由“非詩”抵達(dá)大道獨(dú)步之詩

文/ 燎原

一

在昌耀生命的最后十年，其寫作中密集地出現(xiàn)了一種特珠文體——類似于散文詩的不分行的詩歌。對此我專門作了一個統(tǒng)計，從一九九〇年初到二〇〇〇年三月去世前，《昌耀詩文總集》中的詩歌作品共一百五十八件，這種不分行的詩歌，總數(shù)為七十九，所占比例恰好是二分之一。而愈往后期，這種文體的比例愈趨放大，從一九九四年起，呈現(xiàn)出幾近壟斷之勢。

其實，昌耀這種文體的寫作，始于一九八三年。從這一年三月所寫的《澆花女孩》到一九八九年的《骷髏頭串珠項鏈》，共有九件。而在他去世后未及徹底整理的手稿中，這樣的作品還有五件（寫作于一九九八至一九九九年）。三者相加，總數(shù)共九十三件。這在中國的當(dāng)代詩人中，是一種極為特殊的寫作現(xiàn)象。

對于自己的這種寫作，昌耀專門作過闡釋，并明確地表示，他不認(rèn)為詩一定要分行，“沒有詩性的文字即便分行也終難稱作詩。相反，某些有意味的文字即便不分行也未嘗不配稱作詩”。但這只是事情的一個方面。另一方面，他還指認(rèn)了自己這種風(fēng)格轉(zhuǎn)變的深層原因：“我并不貶斥分行，只是想留予分行以更多珍惜與真實感。就是說，務(wù)使壓縮的文字更具情韻與詩的張力。隨著歲月的遞增，對世事的洞明、了悟，激情每會呈沉潛趨勢，寫作也會變得理由不足——固然內(nèi)質(zhì)涵容并不一定變得更薄。在這種情況下，寫作‘不分行’的文字會是詩人更為方便、樂意的選擇”（《〈昌耀的詩〉后記》一九九八年六月）。

由此看來，他其實更為珍視那種分行的詩歌。而他之所以不分行，則由于一正一反兩個方面的原因：一方面是緣于對世事的洞明了悟，即使不分行的詩作，也會使之獲具相同的詩意內(nèi)質(zhì)；另一方面，則是由于自己激情“沉潛”，而心力有所不逮。因此，這種不分行的寫作也就成了不可選擇的選擇。

那么，又是什么導(dǎo)致了昌耀的這種狀態(tài)，這種文體的作品又在他的寫作中呈現(xiàn)出了怎樣的特質(zhì)？

若綜合探究，事情的起因當(dāng)首先源自其個人生活的逆轉(zhuǎn)：自一九八九年底，昌耀在一言難盡的家庭生活中，決意與妻子分居。繼而從一九九〇年初，開始了無家狀態(tài)中“在古原騎車旅行”之類的游走（亦是一種心理調(diào)劑和寫作素材“充電”）。到了一九九二年，他與妻子的婚姻關(guān)系正式解除，把住房留給了對方，自己則帶著簡單的鋪蓋卷，先是擠進(jìn)了省作協(xié)的一間公用辦公室，隨后又蒙省攝影家協(xié)會朋友的關(guān)照，搬進(jìn)了專門為他空出來的半間辦公室，由此斷斷續(xù)續(xù)直到去世。

這就是昌耀在寫作中一再感嘆的他自己的命運(yùn)：一九九二年，昌耀五十六歲，他自少年時代即離家遠(yuǎn)行，此后又經(jīng)歷了漫長的流放生涯和漂泊困頓，當(dāng)他此時終于成為一位廣受矚目的詩人、并該享受苦盡甘來的人生時，命運(yùn)卻再次設(shè)了一個詭異的圈套，使他有家不能回，無家可以歸。更為殘酷的是，由此先后開始的與幾位異性間的情感交往和婚戀渴望——其實是對于家和情感歸屬的渴望，卻無一不在他的傾情投入中次第告吹。至此他已陷入了一種絕境：不但無家可歸，進(jìn)而失去了任何的現(xiàn)世情感依托！

