街頭回旋的年代表情

茱萸

面向事物本身。

——胡塞爾

談?wù)撟鳛樵娙说耐跣↓垷o疑是非常困難的，尤其是以我這樣的遲來者身份。這位被不少詩人和批評家們稱為現(xiàn)代漢語中“口語詩的隱秘源頭”的詩人，曾經(jīng)是諸多詩歌現(xiàn)場的參與者和見證者，也是廣義上的“海上詩群”的先驅(qū)和成員之一——當(dāng)然，這些標(biāo)簽式的粗魯提法很容易引起糾紛和導(dǎo)致誤判的危險，畢竟時隔多年，對歷史細節(jié)的敘述擁有著眾多版本，而遲來者們的視野里總是出現(xiàn)他者回憶的盲區(qū)。

不過，王小龍自己的幾句詩倒是無巧不成書般地為我們的言說困境作出了解釋：“我相信每個年代都有它的表情/每一年都有，你的表情/讓我一頭撞進那一年/哪一年，卻不太分明”。這首《想為愛做點什么》固然同樣承擔(dān)著關(guān)于愛和時代表情的敘述職責(zé)，卻也不耽誤它作為如今這樣一個狀況的隱喻：每個年代都有它的表情和秘密，遲來者只能隔著蒙蒙煙塵，在錯舛的追憶和事后的重構(gòu)籠罩下，或道聽途說，或猜測揣度，并因此作出自己包含偏見和充滿誤讀的判斷。

拋開文本談詩人和詩歌是譫妄的，但在此之前，我們需要了解這樣一個大致的背景，似乎才能更清楚地知道如今來談?wù)撏跣↓?，究竟意味著什么。根?jù)詩人默默的回憶，這位出生于上個世紀(jì)五十年代的詩人，在1980年代初供職于上海市青年宮的文藝科，主管中學(xué)生詩歌培訓(xùn)工作。他開過兩期半年一期的詩歌講座，學(xué)員中有日后成為作家及詩人的默默、沈宏菲、楊斌華、曹秉和張真等人。

這重因緣或許是他被日后追認為口語的源頭性詩人的一個方面，因為在這個“后文革”時代的開端，除了破殼而出不久、依舊帶有舊有意識形態(tài)色彩和話語方式的朦朧詩，以及尚在襁褓中卻蠢蠢欲動的先鋒小說，整個文學(xué)的地界充斥著的，依舊是單調(diào)而枯燥的、毛氏話語及“延安文藝座談會”這個幽靈支配下的革命文藝和“斗爭”激情。

漢語詩歌在這個時期迎來了歷史的拐點，就在此前后，韓東、于堅和李亞偉等人紛紛完成了他們最早的一批代表作，正如批評家胡亮所言，“王小龍并不是一個孤獨的先驅(qū)：同行者已經(jīng)排成了耀眼的天使隊”?？谡Z詩在接下來的二十余年間由所謂的“第三代浪潮”匯合而成如今口語和口水俱下的巨流，聲勢浩大，當(dāng)年的附庸如今蔚為大國，但即便如此，作為曾經(jīng)吃螃蟹最早的人之一的王小龍，“已經(jīng)快被徹底忘掉了”。

在這個充斥著“著名詩人”和“杰出藝術(shù)家”的國度，電視臺編導(dǎo)王小龍可能正在發(fā)揮著他的創(chuàng)造力，而詩人王小龍則被自然而然地遺忘，這再正常不過了。他失落了桂冠，幾乎消失在了普通詩讀者大眾的視野中而只為少數(shù)人所知。但這些年似乎一直在寫，并沒有辜負他的詩人靈感，也沒有忘記自己的言說職責(zé)。

法國的尼古拉斯·普桑有一幅畫作，名稱恰恰就是“詩人的靈感”，扶著豎琴的阿波羅側(cè)身坐于畫面中央的月桂樹下，九位繆斯中最為人所推崇的卡麗奧波位于阿波羅的右側(cè)，而左側(cè)則是拿著筆和稿本正接受著詩神指點、崇敬地望向蒼穹的年輕詩人。畫面中的人物都戴著由月桂枝編織的桂冠——在希臘和羅馬的傳統(tǒng)中，桂冠據(jù)說是從河神的女兒達芙妮因拒絕阿波羅求愛而變成的月桂樹上取下的枝條編織而成，唯有取得藝術(shù)成就的人才配戴上它。

如今的漢語詩歌圈內(nèi)，詩人們都紛紛放棄了仰望的姿態(tài)而僭越地給自己戴上了桂冠，卻絲毫沒有認真聆聽已故詩人昌耀對自己和其他詩人的那份期許：宿命授予詩人荊冠。而這荊冠，當(dāng)初卻是為耶穌登臨十字架而高舉。在經(jīng)歷了神子受難和奧斯威辛之后的人類，憑什么侈談桂冠呢？更何況勃留索夫不也曾說：“經(jīng)歷無數(shù)個世紀(jì)/詩人的桂冠都來自荊棘?！?/p>

