論電影的視覺(jué)奇觀性

■徐文松

在媒介高度數(shù)字化、視聽(tīng)化的今天，奇觀已成為電影視聽(tīng)影像的標(biāo)志性特征及未來(lái)發(fā)展的重要方向，是電影區(qū)別于其他媒介和藝術(shù)形態(tài)的重要方式與路徑之一。數(shù)字技術(shù)越來(lái)越豐富的虛擬合成能力，讓經(jīng)典的電影紀(jì)實(shí)美學(xué)在日益奇觀化的影像世界面前遭遇困境。奇觀與真實(shí)之間究竟該是何種關(guān)系?對(duì)此，學(xué)界的觀點(diǎn)并不一致，有學(xué)者認(rèn)為:虛擬影像并沒(méi)有越出藝術(shù)真實(shí)的范疇，數(shù)字技術(shù)讓影像表達(dá)向更逼真靠近，即奇觀性服膺于真實(shí)性;另有學(xué)者認(rèn)為:電影史原本就有梅里愛(ài)的奇觀與盧米埃爾的紀(jì)實(shí)兩個(gè)源流，兩者交錯(cuò)發(fā)展，同為電影本體的特性，即奇觀與真實(shí)并駕齊驅(qū)，而奇觀更具“電影性”。[1]顯然，第一種觀點(diǎn)用寬泛的具有共性特征的“藝術(shù)真實(shí)”來(lái)涵蓋個(gè)體特征的變化，并未真正重視奇觀對(duì)電影的價(jià)值與意義;第二種觀點(diǎn)從史學(xué)和美學(xué)的角度極大地肯定了影像奇觀的藝術(shù)價(jià)值與地位，認(rèn)為奇觀是電影本體特性之一，具有積極的理論上的突破意義，但鮮有回應(yīng)。

而在具體的電影研究實(shí)踐中，影像奇觀在通常仍只被看做是由好萊塢所發(fā)展和確立起來(lái)的一種商業(yè)策略，其理論價(jià)值與實(shí)踐意義往往被嚴(yán)重低估。當(dāng)前，大多數(shù)對(duì)影像奇觀的探討都只浮于視覺(jué)形式與技術(shù)技巧方面，缺乏深層次的理論關(guān)注。前面兩種理論觀點(diǎn)也并未引發(fā)學(xué)界對(duì)奇觀問(wèn)題的普遍重視與探討，影像奇觀系統(tǒng)的理論化研究仍付之闕如，與影像世界中奇觀紛呈的景象形成了鮮明的反差。有鑒于此，本文即嘗試在已有的突破上對(duì)影像奇觀本身及它與電影藝術(shù)特性間的關(guān)聯(lián)展開(kāi)進(jìn)一步的研究與探討。

本文認(rèn)為，奇觀不僅是一種視聽(tīng)感受，更是一種心理體驗(yàn)，其最大特征在于它非常規(guī)化的呈現(xiàn)方式，在一定程度上具有形式意味。而基于技術(shù)的電影藝術(shù)，自其誕生之初便全面革新了人類(lèi)的視覺(jué)體驗(yàn)，制造了一種活動(dòng)影像的奇觀。當(dāng)下對(duì)新的影像內(nèi)容與影像呈現(xiàn)形式的不斷發(fā)掘，正是對(duì)電影奇觀特性的回應(yīng)與延續(xù)。

一、奇觀:一個(gè)滑動(dòng)的能指

要探討影像奇觀的價(jià)值與意義，首先要厘清奇觀的概念與特征。就詞義而言，“奇觀指的是罕見(jiàn)的景象、奇異少見(jiàn)的事情”。[2](P1529)或者說(shuō)，“不同尋常、值得注意、令人愉快或引人注目的景、事、物”。[3](P1984)其中，“奇”指奇特、奇異、少見(jiàn)，具有判斷與評(píng)價(jià)意味，“觀”則強(qiáng)調(diào)了對(duì)象的視覺(jué)性特征，具有形式意味。因此，對(duì)“奇觀”的評(píng)價(jià)暗示著一種視覺(jué)性的審美活動(dòng)，同時(shí)也包含了審美感受和審美判斷的過(guò)程。也就是說(shuō)，作為一種審美評(píng)判，“奇觀”既是對(duì)審美對(duì)象的評(píng)價(jià)和描述，也是對(duì)審美主體感受的一種概括。