正是這種絕境，使他更深地陷入了此前即已開始的“浮生若夢”、而又似夢非夢的焦慮幻象中，并深刻地體認(rèn)到了生命的虛無與荒誕。由此構(gòu)成了他這類詩歌的一大主題。

而無家可歸、寄居辦公室的日子，則是“無聊居多”的日子，是他除了寫作等正事之外，白天不時潛入大街上的人流、夜晚獨(dú)自在街頭排遣的日子。他在一九九三年的一首詩作中，把這種行止雅稱為“大街看守”。

是的，此時的昌耀似已提前步入了老境。關(guān)于人生，他已疲憊頹喪，心灰意懶。而關(guān)于詩歌，他已確切地體認(rèn)到了寫作“變得理由不足”。因此，他也看不出自己一定要遵從既有的什么范式，孜孜圪圪窮盡心思地去較勁。從表象上看，他這個時候的寫作，更像是出于一種“我看見，我說出”的本能。也就是在這種情況下，常態(tài)人生中不能看清的大街上的蕓蕓眾生，源源不斷地匯入他的筆底。成為這類詩歌中一個數(shù)量更為龐大的專題系列。

的確，這是不可選擇的選擇?；腥裘\(yùn)派定，更兼天意加力！

二

然而，昌耀并沒有意識到，這種寫作風(fēng)格上的巨大轉(zhuǎn)折，則是他從人生和藝術(shù)上同步進(jìn)入歸真返璞的重大標(biāo)志——由文人性寫作之雅，而入大街眾生題材之俗；由在藝術(shù)構(gòu)成元素上“語不驚人死不休”的緊張、刻意，而到大化流行的松弛，進(jìn)而進(jìn)入隨心所欲、大道獨(dú)步之境。

關(guān)于散文詩，《辭?！分械亩x是：“兼有散文和詩的特點的一種文學(xué)體裁，是詩的一種。篇幅短小，有詩的意境，但像散文一樣，不分行，不押韻。如魯迅的《野草》?！备鶕?jù)這個定義，把昌耀這類作品稱之為散文詩，應(yīng)該是一個既準(zhǔn)確又方便的說法。但很明顯，昌耀拒絕這種歸類。并且，他在多次談到魯迅的這部《野草》時，除了僅有的一次緣于表述的方便，而稱其為“散文詩”外，也并不愿意把它歸類為散文詩。而在我看來，如果把《野草》與現(xiàn)今流行的散文詩作一比較，那么，其中的大部分篇章，的確都與“散文詩”無關(guān)。

魯迅的《野草》中，絕少詩化的敘事和哲理抒情。其中大部分的篇章，都呈現(xiàn)著詭譎的寓言故事形態(tài)，或者是離奇的夢境故事復(fù)述。仿佛莊子《秋水》現(xiàn)實與幻象的雜糅，仿佛先秦諸子拙樸的寓言故事。在夢境故事或特殊現(xiàn)實故事的超現(xiàn)實講述中，彌散著不可名狀的意味。

而昌耀這類作品中的第一種類型，竟令人驚奇地復(fù)合了《野草》的特征；或者說，那是時隔六十多年之后，《野草》意味的當(dāng)代再現(xiàn)。諸如《工廠：夢眼與現(xiàn)實》《夢非夢》《悒郁的生命排練》《醒來》《獸與徒》，乃至一九八三年的《排練廳》、一九八六年《內(nèi)心激情：光與影子的剪輯》等等。為此，昌耀專門借用尼采的話表達(dá)了這樣的感慨：“夢中，我們消耗了太多的藝術(shù)才能”（《悒郁的生命排練》）。而在魯迅的《野草》中，竟然有一個由七件作品相互銜接的“夢幻系列”，且每一件作品的第一行都句式相同：“我夢見自己在冰山間奔馳”（《死火》），“我夢見自己在隘巷中行走”（《狗的駁詰》），“我夢見自己躺在床上”（《失掉的好地獄》），“我夢見自己正和墓碣對立”（《墓碣文》），“我夢見自己在做夢”（《頹敗線的顫動》），“我夢見自己正在小學(xué)校的講堂上預(yù)備作文”（《立論》），“我夢見自己死在道路上”（《死后》）。

