等。恩格斯列舉了一些事例來證明二值邏輯的局限。本文認(rèn)為在音樂領(lǐng)域亦然，二值邏輯往往無法解釋藝術(shù)、審美現(xiàn)象。例如某人對(duì)一部音樂作品，過去不喜歡，現(xiàn)在喜歡，或者相反，都是對(duì)的。而按照二值邏輯，喜歡是對(duì)的，不喜歡就是錯(cuò)的，或者相反。作曲家的變化也如此，不能用二值邏輯來判斷其變化前后的對(duì)錯(cuò)。此類判斷在現(xiàn)實(shí)中并不少見。于潤洋強(qiáng)調(diào)馬克思主義普遍聯(lián)系和關(guān)注變化的哲學(xué)思想，既有哲學(xué)基礎(chǔ)方面的考慮，也有現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性。他指出現(xiàn)實(shí)中的弊端：“學(xué)術(shù)視野的狹窄特別表現(xiàn)在：音樂學(xué)與相關(guān)人文學(xué)科之間、音樂學(xué)各子學(xué)科之間、甚至子學(xué)科的內(nèi)部相互疏離甚至隔絕的現(xiàn)象相當(dāng)普遍?！彼信e音樂史學(xué)和音樂美學(xué)古代和近現(xiàn)代、東西方之間分隔或疏離的現(xiàn)象，并指出在其他學(xué)科也有不同程度的類似表現(xiàn)。他說，只有學(xué)科交叉研究才有望出現(xiàn)創(chuàng)新成果。這就是于潤洋應(yīng)用馬克思主義“普遍聯(lián)系”觀的學(xué)術(shù)見地。

其二，關(guān)于歷史唯物主義。

在論述音樂史學(xué)研究時(shí)，于潤洋又引用恩格斯在《路德維?！べM(fèi)爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)》中的話：“在表面上是偶然性在起作用的地方，這種偶然性始終是受內(nèi)部的隱蔽著的規(guī)律支配的，而問題只是在于發(fā)現(xiàn)這些規(guī)律。”恩格斯在這篇文章中指出社會(huì)發(fā)展史和自然發(fā)展史根本不同之處在于，后者的動(dòng)力全是盲目、不自覺的，“一般規(guī)律就表現(xiàn)在這些動(dòng)力的相互作用中”；而前者的動(dòng)力全是由自覺、有意識(shí)、追求某種目的的人產(chǎn)生的，盡管這些動(dòng)力存在相互矛盾、沖突的現(xiàn)象，表面上似乎像自然發(fā)展那樣充滿偶然性，實(shí)際上其內(nèi)部還是有規(guī)律可循的。恩格斯進(jìn)一步指出：“舊唯物主義在歷史領(lǐng)域內(nèi)自己背叛了自己，因?yàn)樗J(rèn)為在歷史領(lǐng)域中起作用的精神的動(dòng)力是最終原因，而不去研究隱藏在這些動(dòng)力后面的是什么，這些動(dòng)力的動(dòng)力是什么?！蹦敲矗@種“動(dòng)力的動(dòng)力”是什么呢?恩格斯認(rèn)為是促使整個(gè)民族或階級(jí)行動(dòng)起來的、引起偉大歷史變遷的動(dòng)機(jī)，這種動(dòng)機(jī)不是短暫的、暴發(fā)性的，而是持久的、自覺的，這種動(dòng)機(jī)“明顯地或不明顯地、直接地或以思想的形式、甚至以幻想的形式反映在行動(dòng)著的群眾及其領(lǐng)袖即所謂偉大人物的頭腦中的動(dòng)因”。其中的“幻想的形式”，顯然和文學(xué)藝術(shù)有關(guān)，和音樂有關(guān)。恩格斯明確指出探討這樣的動(dòng)機(jī)才能把握歷史發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律；“這是可以引導(dǎo)我們?nèi)ヌ剿髂切┰谡麄€(gè)歷史中以及個(gè)別時(shí)期和個(gè)別國家的歷史中起支配作用的規(guī)律的唯一途徑。”于潤洋應(yīng)用這樣的唯物史觀，探討音樂學(xué)研究“理論與歷史相互融合和滲透”的途徑，指出像民族音樂學(xué)、世界音樂、音樂史學(xué)等音樂學(xué)子學(xué)科都不應(yīng)該僅僅是現(xiàn)象、事實(shí)的收集和羅列，而是還要探究現(xiàn)象背后的歷史動(dòng)因。為此應(yīng)關(guān)注哲學(xué)、史學(xué)理論、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等層次的理論研究成果。反之，理論性、技術(shù)性強(qiáng)的學(xué)科如音樂美學(xué)、音樂創(chuàng)作技術(shù)理論等，則要重視歷史的維度，避免純理論、純工藝的研究。進(jìn)而他又指出，無論是歷史還是理論，都應(yīng)該有堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)立足點(diǎn)，在他看來那就是歷史唯物論和辯證法?！岸嗄陙淼膶?shí)踐告訴我，最清晰、最深刻因而也是最具理論一歷史說服力的立足點(diǎn)是歷史唯物論和辯證法”。