考慮到審美體驗(yàn)和評(píng)價(jià)的主觀性特征，“奇觀”判斷指向的不僅是審美對(duì)象自身的客觀狀態(tài)，更是審美者的主觀感受:觀賞者的審美經(jīng)驗(yàn)和審美能力將影響他將什么劃歸為“奇觀”。一般而言，奇觀性與稀少性和陌生化即非日常的特征密切相關(guān)，奇觀體驗(yàn)會(huì)隨著奇觀景象的重復(fù)和日?；?，轉(zhuǎn)移到其他陌生景象的審美感受中。因此，作為一種判斷和評(píng)價(jià)，奇觀的能指是滑動(dòng)的生活中所出現(xiàn)的各種陌生化的、非日常體驗(yàn)的景象、事件都可引發(fā)奇觀體驗(yàn);而再陌生、再非凡的事物隨著體驗(yàn)的深入與重復(fù)，最初瞬時(shí)性和階段性的新奇感和震驚感也將逐漸消失;新的審美方式和審美體驗(yàn)在初期的快感革新之后必將進(jìn)入和充實(shí)到常規(guī)認(rèn)知體系中，成為它的組成部分。奇觀判斷具有經(jīng)驗(yàn)性特征，而奇觀體驗(yàn)則永遠(yuǎn)求新，不斷背離和反抗日常審美的“麻痹”狀態(tài)。

因此，在審美語(yǔ)境中，影像奇觀的所指簡(jiǎn)要明晰:由電影視聽(tīng)影像所建構(gòu)的超越日常 (審美)經(jīng)驗(yàn)的審美體驗(yàn)和審美感受。而影像奇觀的能指則變動(dòng)不居，因?yàn)槌プ兓脽o(wú)窮的自然或人造景觀之外，滲透于生活中的所有日常事物都可能在某一時(shí)刻被鏡頭和剪輯的技巧所重組、更新和超越，并由此而引發(fā)奇觀體驗(yàn)。影像的奇觀可以在日常影像陌生化后的任何一個(gè)節(jié)點(diǎn)上產(chǎn)生，無(wú)有窮盡。因?yàn)橄鄬?duì)于其他藝術(shù)形態(tài)，電影藝術(shù)最大的特征就在于革新了事物呈現(xiàn)與再現(xiàn)的方式，在攝影機(jī)與放映機(jī)的雙重組合下，這個(gè)世界上的看與被看都從此不同。而內(nèi)在于電影藝術(shù)與技術(shù)特征之中的影像奇觀就此發(fā)生，并延綿不絕。

二、電影:一種奇觀的誕生

可以說(shuō)，影像誕生之初即是影像奇觀發(fā)生之時(shí)，因?yàn)闊o(wú)論內(nèi)容為何，活動(dòng)影像本身對(duì)當(dāng)時(shí)的觀眾而言就是一種奇觀:在此之前世界從未被表現(xiàn)為一系列連續(xù)不斷的活動(dòng)影像。其奇觀性正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中所指出的:“在電影畫(huà)框前……一個(gè)畫(huà)面剛等到被他的眼睛抓住就已經(jīng)變成了另一個(gè)畫(huà)面。它不能被人捕獲……‘我已不能思考自己到底在思考什么了。運(yùn)動(dòng)的形象已經(jīng)取代了我的思想’……在觀看這些形象時(shí)，觀看者的聯(lián)想過(guò)程被這些形象不停的、突然的變化打斷了。這構(gòu)成了電影的震驚效果。”[4](P260)

