反思“焦慮的語義”與詩意的失效性

我所要評(píng)述的是“新死亡詩派”的現(xiàn)時(shí)寫作困境與未來的心理焦慮。在拋開詩學(xué)冠之于意向純粹的命名藝術(shù)，“死亡”確實(shí)是一個(gè)恐懼詞素，是威脅和異化了人們?nèi)粘Ｉ鏅C(jī)制種種的可能，是和人們生活、工作、歡樂、夢想相反向的、一個(gè)“魔鬼們游戲”的地方。在此，“死亡”被提取出來，與詩結(jié)合，并且以一個(gè)流派團(tuán)體的影響力出現(xiàn)，無疑是給這門藝術(shù)貫注了一個(gè)冒險(xiǎn)的實(shí)驗(yàn)時(shí)空和一種遭受傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)非議的創(chuàng)作行動(dòng)。這同時(shí)也體現(xiàn)了幾位堅(jiān)持“新死亡詩”寫作的詩人們突出的精神準(zhǔn)備和勇敢的探索志向。

語詞性質(zhì)之一：在于顯現(xiàn)

“死亡”已經(jīng)成為詩歌的一種語詞，明確是促成生命現(xiàn)象的終極思考。人存在的四周充滿著鮮花的盛開，同時(shí)也充滿著陰暗的喧囂，生命一邊接受溫馨快樂一邊欲承受荒頹迂腐的鑿擊；在現(xiàn)代社會(huì)中，人生命經(jīng)歷日新月異的積累和存在的延續(xù)其實(shí)是導(dǎo)致了“死亡”彼向的傾近；有時(shí)，死亡亦是突然的；這樣，發(fā)生在我們身上最為殘酷的事情無非是這一生命存在的“逝世”，這一“逝世”我在此稱它為“零顯現(xiàn)”；現(xiàn)時(shí)詩歌在語義上超越以往詩歌的語義指向也是這一“逝世”的焦慮的“零顯現(xiàn)”，即詩意的失效性。

詩和人一樣：是有生命。生命晝夜運(yùn)行，終日何時(shí)？時(shí)間、觀念、精神、非精神意識(shí)，都是生命，都擁有生命的終日思考。道輝的長詩《論》體現(xiàn)的正是這一終日思考的生命特征?！八麄兊膬?nèi)心也已透明可見，/藏著流星/和那無窮無盡的白骨的長廊。我所要/幸福的形容，幻想就此恢復(fù)了一天”。內(nèi)心和流星、幸福和幻想的互為觀照構(gòu)成了自然的衡律，而他們和我此在的生命更多的是從飄忽不定的時(shí)空投下錯(cuò)雜的陰影：“一座影子的橋（和我的燈盞），一個(gè)失修的年代/滿足的麻醉，盡頭一本書籍：人從樹上走下來”?！坝白拥臉颉闭f明了行為的浮動(dòng)和被掠奪性，其實(shí)自由也被瞬息虛淡，是生命的固有肉體的沉重在企及向上的輕，這也是一種異化意識(shí)的自我傷殘；一個(gè)失修的年代和最后的一本書籍都一樣窘迫，以此導(dǎo)致了將“樹”想象為重新誕辰的人的欲望。可是，生命存在的事實(shí)仍然無法改變最終的宿命；來自布滿傷痕的泥土睡眠/仿佛一切行動(dòng)都是為了寧靜。將這般有限的迷茫的路程思考更加透徹和短促。

風(fēng)是在證實(shí)自己，她不是可以預(yù)現(xiàn)

的結(jié)束或開始，和我睿智的預(yù)見

——道輝《論·4》

“風(fēng)”是無處不在，捉摸不定的，這和思考的生命終日主題相似；“吹動(dòng)的風(fēng)”？（結(jié)束或開始）和面前一個(gè)沉寂的世界，永遠(yuǎn)潛在著一種相悖的危險(xiǎn)——因?yàn)?，任何一個(gè)事實(shí)的變化都無法從風(fēng)中逃離。人存在的時(shí)空之中，風(fēng)導(dǎo)致了分離、夢游、流亡、化學(xué)甚至虛無，風(fēng)是本質(zhì)地深刻地超越了人身體與想象以外的預(yù)見，風(fēng)則是這一詩意失效的“零顯現(xiàn)”。