再比如，《野草》的《復(fù)仇·其二》中，講述了一個古以色列時代的故事：一個“自以為是神之子，以色列王”的人，被以色列的兵丁釘殺在十字架上的殘酷過程。由此映現(xiàn)出人性的愚昧、殘忍和大惡。而昌耀在一九八五年所寫的《巴比倫空中花園遺事》中，則講述了一個古巴比倫時代的故事：一個巴比倫少年，為他們的國王在空中花園之上還要加造“九層別館”這一奢靡之舉，而憂心如焚，因為他已在這座通天懸苑的石墻基座中，看到了一道蛇形裂紋。在近乎以啼哭勸諫無果的情況下，為了巴比倫的臣民和百姓，少年縱身而起，將自己當(dāng)作一顆鉚釘，鉚進(jìn)了石墻中的蛇形裂紋，從而挽救了懸苑于即將坍塌。昌耀對這個故事的慨嘆是，若干個世紀(jì)過去之后，少年“對王國的耿耿忠心反倒給虛無主義的現(xiàn)代人留下了可為奚落的口實”。

這兩個故事的題旨顯然不同，但故事的東方古國題材和講述方式，卻是如此接近。

是的，昌耀是在接觸到了魯迅的這本《野草》后，創(chuàng)作思路發(fā)生了一次重大變化。但讓人難以置信的是，在一九九〇年之前，他竟然沒有讀到過這本書。

關(guān)于這個問題，他在給友人S的一封信中有這樣的表述：“魯迅先生的《野草》尤其值得一讀，非常深刻、非常富于引爆力，漢語文的韻味雋永之至。我一直想買此書而未得，幸不久前從街頭一個地攤旁邊經(jīng)過時而偶然發(fā)現(xiàn)了這本久覓無處的《野草》，興奮不已?！睂戇@封信的時間，是一九九〇年十二月二十四日。

然而，昌耀這種文體的寫作，我在前邊已經(jīng)說過——始之于一九八三年。

這說明了什么呢？我想這種蹊蹺的不謀而合，象征著昌耀在連自己都沒有覺察得出的無意識中，與魯迅某些精神行跡的接近，以及文字趣味和藝術(shù)趣味的相通。

這也是中國當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的一個特殊現(xiàn)象：無論是作家、詩人、藝術(shù)家、學(xué)者，他們長期潛心于自己的專業(yè)領(lǐng)域，但當(dāng)他們一旦從自己的專業(yè)領(lǐng)域進(jìn)入思想家的思考方向，便會重新走向魯迅，從中領(lǐng)受巨大的思想文化資源。

昌耀似乎更為特殊一些，盡管一九九〇年之前，我們在他的閱讀信息中，很難找到魯迅的影子，但卻可以發(fā)現(xiàn)他的那些詩論、隨筆類文章，與魯迅在語言文字和行文風(fēng)格上的契合。譬如共同的來自文言文和民間方言的生僻語詞偏好，正常語詞順序的倒置等等，由此形成的語體風(fēng)格的枯澀、古奧和大樹之根的那種抓著力和奇崛感。

三

在談了昌耀與魯迅之間諸多相似和疑似的共同點后，我要表達(dá)的核心問題是，一九九〇年之后的昌耀，與一九二五年前后寫作《野草》時期的魯迅，處在大致相同的精神問題和相似的藝術(shù)觀念走向中。他們面臨的共同問題，就是理想在現(xiàn)實中反復(fù)受挫后精神的大苦悶，以及生命的虛妄感與虛無感。進(jìn)一步地說，是那種大苦悶擊穿精神底線后的絕望感。

人類的思想者和藝術(shù)家們到了這一地步后，世界觀都會發(fā)生不同層次的重要變化。屬于常規(guī)層面的人物比如魯迅，他在《野草》中的《希望》里這樣寫到：“這以前，我的心也曾充滿過血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復(fù)和報仇。而忽而這些都空虛了，但有時故意地填以沒奈何的自欺的希望。”而就在這樣的絕望中，他又借用匈牙利詩人裴多菲的詩句，表達(dá)了置于絕望之境而再生的奮力掙扎：“絕望之為虛妄，正與希望相同。”也就是說，他在絕望之后更執(zhí)著地尋找希望。