一直以來(lái)，《火車(chē)進(jìn)站》都被視為是影像紀(jì)實(shí)性最具說(shuō)服力的經(jīng)典案例——人們被真實(shí)的火車(chē)影像給嚇得四處逃竄，驚聲尖叫——但卻從無(wú)人提起這完全是攝影機(jī)有意選擇了直面火車(chē)的特定機(jī)位而造成的結(jié)果。一旦機(jī)位變化，火車(chē)進(jìn)站的真實(shí)性仍在，但視覺(jué)和心理刺激卻完全消失了。以奇觀化的形式展現(xiàn)日常真實(shí)，以快速流動(dòng)的影像奪去人們的思考能力，《火車(chē)進(jìn)站》可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)最具視覺(jué)與心理刺激的“驚悚”影片之一，它所帶來(lái)的震驚與恐慌效果令后世諸多“驚悚”電影望塵莫及。

事實(shí)上，影像作為世界的一種新的呈現(xiàn)和感知方式，其本身是極具離間性和陌生化效果的?！昂翢o(wú)疑問(wèn)，一種不同的自然沖照相機(jī)打開(kāi)了自身，而這是肉眼無(wú)法捕獲的……即使人具有關(guān)于人如何走路的一般知識(shí)，也會(huì)對(duì)幾分之幾秒內(nèi)的步態(tài)姿勢(shì)一無(wú)所知。伸手去拿一個(gè)打火機(jī)或一個(gè)湯匙的動(dòng)作是人人都很熟悉的機(jī)械動(dòng)作，然而，我們誰(shuí)也不知道在手與器物之間真正發(fā)生的事情，更不用說(shuō)這一切還怎樣隨著我們的情緒狀態(tài)而變化。在此，攝影機(jī)借助它上升或下降，插入或隔離，延伸或加速，放大或縮小等等機(jī)能而介入進(jìn)來(lái)。攝影機(jī)把我們帶入無(wú)意識(shí)的視覺(jué)，猶如精神分析把我們領(lǐng)進(jìn)無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)”。[4](P256)

因此，活動(dòng)“紀(jì)實(shí)”影像更深刻的意義在于，借助機(jī)械技術(shù)的介入，將世界和人他者化，將它們從被漠視的日常生活之中剝離出來(lái)，重新呈現(xiàn)。正如前引文中所說(shuō)的，“攝影機(jī)把我們帶入無(wú)意識(shí)的視覺(jué)，猶如精神分析把我們領(lǐng)進(jìn)無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)”。它所展現(xiàn)出來(lái)的便是一種貌似熟悉其實(shí)陌生的視覺(jué)奇觀。在這個(gè)意義上，電影并不是為社會(huì)提供一個(gè)稱(chēng)職的記錄者，而是提供了一種全新的看(攝影機(jī)的看)與被看(影像呈現(xiàn))的方式。它引發(fā)的是觀看者新鮮、好奇、錯(cuò)愕、震驚的審美體驗(yàn)，心理感受，而不是簡(jiǎn)單的認(rèn)同。

再往前推，當(dāng)電影還處于幻燈片狀態(tài)和僅能供一個(gè)人暗箱窺視時(shí)的放映與觀影模式時(shí)，它粗略的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)和窺視性的觀看更突出了這一點(diǎn)。電影作為一個(gè)視覺(jué)感受與審美體驗(yàn)的革新者，它對(duì)麻痹庸常的日常體驗(yàn)強(qiáng)大的反抗力與拓新力，使之成為當(dāng)代藝術(shù)最具活力的形式之一。而即便是在經(jīng)過(guò)了一系列的急劇而深刻的技術(shù)革新之后，電影院仍然是一個(gè)標(biāo)出性的場(chǎng)所，是影像奇觀的綻放之處。它指向的仍是影像呈現(xiàn)與接受方式的非日?；卣鳌?/p>