死亡的“零顯現(xiàn)”事實(shí)是“新死亡詩派”無意識(shí)中的死亡意象的體現(xiàn)，是語言的虛化載體。談到無意識(shí)是實(shí)指詩人在投入“新死亡時(shí)”創(chuàng)作中忘記了自身存在一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的一種意識(shí)還原的狀態(tài)（像是在原始的夢中）。與此沖突和反向，“新死亡詩派”詩人是從“無”出發(fā)抵達(dá)了與“遠(yuǎn)方”、“曠野”、“高處”、“宇宙”和“內(nèi)心”合二為一的極，這是生命血脈和日月光輝互為交映的所在。陽子在《紙老虎的紙》組詩中扯?。汉煤蛪膬蓚€(gè)女兒/像殘疾的小鳥望見神話/以及靜止的贊美詩；并且以極其純真的口吻囈語：我看見它小小的身體/做夢也想飛起來。何如的作為充滿神秘：木制相框開始涌動(dòng)/蝴蝶被分尸/眾多的尸體合并一個(gè)姑娘（何如《生死鏡》）。林忠成的語調(diào)是略帶巫術(shù)的智慧：一滴水成為女人 以氣態(tài)的形式/飄忽不定 無魂無體 模棱兩可/有時(shí)以一團(tuán)白色羽毛體飄入浴室/有時(shí)以一滴血強(qiáng)化世界（林忠成《動(dòng)物史》）。

這種純粹上的“零顯現(xiàn)”完全滲入了“新死亡詩”的綱要實(shí)驗(yàn)和探險(xiǎn)的創(chuàng)造精神，它與朦朧詩“憂患的一代”和第三代詩人“語言的中止”比較起來明顯是多了一道焦慮終極思考的意義。

語詞性質(zhì)之二：不在場

前面提出的無意識(shí)零顯現(xiàn)，是拋去了語言敘述，而是從純粹感官上出發(fā)的行為狀態(tài)，“不在場”在這里要擴(kuò)充的是一種內(nèi)在力所要觸及的妄想與靈魂的表現(xiàn)形式。和我們失落的反思一樣，生命意志和自由脫離于這一提示的循環(huán)邊緣。薩特自稱“不在場”是一種已經(jīng)被剝奪了意識(shí)的范疇。新死亡詩在這里卻是從屬于生命自由與詩語生命激進(jìn)演變的多向，是自我內(nèi)部時(shí)空的推移，超入了深刻和徹底，引導(dǎo)自身迷信于努力并置身于純凈得一塵不染的高度。

陽子《紙老虎的紙》達(dá)到了這一高度，“我伸手抹去一片銀色/我看見星光的游魚//一個(gè)人無聲走在雷電的背后/一個(gè)人在風(fēng)吹草動(dòng)之間/像吃草的羚羊挽住昏暗//……我不再傾向或思想/四處都是純白”，“馬影一樣的現(xiàn)在/平靜的仿佛沒有”，“雨堆積我的身體/雨說：看啊/這腦袋扁平的新嫁娘/這剛剛升起的蛇和太陽”，“我在疾病中，吞食的藥片/一半塵土/一半神明工作的遺跡”，“現(xiàn)在是一輛雷電形狀的小木車”。很平靜很尖銳，“星光的游魚”、“傾向或思想”、“純白”、“仿佛沒有”、“雨說：看啊”、“蛇的太陽”、“藥片”和“雷電形狀的小木車”。集合著撥弄意象的超力，像是自我造成的思想時(shí)空上的起義。詩寫到這里不再是單一的象征，不再借助暗喻而引發(fā)的立體結(jié)構(gòu)，更多是詩人自身意愿的用血肉組織的一系列超俗的獨(dú)白，它的出現(xiàn)絕對(duì)不同于現(xiàn)實(shí)場景的落葉、灰塵，還是一些故作顫栗的叫喊。