當(dāng)年杜甫說李白“冠蓋滿京華，詩人獨憔悴”，而大隱隱于市的王小龍或許并沒想過什么詩人的桂冠，也并未覺得“憔悴”。他沉浸在日常生活的光輝中，早已經(jīng)對昔日同行們在詩歌聲名上的煊赫表示了淡然。相比于對“月桂的枝條”的陌生，他大概確實認為“我唯一知道的真實/是積水中打轉(zhuǎn)的梧桐落葉”，是日常生活中平常而又神秘的那個塊面。

在這首《老張的木盒》里，對一個自制的骨灰盒和它的主人的敘述進入了某種形而上的深致，使得市井生活中的人物和事件蒙上了玄思的光輝，它們不再僅僅停留于語言實驗和文化搏斗上，這樣的詩也并非“口語詩”的標(biāo)簽所能涵蓋，它通過日常生活中所溢出軌道的一個切片——對死亡的預(yù)期和應(yīng)對——來抵達現(xiàn)代詩的智性維度；而這樣的詩篇開頭，“樹枝是入土不安的手/伸出來揮舞最后的證明”，更預(yù)示著它不僅僅是豐富口語的苗裔，更是隱喻體系的孑遺。

但王小龍被傳誦得最廣、最為人所津津樂道的，大概還不是上面所舉的這些語言取向的作品，而是一些首先在標(biāo)題上就能吸引住人的詩歌，譬如這首《Taxi總在絕望時到來》：

這次又是

她提著臟衣服、藥和孩子

像假釋出獄的女囚

我數(shù)著來來去去的腳

想數(shù)出一個結(jié)果

中國是女人多還是男人多

干脆不去等它

TAXI不到那時不來

如果預(yù)先剝除網(wǎng)絡(luò)語言和年度熱詞背后所隱含的戲謔色彩和貶義意味的話，第三代詩歌浪潮中涌現(xiàn)出的大多數(shù)詩人，都稱得上是不折不扣的“標(biāo)題黨”，他們的名篇或傳誦較廣的詩作通常都會有一個令人眼前一亮的標(biāo)題，如張棗的《燈芯絨幸福的舞蹈》、于堅的《一枚穿過天空的釘子》、韓東的《爸爸在天上看我》、默默的《懶死懶活》以及同樣是海上詩人的王寅的《想起一部捷克電影但想不起片名》等，還有《一只螞蟻躺在一棵棕櫚樹下》、《餐桌上剩下的一把魚骨頭》、《沒有開水的安眠藥》，諸如此類。

王小龍這首詩的題目自然和上面這些一樣，非常搶眼，甚至我們能在互聯(lián)網(wǎng)上看到兩個標(biāo)題有區(qū)別內(nèi)容不一樣的兩個版本（另一個版本標(biāo)題為“出租汽車總是在絕望時開來”），但本文所引的這部分卻是兩個版本所共有的內(nèi)容，故而不管詩中是否有作者定稿中的結(jié)尾一節(jié)“春天正經(jīng)過城市/春天竟如此殘忍”這種傳統(tǒng)式的“卒章顯志”，日常世界在這里都同樣地靜靜地呈現(xiàn)出它的本來面目，詩人只是用最普通和日常的語言將它們敘述了出來。

但這種敘述中又摻雜進了思辨和現(xiàn)代都市體驗，借用評論家陳尚榮談?wù)?0年代詩歌的說法來表達，叫“日常生活的焦慮和親在”。雖然王小龍以海上詩人而為人所知，但他這類詩作卻更多地接近于1986年“兩報大展”中江蘇的海波等人所撰寫的《日常主義宣言》上所宣稱的那樣：“人類本身的危機無時不是自我圍困的危機，無時不在周圍事物上爆發(fā)出來”、“毫無意義的事物常常與每個個人形成安靜激烈的對峙，逐漸成為你所依附的一部分；人類就是這樣陷入無盡的盲目之中”、“日常主義借助外部世界抵制自我意識的分裂；在回返精神現(xiàn)狀自由的時刻，給予周圍世界以重大的意義和價值”。當(dāng)然，若按時間順序來說，或許應(yīng)該表述為：《日常主義宣言》之類的東西，更像是對王小龍等人這類詩歌的一場意義闡釋。