三、奇觀與真實(shí):一組不對(duì)等的要素

在早期電影的藝術(shù)化進(jìn)程中，影像的表現(xiàn)形式與技巧相比較于影像的真實(shí)性也得到了更多的關(guān)注。英國(guó)的布萊頓學(xué)派、德國(guó)的表現(xiàn)主義電影、法國(guó)的印象派電影、超現(xiàn)實(shí)主義電影以及前蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派，包括當(dāng)時(shí)的好萊塢，都在積極探索和完善影像表達(dá)的形式與技巧，以提升電影的藝術(shù)品格及表現(xiàn)力。而當(dāng)形式穩(wěn)定技巧成熟，它們的存在和運(yùn)作便開(kāi)始以程式化的方式隱入幕后，逐漸被觀眾所忽略。影像內(nèi)容的真實(shí)性特征由此便愈發(fā)的凸顯與張揚(yáng)。

“逼真感的產(chǎn)生與文本形式有極大關(guān)系，形式的程式化是其首要條件……形式重復(fù)，重復(fù)到接受者不再看到形式，不再妨礙他把作品內(nèi)容直接等同于現(xiàn)實(shí)，是為程式。只要用程式來(lái)閱讀，任何文本都可以是現(xiàn)實(shí)主義的?！盵5](P161)藝術(shù)真實(shí)論正是基于這種邏輯而成立，但無(wú)論如何，是“電影的視覺(jué)化使其成為一門(mén)藝術(shù)”[6](P256)。從藝術(shù)本體出發(fā)，一種藝術(shù)文本“首先是形式的存在，而不是意圖、主題、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的存在，不是意義或效用的存在，不是內(nèi)容的存在”[5](P159)。如“文學(xué)與非文學(xué)文本的區(qū)別，在形式以及與形式相應(yīng)的閱讀方式，而不在于內(nèi)容”[5](P159)。因此，無(wú)論電影表現(xiàn)形式與技巧如何“大象無(wú)形”，它們都是電影藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)形態(tài)的最根本的要素和邏輯，而內(nèi)容的真實(shí)與否在此并無(wú)決定性影響。這一點(diǎn)在巴拉茲·貝拉評(píng)論伊文思紀(jì)錄片時(shí)表現(xiàn)得最為明確:“外表看是千百個(gè)印象，而不是一件事。只有這些印象對(duì)我們來(lái)說(shuō)才是有意義的……這些影像不想描寫(xiě)事實(shí)的狀態(tài)，而是想描寫(xiě)一個(gè)確切的視覺(jué)印象，即圖像。圖像本身就是我們經(jīng)歷的事實(shí)，沒(méi)有任何深層次的內(nèi)容，也沒(méi)有任何影像外的，具體的客觀性”。[6](P226)而國(guó)內(nèi)對(duì)影像真實(shí)性的過(guò)度側(cè)重，在理論上影響了電影藝術(shù)在形式理論方面的拓展與深入，在實(shí)踐上則束縛了多樣化的影像創(chuàng)新思維，影響了民族傳統(tǒng)文化中豐富的非現(xiàn)實(shí)性題材的文學(xué)文化遺產(chǎn)多形態(tài)化的影像轉(zhuǎn)化。正如陸紹陽(yáng)所指出的:“中國(guó)導(dǎo)演長(zhǎng)期以來(lái)，只注意到對(duì)現(xiàn)有影像技術(shù)手法的直接運(yùn)用，只關(guān)注內(nèi)容上的創(chuàng)作，而鮮有在現(xiàn)代影像技術(shù)和現(xiàn)代電影敘事手法有所創(chuàng)新有貢獻(xiàn)的，這是一個(gè)很現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題?！盵7](P100)