陽子的長詩《語言教育》一樣是在沉重意識(shí)的剝奪下表白自我的凈化，是“不在場”風(fēng)格的時(shí)空濃縮。“神的語言像我的不安/書本被吹得朝向孤獨(dú)”言意是夢幻的回聲，其實(shí)是詩人自身申明的聲息，詩人堅(jiān)持著直到忘卻自己骨髓中的疼痛，忘掉了幻滅和死亡?！八鼰o法告訴我/靈魂進(jìn)入黑暗/小心地守護(hù)樹木的顱蓋骨/一個(gè)禁錮的夢幻伸出墻外/我移動(dòng)身態(tài)/就能觸摸到興奮的叫喊”多么純粹的企盼：夢幻還活著。這樣全面地囊括人類的理想和藝術(shù)服務(wù)的詩歌一旦被生命欲望突破它最為暴力頑強(qiáng)的禁錮，這將是最為本質(zhì)最有意義的詩歌。

關(guān)于無知 云霞的高度將毀掉

風(fēng)的一號(hào)房間紙包住秘密

靈魂的芳味掠奪現(xiàn)實(shí)的時(shí)刻

激動(dòng)使我丟棄貓皮面具

看見青蛙捕捉蚊子

寂寞一樣濕潤無聲

此時(shí)我被我的囈語關(guān)在顫抖里面

十足的可憐者

再也辨不清盲人歌唱的自由

——陽子《語言教育》

這種用恍惚的幻象建立的詩歌傾向至理想破滅的“不在場”的詩歌事實(shí)也是一個(gè)“死亡”過渡。早在西方詩人普拉斯的詩作中就已被觸及，她經(jīng)常沉浸在“吊死”、“墓穴”或“舔一滴血”及“我吃人如呼吸空氣”恐怖的氛圍詩中，詩人對(duì)于死亡意象如此淋漓盡致推崇曾經(jīng)帶動(dòng)了另一詩歌流派的進(jìn)展，實(shí)屬世上絕無僅有。當(dāng)時(shí)，像卡夫卡的小說、黑塞的小說《荒原狼》等也真切地表現(xiàn)了死亡的主題，這不能不說是一種藝術(shù)的滲透與凈化。

語詞性質(zhì)之三：新

“新”在這里是指語言前景，“是未來的繁衍、感知和派生”（《代序》）；在特定時(shí)空下，我要特別指出的是：新死亡詩的語言真實(shí)是一種“排列的破壞”（嚴(yán)格說以往任何一位詩人都未曾寫出的“新”），當(dāng)然這明顯是對(duì)外部表面、陳舊形式的翻版而言，更重要的是它也沒有排除對(duì)那些人為的極為遲鈍的模仿者的指責(zé)。

新同樣是拒絕理想主義者的懷舊心理，與此相反，“新”是死亡主題最為極端的人性沖動(dòng)。

何如在她的一首題為《時(shí)代》的長詩中，接續(xù)不斷地反復(fù)的語氣暗示“自我”這一重要角度的虛化，“自我”的短暫是在她（代表精神）的重壓下“你是否把暴力塞進(jìn)杯子/然后從傾聽回憶美妙的高溫之夜”。現(xiàn)在普遍的詩歌，都缺乏一種“精神關(guān)懷”，“精神關(guān)懷”最能代表詩人寫作詩中行使語言的個(gè)性權(quán)力。何如在《深夜上樓梯的人》指出：“‘夜晚成為一種練習(xí)。他說/黑暗還有骨灰，干凈的手勢加上愛情/他和我保持侵略的姿勢，用傾聽”；在她的另一首短詩《紙魚》中：“它把折疊的痕跡從我身上趕走/重復(fù)的話語和長度/我不出聲就是衰老，或者死去”，都是表現(xiàn)著“精神關(guān)懷”而致使自我手中操縱的語言產(chǎn)生出新鮮的精神活力。