王小龍的幾個詩歌小輯或詩集的標(biāo)題都很有意思，譬如“街頭回旋”，譬如“男人也要生一次孩子”，或者如前面提到過的“每個年代都有它的表情”等等，這里面沒有一個字不是常見字，沒有哪一個表達是詰屈聱牙的、書卷氣的，統(tǒng)統(tǒng)很好理解，卻又不易理解。日常生活和詩歌在這些標(biāo)題下充滿了某種言說的張力，意義并不是通過嚴(yán)密的邏輯話語和抒情系統(tǒng)來呈現(xiàn)，而直接由日常生活的細節(jié)和生活口語的順暢表達來完成。不管如今的王小龍是如何考慮這個問題的，至少這種情況和他在二十多年前的《遠帆》以及隨后撰寫的《自我談話錄：關(guān)于實驗精神》中所提的主張大體一致：

“假如六十年前新詩的標(biāo)志是白話文，那么今天應(yīng)該再一次提出：新詩必須是白話文的新詩?！?我們希望用地道的中國口語寫作，樸素、有力，有一點孩子氣的口語；強調(diào)自發(fā)的形象和幽默，但不過分強調(diào)自動作用，賦予日常生活以奇妙的、不可思議的色彩。/內(nèi)容不斷地尋找（不是決定）適當(dāng)?shù)男问??！?/p>

什么是地道的中國口語呢？王小龍當(dāng)初的界定是“樸素、有力、有一點孩子氣”。這種“孩子氣”和“自發(fā)的形象和幽默”倒是不能不讓人聯(lián)想到他和默默以及撒嬌詩群早年的隱秘關(guān)聯(lián)（更何況據(jù)說1981年，他還和當(dāng)時筆名叫“野云”的默默等人成立過一個“實驗詩社”）。有時候，成人式的“有一點孩子氣”不就是“撒嬌”嗎，不就是用一種面對世界時候的獨特狀態(tài)嗎？只不過王小龍將這種對語言質(zhì)地的體認藏在了姿態(tài)之外的生活深處：

我想做一個好丈夫

可是紅腸總是賣完

這個世界不知為什么

老和我過不去

我寧愿自己是個混蛋

于是我想和一切和好

……

因此我們活著不能太計較

你說對吧你怎么不說話你

這棵風(fēng)中的椰樹

這些詩句節(jié)選自被部分詩人認為是當(dāng)代漢語口語詩“開山之作”的《紀(jì)念·寫給父親》，據(jù)說它被王小龍創(chuàng)造于1982年。“這個世界不知為什么/老和我過不去”式的表達，帶點憤怒，帶點俏皮，充滿青春氣息，有些撒嬌，有些尖銳，而這種“孩子氣”的表達已經(jīng)作為一種詩歌書寫的新范式，早在三十年前就于現(xiàn)代漢語的土壤中出現(xiàn)了。三十年前“想做一個好丈夫”的王小龍，在接下來的生活和詩歌中，遭遇的是更為奇妙和不可思議的事情：他當(dāng)父親了（在不久的將來，或許也要當(dāng)外公了）——

原來這個世界是很公平的

男人也要生一次孩子

在產(chǎn)科門外冰冷的長椅上

忍受拂曉的陣陣劇痛

覺得自己是名罪犯

又不知道找誰去自首

這首的題目叫“男人也要生一次孩子”。日常的瑣屑在遭際人生的重大事件后，將原先作為一個觀察者的詩人裹挾進了事件本身。我們可以想見當(dāng)年的他這種“焦慮的幽默”是如何從紙面往生活本身作一重逆向的呈現(xiàn)。更值得一提的是，這首詩背后所依據(jù)的客觀事件的啟動，導(dǎo)致了王小龍個人詩歌創(chuàng)作史上的一個特殊情況的產(chǎn)生：作者的很多詩作，從此和他的女兒產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系，譬如《那一年》、《誰的手》、《孤立無援的小鳥》和《僥幸》。在談到這個話題時，詩歌寫作中的節(jié)制問題似乎不存在了，和精心打磨語言、致力于修辭術(shù)的詩歌工匠們不同的是，王小龍這類詩人投身于生活本身的熱情似乎遠遠大于投身于詩歌。他們堅實地履行了哲學(xué)家胡塞爾的教誨：面向/返回事物本身。

于是，我們見他返回到《生活的真實》，在《悄悄咖啡館》中傷感地懷舊，在《永恒的時刻》里“幸福地絕望”，經(jīng)過“女孩走過的兒童劇場”（《女孩走過兒童劇場》）和“長著骨頭的老洋房”（《老洋房的骨頭》），繼續(xù)用他所認為的樸素有力的現(xiàn)代漢語口語點燃《火把》、翻開《被瀏覽的世界》，并“置身于苦難和陽光之間”感嘆薩特和加繆們（《紀(jì)念·薩特》、《紀(jì)念·加繆》等）奇異的命運。除此之外，即將滿六十歲的詩人王小龍恐怕還要被迫接受詩歌的遲來者們對他這三十年來低調(diào)勞作的問候，那街頭回旋的種種細節(jié)和過去年代的各色表情，是給他們的最好禮物。

（作者系詩人，青年批評家，同濟大學(xué)哲學(xué)博士在讀）