作為一個(gè)新生的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，電影和其他藝術(shù)一起“試探著歷史上、世界史上可能的東西。它們反對(duì)習(xí)慣、日常生活的強(qiáng)制，它們向活動(dòng)的日常形式提出挑戰(zhàn)，以便接近本原的形式、形象、普遍性的理念語(yǔ)言和形式語(yǔ)言”。[8](P159)通過(guò)不斷探索影像的表現(xiàn)形式與手法技巧，構(gòu)筑無(wú)數(shù)滑動(dòng)的奇觀，電影藝術(shù)在變革人們的審美體驗(yàn)的同時(shí)，拓展了人們對(duì)事物感知的方法與角度，進(jìn)一步發(fā)展了人類(lèi)的視覺(jué)思維和視覺(jué)語(yǔ)言。隨著數(shù)字時(shí)代的來(lái)臨，這種變革和發(fā)展更為深入迅猛，推動(dòng)著世界快速地進(jìn)入了視聽(tīng)影像時(shí)代。影像奇觀也以其視覺(jué)與形式上的強(qiáng)勁張力而成為這個(gè)后現(xiàn)代景觀社會(huì)中最接近本原的、最具普遍性的表達(dá)方式之一。

四、電影奇觀:技術(shù)枝頭不敗的花朵

影像奇觀與影像技術(shù)之間的親密關(guān)系，暗示了它將和技術(shù)本身一樣擁有長(zhǎng)久的生命力和不竭的藝術(shù)創(chuàng)造力。因?yàn)閷?duì)電影藝術(shù)而言，“技術(shù)手段是藝術(shù)的最有效的促進(jìn)者，其本身就是靈感……藝術(shù)中，工具先于靈感而存在”。[6](P258)攝影術(shù)的發(fā)明推動(dòng)了電影的誕生，開(kāi)啟了電影的機(jī)械技術(shù)時(shí)代，計(jì)算機(jī)生成圖像技術(shù)的成熟，則是電影數(shù)字時(shí)代的先鋒號(hào)角。而無(wú)論是在機(jī)械技術(shù)時(shí)代還是在數(shù)字技術(shù)時(shí)代，影像生產(chǎn)對(duì)技術(shù)的依賴(lài)和技術(shù)對(duì)影像的全方位滲透，決定了奇觀是內(nèi)在于影像技術(shù)本體之中的固有元素，鏡頭、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、聲光色影都是它的建構(gòu)平臺(tái)。技術(shù)組合的無(wú)限可能性使得奇觀可以在影像制作的任何一個(gè)節(jié)點(diǎn)產(chǎn)生;技術(shù)的人為性特征則同時(shí)決定了隨著人類(lèi)想象力和創(chuàng)造力的提升，全面革新影像生成和影像呈現(xiàn)方式的無(wú)限可能。

早在機(jī)械技術(shù)時(shí)代，本雅明就指出:“它(電影)提供了現(xiàn)實(shí)的一個(gè)不受一切裝備左右的方面，而這恰恰是機(jī)械裝備無(wú)所不在地滲透的結(jié)果”，“現(xiàn)實(shí)的不受裝備影響的方面已經(jīng)變成了人工巧智的頂峰;而直接現(xiàn)實(shí)的景象則成為技術(shù)國(guó)土上的一朵蘭花”。[4](P253)數(shù)字技術(shù)在此基礎(chǔ)上更深刻地刺入了影像造型和虛擬表演，在削減現(xiàn)實(shí)人物介入的同時(shí)增添了更多的想象表達(dá)。與工業(yè)模式相比，數(shù)字技術(shù)讓更個(gè)性、更個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格成為可能。而由于對(duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)條件的全面突破，奇觀成為當(dāng)下的影像常態(tài)。