新“語言”同時(shí)也是一種自在解脫→對(duì)于“欠缺的逃遁”的追蹤。

相似于鏡中腐敗的日月

空氣撕斷如同議事日程上

精致的活動(dòng)安排

堅(jiān)貞總是折騰幼稚

廉政公署是蛇的標(biāo)簽

我入木三分地揭示：

“生死不過是買賣問題

用掉的貨幣是時(shí)間?！?/p>

——何如《生死鏡》

何如這種句子的運(yùn)用，與陽子的“左邊是玫瑰，右邊是羽毛”同出一轍。她們一起在探索“在”的“新”方式，以及對(duì)于死亡根源的追問。寫出這樣的詩句，語言已經(jīng)使她們獻(xiàn)身，對(duì)于“敞開”抑或“深度”，她們在努力完成最后的思考。請注意：“最后”，即是一個(gè)“新”的預(yù)示。

我另外并不否認(rèn)語言接受一種時(shí)空觀念的傷害。上世紀(jì)尼采在喊出了“上帝死了”，整個(gè)神的天堂為之坍塌，直接遭受災(zāi)害的是人性信仰的貶值和摧毀。明顯，這是語言對(duì)于時(shí)空觀念的暴力沖突。在自我面臨著語言所帶來的憂慮和恐懼，即任何一種可能都潛伏在黑暗的想象之中。

語詞性質(zhì)之四：輕

在死亡主題的探索中語言付出的代價(jià)是極其慘重的，這同時(shí)也是一種態(tài)度批評(píng)（詩人自身在接受思想個(gè)性與潛意識(shí)流的提升）。

沉默持久的體驗(yàn)亦是產(chǎn)生了詩歌的無語空間。舊語言被瓦解，新死亡詩歌進(jìn)入存在語言的“無語”之中；這無言之輕主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是新死亡詩的“語詞”運(yùn)用；一是新死亡詩的“氛圍”渲染。

比如下面的二行詩：

月光不敢照在他身上

一碰到月光血就沸騰

——林忠成《拆自行車》

只要是明智的詩人他在寫作中都會(huì)以極其簡潔的字面體現(xiàn)了瞬息的經(jīng)驗(yàn)→就像一個(gè)時(shí)空的轉(zhuǎn)換，輕則是對(duì)于最精確部位的把握。林忠成的《半夜高燒》前一節(jié)：“把溫度計(jì)從托兒所腋下拔出/39度，壞了，加了太多煤”，他又在他的《危機(jī)重重的夜晚》里指出：“殺機(jī)隱伏在許多人的睫毛下/一切都變快/快刀快雨，快人快話/只有生活不快”。同樣是對(duì)于瞬息轉(zhuǎn)變的最為微妙的把握，一種隱蔽物體，一旦被說出來，就變成詩人私有的思想銳器。

在受光驅(qū)逐的時(shí)空下面，“新死亡詩”的輕是顯現(xiàn)為一片飄浮的陰性；當(dāng)我們的視線被曠闊分解，這陰性又散發(fā)為一個(gè)個(gè)跳躍的醇感官意象——像“內(nèi)心黑暗”、“夢的世界”；抑或，當(dāng)自我喪失于象征的誤區(qū)，這陰性之輕則又顯現(xiàn)為經(jīng)驗(yàn)過程的無規(guī)章方向。這就是我們在前面提到的存在語言的“無語”。新死亡詩的“語詞”運(yùn)用和“氛圍”渲染承受著無意識(shí)限度之輕，承受著新語化結(jié)構(gòu)的整改，而語言的自由動(dòng)機(jī)將變作一個(gè)可以聆聽的聲息。