其三，關(guān)于辯證唯物主義。

于潤洋在所有研究課題中，在面對(duì)所有問題時(shí)，都自覺采取辯證的態(tài)度，用辯證唯物主義來對(duì)待、處理、解決問題。這貫穿在他的所有文論中。除了對(duì)現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)的探討處處顯示出辯證思維之外，還可以列舉以下幾個(gè)例子。

關(guān)于音樂的特性。于潤洋在探討藝術(shù)哲學(xué)問題時(shí)，處處留意音樂的特殊性。他發(fā)表的文論中，有許多專門的論述。如《器樂創(chuàng)作的規(guī)律》(《人民音樂》1979年第5期)、《電影音樂美學(xué)問題探討》(《音樂研究》1982年第4期)、《音樂形式問題的美學(xué)探討》(《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第1、2期)，特別是《關(guān)于音樂的特性問題》(《東南大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2001年第1期)、《從交響音樂鑒賞談音樂的特性》(《中國大學(xué)教學(xué)》2003年第5期)等等。尤其是在直接探討音樂特性的論文中，于潤洋用辯證思維來分析音樂自身的特點(diǎn)。于潤洋指出，人們總是不滿足僅僅聽音樂的聲音這種物質(zhì)世界的東西，而還要追尋“另一個(gè)世界”，即精神世界的東西。在他看來，音樂表現(xiàn)的精神世界，主要是情感。由于音樂具有非概念語義性和非視覺具象性，所以它所擅長的主要是表現(xiàn)情感。這既是音樂的局限，也是音樂的優(yōu)勢。在充分闡述音樂的這一特性之后，于潤洋馬上闡述另一方面的問題，即音樂形式自身的獨(dú)特價(jià)值。他說，“音樂是人類情感的表現(xiàn)，這是長期以來人們的共識(shí)。它的缺陷在于，在強(qiáng)調(diào)這個(gè)原理時(shí)，既忽視了形式因素在音樂藝術(shù)中的獨(dú)特性，又未能闡述音樂之所以能表現(xiàn)情感，其內(nèi)在機(jī)制究竟是什么。”也就是說，在強(qiáng)調(diào)一方面時(shí)，他立即想到另一方面，從而避免了偏頗。這就體現(xiàn)了辯證唯物主義的思維特點(diǎn)。在同一篇論文中，于潤洋充分肯定19世紀(jì)漢斯利克自律論音樂美學(xué)思想的貢獻(xiàn)，指出漢斯利克用實(shí)證方法探究音樂自身，在當(dāng)時(shí)過于強(qiáng)調(diào)情感表現(xiàn)的浪漫主義思潮濫觴期間具有特殊的歷史糾偏的作用。同樣地，于潤洋從辯證法的角度指出自律論的偏頗。“在我們看來，音樂作為人類的一種精神創(chuàng)造物，同任何藝術(shù)一樣，是人與人交往的一種特定手段。作曲家創(chuàng)作音樂作品，總是要意味著什么，向人們表達(dá)些什么，也就是以一種獨(dú)特的方式傳遞某種‘信息。這也就意味著：呈現(xiàn)于聽眾的聽覺感知面前的這種感性的樂音結(jié)構(gòu)實(shí)體，必定蘊(yùn)含著某種‘意義。這‘意義就是人的內(nèi)在心理體驗(yàn)，主要就是情緒一情感，而音樂形式正是這種人類情感的一種意義載體。”這個(gè)例子非常典型地說明，于潤洋采取辯證思維看待音樂的形式和情感的關(guān)系。于潤洋對(duì)這個(gè)問題的探討，最后的結(jié)論本身充滿了辯證性。他說：“一部音樂作品的‘意義既不是存在于作品的聲音結(jié)構(gòu)之中，也不是存在于聽者的意識(shí)活動(dòng)之中，而是存在于作品的聲音結(jié)構(gòu)與聽者的意識(shí)活動(dòng)二者的藕合之中?？梢哉f，一部音樂作品是在聽者的鑒賞活動(dòng)中得以最終完成的，而音樂作品中蘊(yùn)含的‘意義則是在經(jīng)過聽者在鑒賞過程中的參與后，在理解和領(lǐng)悟中才得以最終生成和實(shí)現(xiàn)的?！?/p>