不同的技術(shù)時(shí)代，影像的奇觀形式也不一樣。機(jī)械技術(shù)時(shí)代是現(xiàn)實(shí)生活奇觀化的時(shí)代，是通過(guò)各種方式向我們揭示無(wú)意識(shí)景象的時(shí)代，是教我們?nèi)绾慰吹臅r(shí)代。“攝影機(jī)鏡頭放大了織成生活之布的纖維，接近了現(xiàn)實(shí)。它還展示了你從來(lái)都不會(huì)發(fā)現(xiàn)也不會(huì)準(zhǔn)確觀察的事物……攝影機(jī)暴露了你的每個(gè)動(dòng)作的獨(dú)到而神秘的驅(qū)動(dòng)力。這些動(dòng)作提示了你的靈魂，但你卻還沒(méi)有了解它們”。[6](P51)而在數(shù)字技術(shù)時(shí)代，生活奇觀進(jìn)入到想象奇觀或者藝術(shù)奇觀的世界，看什么和怎么看同等重要:“我們制造幻象的能力已經(jīng)超過(guò)了分辨幻象的能力”，“藝術(shù)家通過(guò)虛擬，創(chuàng)造了新的銀幕形象，藝術(shù)家就擁有了可貴的創(chuàng)新精神，因?yàn)樘摂M出來(lái)的藝術(shù)形象是獨(dú)一無(wú)二的。如果以電影的方式，讓藝術(shù)形象具備了群體性，它將成為隱喻，群體的人會(huì)用它來(lái)指代一些不便說(shuō)或不想說(shuō)透的事像。如果再借助大眾傳媒的方式使這個(gè)藝術(shù)形象變得家喻戶(hù)曉，人人都知道，它則變成一個(gè)符號(hào)，成為一種原型儀式……變成一種讓人無(wú)限遐想的神話(huà)”。[9]數(shù)字技術(shù)讓人類(lèi)的想象力和創(chuàng)造力有了更為直接和直觀的表現(xiàn)空間，在電影藝術(shù)中“機(jī)器首先是作為一種沒(méi)有靈魂的怪物出現(xiàn)。但是，人逐漸將機(jī)器同化，使之適應(yīng)人類(lèi)最細(xì)微的感覺(jué)”[7](P256)，對(duì)人類(lèi)最細(xì)微感覺(jué)和對(duì)人類(lèi)最深邃思想的適應(yīng)和表達(dá)，永遠(yuǎn)是藝術(shù)想象、藝術(shù)技術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)造的終極追求。不言而喻的，數(shù)字化技術(shù)拉近了電影藝術(shù)與這一目標(biāo)的距離。而人對(duì)世界對(duì)自身無(wú)窮的探索與表現(xiàn)熱情也決定了影像奇觀這朵技術(shù)與藝術(shù)之花將長(zhǎng)開(kāi)不敗。

五、結(jié)語(yǔ)

從僅憑粗糙連貫的影像流動(dòng)就能引起震驚、錯(cuò)愕和愉悅的視覺(jué)感受，到交錯(cuò)結(jié)構(gòu)、變化鏡頭/節(jié)奏運(yùn)動(dòng)、奇巧魔幻的形象設(shè)計(jì)都成為常態(tài)，成為大眾眼中的理所當(dāng)然，再推動(dòng)著電影藝術(shù)家們?nèi)ゲ粩嗟亻_(kāi)創(chuàng)新的影像表現(xiàn)形式與技巧——這就是影像奇觀滑動(dòng)不居的原因、動(dòng)力及意義。而電影藝術(shù)正是在這體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的滑動(dòng)中不斷地創(chuàng)新影像的視覺(jué)語(yǔ)言，開(kāi)拓著人類(lèi)視覺(jué)思維的空間和眼界。

隨著數(shù)字時(shí)代的到來(lái)，電影的影像表現(xiàn)從自然奇觀、生活奇觀進(jìn)入藝術(shù)想象的新奇觀世界。想象力和創(chuàng)造力是人類(lèi)不斷發(fā)展進(jìn)步、更新世界的內(nèi)在動(dòng)力;藝術(shù)想象的奇觀世界是一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)，指向未來(lái)、具有無(wú)限可能的世界。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，讓電影影像比其他任何藝術(shù)形式都更真切地展現(xiàn)了人類(lèi)想象力創(chuàng)造力的深廣博大和數(shù)字影像的魅力。人類(lèi)不竭的想象力與創(chuàng)造力讓我們有理由相信，在電影這個(gè)五彩斑斕的光影世界中，將永遠(yuǎn)奇觀無(wú)限。

[1]虞吉.電影的奇觀本性:重審梅里愛(ài)與美國(guó)科幻電影的理論啟示[J].電影藝術(shù)，1997，(6).

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