語詞性質(zhì)之五：鳥獸

“鳥獸”意象仍然被運(yùn)用于“新死亡詩”之中，這是一種比較和對(duì)抗。

道輝在長詩《論》中奇妙而變形地表現(xiàn)了一種鳥獸的幻影（使真鳥獸變成非鳥獸），這似乎是磨滅了“兇猛”的先鋒語言的作用?！罢Z詞的請?jiān)?，一只殘疾鳥的/外交官，它說：子彈射中閩南的眼睛”。使鳥人化，“殘疾鳥”成為“外交官”，形象地使視野的空間顯得無限地逼近；“它說”離開鳥的實(shí)寫，超出時(shí)空局限，增進(jìn)了想象的感染力?！八f”讓我們聽起來仿佛觸摸到鳥在夢中囈語的體溫?！拔野岩粋€(gè)人想象成一匹馬/抑或是奔跑的豹，它生育了火光”。和前一句異曲同工，只不過是“人”“獸”之間換了位置?！吧嘶鸸狻笔拐Z言的變幻更加深入。“所有背棄方向的鳥只都融化成黎明的淚滴”。鳥在“黎明”與“方向”之間構(gòu)成一個(gè)自然錯(cuò)覺，是詩人一筆語詞的造化，鳥再也不是一只飛行的鳥，也不能回到陰涼的幻景之中；鳥變作另一只鳥：淚滴。淚滴，才是真鳥。

整個(gè)時(shí)空任著這種變幻的聲息充滿，并且拋棄了詩人自身欲望的目的而構(gòu)造了精神上“另一片動(dòng)物園”的驚人之美?！罢`解是有毒的碎片/它具有神奇的魔力，無限擴(kuò)大/一根風(fēng)箏的長線漫長迢遙/一瓣花香彌漫了整個(gè)世界”（林小妮），在此表現(xiàn)了被安慰之后的一種飄游不定的危險(xiǎn)。“香氣開始/沿著一個(gè)釋放的動(dòng)作/我深受這些令人暈眩的/影響 猶如無數(shù)剝裂風(fēng)聲的蝶翅”（陽子），詩人在完成一個(gè)滿足的行動(dòng)以前，被“暈?！庇绊懀ù嬖诘纳钐帲┊a(chǎn)生了沉思過程，像是“蝶翅”，顯示了自我本身的另一個(gè)超常狀態(tài)?！盁o限擴(kuò)大就是無形的虛無/這里，那里，從高往下，甚至向上仰望/哪里都沒有一條比喻出來的朗朗通途”（林小妮），“用骷髏紡織鳥群/月亮漸漸式微、變扁”（林忠成），“黑暗是光的眼淚。會(huì)飛的/蛇吃的小果實(shí)。我被斟得滿滿的/從杯子的另一端，孵出幼獸”（何如）。于此都以詩人自身的不常規(guī)語言狀態(tài)，反向地建構(gòu)鳥獸的變幻時(shí)空，促成了“新死亡詩”審美行為的濃縮度。

鳥獸和人類一樣有著自身的語言行為和思考場景。鳥獸的存在、繁衍、行動(dòng)和鳥獸的最終死亡都有鳥獸自身的一個(gè)在命過程的規(guī)律?！靶滤劳鲈姟憋@示了它們的存亡狀況并加以語意感使“鳥獸”自身變?yōu)榱硪环N意義上的“鳥獸”→直接與“鳥獸”對(duì)話后使“鳥獸”發(fā)言，無疑是變“野性”為“新死亡詩”的“恐懼”原料，而增加了新死亡詩的文本力量的參照效果。這種寫作的指向功能是很明顯的，比如：以“龍”賦予“中國人”的含義一樣，幾百年甚至幾千年的傳播和延續(xù)，龍（最高的鳥獸）已經(jīng)代替了“人”的象征與文明。這當(dāng)然是一種徹底的“美學(xué)”→“詩學(xué)”→比較、演化后的作用。

語詞性質(zhì)之六：神跡

靈魂和霧氣一起散發(fā)

我說出愛戴的話語折射它們

我愛戴的是海綿狀的月光

來自寬廣，和需要減免的潮濕

仿佛方向一樣享用燈盞的熄滅

以及一切正在發(fā)生的事情

——陽子《月光啊月光》

這“神跡”是詩人自身在創(chuàng)作中一種想象顯現(xiàn)向上的內(nèi)在力，直接說是“語言突破”，抑或，是被波動(dòng)語音暗示后對(duì)于生命狀態(tài)的徹悟。