于潤洋在關(guān)于音樂作品的存在方式、音樂美的價(jià)值等論述中，也體現(xiàn)了音樂特性中的辯證性。關(guān)于后者他說：“音樂的美既不簡單地是聲音客體的屬性，也不簡單地只是接受主體的主觀意識(shí)的產(chǎn)物，而是產(chǎn)生于這二者之間微妙的‘關(guān)系之中。當(dāng)聲音客體中蘊(yùn)藏著的審美屬性同具有審美意識(shí)的接受者的審美感知之間在碰撞中發(fā)生契合的一瞬間，主體感到一種強(qiáng)烈的審美愉悅，于是音樂美就形成了。它產(chǎn)生于特定的‘關(guān)系也即‘審美關(guān)系之中，而任何‘價(jià)值從哲學(xué)上講，都只能在特定主客體‘關(guān)系中生成。也正是在這個(gè)意義上，我們確認(rèn)音樂美作為審美關(guān)系的產(chǎn)物(欣賞主體對(duì)音樂客體總是有評(píng)價(jià))，它是一種價(jià)值?！@是音樂美學(xué)元理論中一個(gè)很重要的問題……?！边@種“關(guān)系哲學(xué)”所具有的辯證性是非常顯著的。基于此，于潤洋提出音樂作品的“二重存在方式”的論斷，即物質(zhì)和精神、主觀和客觀的雙重存在。一方面，如果沒有物質(zhì)存在性，作為審美對(duì)象的音樂也就沒有存在基礎(chǔ)；另一方面，如果沒有音樂耳朵的參與，音樂也就僅僅是一些物質(zhì)性的聲音，審美對(duì)象則無從談起。

關(guān)于音樂學(xué)分析，1993年于潤洋在《音樂研究》上以連載形式發(fā)表了一篇重要的、影響深遠(yuǎn)的長篇學(xué)術(shù)論文《歌劇<特里斯坦與伊索爾德)前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》。于潤洋針對(duì)音樂研究領(lǐng)域存在兩種分離的分析模式的現(xiàn)象，提出了著名的“音樂學(xué)分析”新模式。這種新模式已經(jīng)獲得國內(nèi)所有音樂院校乃至整個(gè)音樂界的關(guān)注或認(rèn)同和效法。原有的兩種分析模式，一種是單純的結(jié)構(gòu)分析或稱形態(tài)分析，另一種是社會(huì)歷史分析。于潤洋認(rèn)為這兩種分析都有各自的目的和合理性，但是如果要獲得對(duì)作品的更高層次的認(rèn)識(shí)或理解，則需要將二者結(jié)合并貫通起來。一方面在分別評(píng)價(jià)二者時(shí)體現(xiàn)了辯證思維，另一方面在將二者貫通起來時(shí)也體現(xiàn)了辯證特點(diǎn)。2010年于潤洋在《人民音樂》發(fā)表了關(guān)于音樂分析的論文《談?wù)勔魳贩治鰧W(xué)的多元化建構(gòu)》，論文也探討了兩種音樂分析模式，即形式分析和歷史分析。于潤洋指出應(yīng)該辯證地看待音樂分析的問題，應(yīng)該以恩格斯關(guān)于“美學(xué)分析”和“歷史分析”辯證統(tǒng)一的思想作為音樂分析學(xué)科的指導(dǎo)思想。他指出上述兩種分析模式應(yīng)該結(jié)合起來，“二者之間的關(guān)系不僅不應(yīng)是相互輕視、排斥、甚至否定，而應(yīng)該是相互補(bǔ)充、相互參照，從某種意義上說，應(yīng)該是相互支撐的?！崩硐氲姆治瞿Ｊ綉?yīng)該具有“既見樹木，又見森林”的特征。

綜上所述，于潤洋經(jīng)歷了漫長的探索，在掌握大量學(xué)術(shù)信息基礎(chǔ)上，通過自己的分析、反思和選擇，最終堅(jiān)定地以馬克思主義為自己的哲學(xué)基礎(chǔ)和立足點(diǎn)，把它應(yīng)用到自己的學(xué)術(shù)研究中。在此基礎(chǔ)上，他大量汲取現(xiàn)代西方哲學(xué)美學(xué)思潮中的有益成分，豐富馬克思主義，也豐富自己的學(xué)養(yǎng)。正因如此，他的學(xué)術(shù)成果達(dá)到了有目共睹的高度。

宋瑾中央音樂學(xué)院教授

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