當(dāng)然，神跡的產(chǎn)生亦不能排除對(duì)于靈魂的提示，這個(gè)思索空間隨同歷史留傳下來至今仍然充滿著詩人們強(qiáng)烈的求知意識(shí)，甚至整個(gè)國際詩壇從來未停止對(duì)于“靈魂”探索的努力。人死亡以后是否存在靈魂？在宗教、神學(xué)、歷史學(xué)涉足的迷宮區(qū)域里，新死亡詩的滲入仍是有助于這個(gè)領(lǐng)域精神的開拓。

對(duì)于“神跡”的認(rèn)可及使用幾乎是新死亡詩派主要詩人一致在挖掘“新死亡詩歌主題”的命題建立的超俗經(jīng)驗(yàn)?！皼]有一個(gè)人會(huì)真正的在自己的身體上駐守一生/但是身體還是身體的一半，這仿佛是語言所要/達(dá)到的。良知和天生。性愛和月亮的節(jié)日/松柏恢復(fù)的一天，我站在光撕裂的快樂/聲中。這應(yīng)該是能夠照耀萬物的光呵”（道輝《論·2》），指示“光”，是“空間的言語”，是拯救?！八蔽约旱拇嬖冢?甘甜、華美，如遠(yuǎn)古的樂章。/撫摸著日漸發(fā)燙的靈魂/他用咒語洗凈身子，雙手發(fā)抖/空氣微微覆蓋下來/空氣下面是一張枯萎的臉”（何如《空刃》），臨及苦難、以圣人的面孔注視一切，以“新”改變“思路”。陽子的詩句：“我離開我自己，我離開/長滿藻類的臉容/一半囈語 一半奏響水的額骨/水也是天空/水 也是巨大的曠闊”，陽子和何如是新死亡詩派的女性成員，她們寫死亡詩，難免流露出偏向于女性的思考：女性→水→水也是天空。顯示了運(yùn)動(dòng)抗?fàn)幍木薮蟆?/p>

生命承受神力的經(jīng)驗(yàn)而使原生命轉(zhuǎn)化，生命存在的灰塵世間進(jìn)入光線升散的程序，進(jìn)入詩歌的空幻時(shí)空，這是新死亡詩派詩人致力于渴望建造的精神宮殿。“春天進(jìn)入熱淚盈眶的泥土/這是虛無演習(xí)的春天/行為上抵達(dá)教堂屋頂綠色的燃燒/另一面是地球的翅膀向上出發(fā)”（陽子《語言教育》）給自身和藝術(shù)予以幻美，詩人的語言神力在做超低時(shí)空的飛行。這在林忠成的詩句里，也被強(qiáng)烈的超時(shí)空愿望表達(dá)出來：“茫茫的 無人能靠近與進(jìn)入 不知是哪年牧羊時(shí)丟失的/鷹是我寫給天空的最后一封信”（長詩《黑暗帶來荒涼》）詩句言意之下，生命自上升中消失，同時(shí)給生命瞬息產(chǎn)生的陣痛予以欣慰；這無疑也構(gòu)成了語言涵指方向的寬宏。

林小妮在《異地》一詩中，一樣是對(duì)于這一“神化”時(shí)空的傾近，她在“觸摸”中把“冥想”抽動(dòng)，一邊伸出戲劇化的手勢，一邊忘我地囈語：“結(jié)局像一出無需命名的老戲劇/修改不了星星的執(zhí)著和沉默的分量/它們一拍兩散，了然無痕”純屬是屬于一種“稀音”玄想中困惑以后的迷惑。林忠成也是以這一“迷惑”狀態(tài)出現(xiàn)的，在長詩《動(dòng)物史》中有這樣一句：“河岸的村莊全部亮起了燈 花花草草幸福得熱淚盈眶/黑壓壓的鳥群遮蔽了天空/此時(shí) 語言是多余的”，“渺小”與“高大”的倒置，被一個(gè)動(dòng)詞“扎在”勾劃出來，顯示了詩人的想象神力。

它覺得冷。它覺得用光線

就可以殺死一個(gè)人

并不在乎墻角夢幻的泡沫

——何如《夏天》

更多的是從自然事物之間出發(fā)，是以自我的詠嘆反復(fù)給自身的急促帶來的沉思與平靜。

神跡，也在于顯現(xiàn)，是另一個(gè)“語言時(shí)空”神在時(shí)空的存在，需要詩人造出一個(gè)超出肉體的精神月亮（太陽）；這個(gè)過程是極其漫長的，詩人必須不停地在內(nèi)心發(fā)音，但他從來聽不見自己開口痛疼的聲音。

語詞性質(zhì)之七：死亡反思

“死亡反思”是對(duì)于存在的提問，這提問本身也是詩人自身存在→想象出現(xiàn)的對(duì)象。毫無疑問，在詩人的想象運(yùn)籌之下，整部作品時(shí)空將隨著“想象”的隨意性而無限地伸張→突現(xiàn)作品的文本性大大強(qiáng)過人生命本身，這當(dāng)然包括事物、自然、文化、宗教、種族繁衍等等的現(xiàn)實(shí)變更，被詩人完成的“作品”，作品生命的強(qiáng)與弱、美與丑、短暫與持久，則是這個(gè)提問對(duì)象明擺著的問題。

我在這里特別指出的“死亡反思”是對(duì)于作品的評(píng)判?！靶滤劳鲈娕伞弊鳛橐恢律α扛有枰@評(píng)判的準(zhǔn)則。我在前面提出的行節(jié)中有關(guān)“新死亡詩派”的語言結(jié)構(gòu)與精神傾向只是創(chuàng)作中的技巧問題，是創(chuàng)作自身的要求，是根本符合了我們從前提出的三條“新死亡詩”的創(chuàng)作綱領(lǐng)，并且明顯有了微妙的變化與改進(jìn)。但它們無法徹底說明“新死亡詩”作品中存在的全部，更不可能做到（新死亡詩派未來的變化或進(jìn)展）保持著穩(wěn)定信心的把握，時(shí)常感到自身焦慮和迷茫的弊端所在?！八劳龇此肌睂?duì)于新死亡詩派作品的評(píng)判，將是起到現(xiàn)時(shí)作品寫作中的一種“痛疼針灸”，也即是起到了一種消解平息了焦慮語義與詩意失效的均衡作用。

反思之一：“死亡”人為的恐懼壓抑

這明顯是和現(xiàn)實(shí)的人們互相沖突的，被誤解和指責(zé)帶來的不足?，F(xiàn)實(shí)中的人們認(rèn)為“死亡”只是在墓地、或是殯儀館的場景之下才能夠?qū)捜莸娜淌?；“死亡”這個(gè)詞是現(xiàn)實(shí)人們最禁忌的，直接是對(duì)于生命自身破壞的刺激?，F(xiàn)實(shí)中生存的人們不愿晴空帶來死亡的陰影，更無法容忍“死亡”進(jìn)入他們平靜的日常生活、伊甸園式的文化娛樂以及他們墨守成規(guī)的傳統(tǒng)習(xí)慣；“死亡”這個(gè)詞的出現(xiàn)，使他們局促不安。這樣，他們便認(rèn)為“新死亡詩”是一種恐怖事物，是不祥的，并且反過來——給它鄙視和打擊；更有甚者，指責(zé)“新死亡詩派”是一個(gè)黑派，揚(yáng)言要借助強(qiáng)制手段及時(shí)予以剿毀（新死亡詩只是努力地探索詩歌終極的未知領(lǐng)域，是超越人生命自身以外藝術(shù)時(shí)空的新詩的改進(jìn)和建立），這樣，“新死亡詩派”在接受評(píng)論與讀者反饋方面將被人為的誤解和指責(zé)局限起來。這將帶來了①新死亡詩派作品自由探索思想因素的受阻而趨向停滯的危險(xiǎn)；②新死亡詩派詩人的精神受到人性壓抑而呈現(xiàn)了混亂、分歧與整體的對(duì)立。

反思之二：“新死亡詩派”詩人內(nèi)部的避疑驚弱現(xiàn)象

有兩個(gè)例子說明了這一問題：一是有一主要成員不敢將“新死亡詩派”一書帶回家中，他告訴我們說懼怕“死亡”這個(gè)詞給家中帶來了不祥的征兆；一是原先有一主要成員，因?yàn)樾枰{(diào)升→處于社會(huì)大眾的非議和壓力，中途便自行脫離“新死亡詩派”的成員關(guān)系。這是不是詩人在寫作中自我叛逆的淺顯意識(shí)的傷害，抑或，是“死亡”這個(gè)詞，反過來為“生存”服務(wù)，詩人的生存欲望顯得更加激烈，同時(shí)，這也是“新死亡詩派”進(jìn)入行為寫作的二種人性沖突的區(qū)別。我認(rèn)為構(gòu)成這種詩人內(nèi)在詩化臆想的破裂現(xiàn)實(shí)存在無非來自這二個(gè)簡潔的提示：①是自我意志和藝術(shù)修養(yǎng)的低弱；②是人為導(dǎo)向社會(huì)現(xiàn)時(shí)功利的迷惘。

反思之三：生命死亡真實(shí)的不可體驗(yàn)性

對(duì)于“死亡”的發(fā)生，存在者只能看見“死亡”，言論“死亡”，用曾經(jīng)與“死亡者”經(jīng)歷過的情感及種種行為哀悼或思考“現(xiàn)時(shí)的死亡”。真實(shí)明確的，是生者死者不可超越的界限。這樣，在“死亡”一端則顯出了迷離、神秘與虛空的無限。而存在者需要思索的也就是這一“無限”。宗教上以為“死亡”是另一個(gè)生命的造化，是自我→天堂的感召；哲學(xué)上對(duì)于“死亡”的言論是“太陽底下沒有新鮮事”，是普遍的規(guī)律，并且提出“靈魂”學(xué)說，進(jìn)入更為深層的研究領(lǐng)域；在平民階層，“死亡”卻是一種民間口頭傳說的“鬼”文化，是對(duì)于人“生存時(shí)”善行惡劣而又在“陰曹地府”的一種依據(jù)評(píng)判（像一部《聊齋志異》）。

顯然，對(duì)于死亡事實(shí)的體驗(yàn)，宗教→上帝，哲學(xué)→靈魂，民間傳說→鬼，這只是一種“類似”的體驗(yàn)，是另一時(shí)空的轉(zhuǎn)換與自然事物的代替→是言說者（存在）在死亡以外的言說?！八劳觥敝皇撬鼈兏髯浴按~”的研究。

真正的死亡是不可體驗(yàn)的，這將給“新死亡詩派”詩人的寫作帶來了現(xiàn)時(shí)心理障礙和生命未來未知的神秘惶惑。

以上幾個(gè)問題是我從“新死亡詩”寫作中提出的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，我的提出僅僅只是指詩人在寫作“新死亡詩”的第一手感受材料，抑或說是詩人在生存一邊想象死亡一邊只是寫作“一個(gè)神秘”的過程?！粋€(gè)沒有的空間?！霸谟陲@現(xiàn)”→“不在場”→“新”→“輕”→“鳥獸”→“神跡”→“死亡反思”，完成的也只是作為“新死亡詩派”對(duì)于“死亡存在”現(xiàn)時(shí)焦慮語義與詩意失效——之間均衡思索的提問。我們目前處于環(huán)境的惡劣變化與人為的恐懼異議→我們生存的機(jī)制仍未有走出這一沖突悖逆的困惑，明確說，是我們?nèi)匀辉凇皟?nèi)心黑暗”中幻想著一個(gè)光輝燦爛的新詩歌時(shí)空。“消溶于其間的世界空間會(huì)品味我們”（里爾克語），這是不是能夠幫助我們在痛苦的堅(jiān)持寫作中呼吸到本在的話語，我們因?yàn)橛兄靶滤劳鲈姟卑l(fā)出的聲息→至少是能給我們呼吸的時(shí)空增加了一些新鮮的空氣。

2012年7月修改于天讀民居書院