而人類歷史上諸如釋迦牟尼那類圣者，則在對于人生虛無感致命性的體認(rèn)中，進(jìn)入了宗教。創(chuàng)立了安放精神和靈魂、普渡平民眾生的佛教系統(tǒng)，以作為對苦難塵世永恒的解脫之道。

而昌耀呢？由此出現(xiàn)的一個重大轉(zhuǎn)折，則是世界觀上的亞宗教狀態(tài)。其標(biāo)志性特征，就是經(jīng)歷了精神情感底線被擊穿后，對由權(quán)力、名利、規(guī)則混成的體制世界，由金錢拜物教主宰的物欲世界，從自己心理網(wǎng)絡(luò)中的刪除。轉(zhuǎn)而對塵世最底層那一聚集著蕓蕓眾生的世界，從精神和心靈上的確認(rèn)與融入。這是一個被體制的現(xiàn)世關(guān)懷拋棄了的世界，又是一個宗教的悲憫、救贖，乃至自我澄澈之道顯示功能的世界。而昌耀正是在這一廣大的塵世黑暗中，感應(yīng)并看見了那些扭曲殘損生命內(nèi)部的亮色。

于是，在昌耀這些用不分行的詩歌來表述的世界，在中國當(dāng)代詩歌的物象譜系之外，就出現(xiàn)了一個特殊的民間底層人物和物象系列——他們甚至不是通常意義上的平民百姓，而是一個帶著“異相”，甚或是“災(zāi)變異相”標(biāo)記的人群和物類：

邊城黃風(fēng)中推著嬰兒車的老婦人；監(jiān)獄工廠中忠誠于勞役職守的囚犯；“以手掌代步浪跡國土”的殘疾乞丐；深夜街頭因“憋悶極了”而發(fā)出長嗥的“靈魂受難者”；在“通向天堂的木梯上”，因受到干擾而憤怒復(fù)仇的青蛙似的小動物；都市過街地道中的獨(dú)腿藝人、盲眼笛師、流浪兒童；馬戲班場地外與蟒蛇對吻的小男孩；在寒冬清晨空蕩蕩的大街上蹬車疾馳，以雄豪的男中音歌唱的大塊頭女人；婚紗影樓櫥窗前欣賞紅粉佳人玉照，因受到干擾而表現(xiàn)出高貴憤怒的蓬頭垢面的乞丐；城市紅燈區(qū)眼神復(fù)雜的三陪女；躲進(jìn)“曾有三代人懸梁自盡的老屋”，又“追隨冥冥中的祖輩而去”的鄉(xiāng)下女人；深夜商店門竇席地而坐，抱頭抽泣的孩子；醫(yī)院中鼻梁四周用紅色涂料標(biāo)明“鐳照射野”的癌癥患者；遭受電殛的樹懶似的童話人；城市中拾荒的農(nóng)民；街市中拄著雙拐穿行的孤苦母女；臨刑前愚昧天真的少年犯；神經(jīng)與思維被無妄之災(zāi)所控制的中年婦女；用導(dǎo)盲手杖的末端在大街金屬護(hù)欄上叩擊出“音樂之路”的盲人……

四

是的，當(dāng)物欲世界的浮華在昌耀眼中暗淡下去后，處在民間底層廣大黑暗區(qū)的眾生，遂在他的筆下春筍破土般地一一顯相，諸多灰色形態(tài)中的尋常事象，竟生發(fā)出異相之美。

在《與蟒蛇對吻的小男孩》里，上演了民間馬戲團(tuán)演出場地附近的一幕：

圓睜雙眼，口中，不時抽動的信子閃電一般頻頻朝向孩子，仿佛是一種討好乞憐，一種問詢，一種近似阿諛的試探。

感覺到了那種呼喚。那孩子嘬起嘴唇與之對吻作無限之親昵。他微微啟開圓唇讓對方頭頸逐漸進(jìn)入自己身體。人們看到的是一種深刻而驚世駭俗的靈與肉的體驗方式。片刻，那男孩因愛戀而光彩奪人的黑眸有了一種超然自足，并以睥睨一切俗物的姿容背轉(zhuǎn)身去。

蟒蛇不同于貓狗之類這些人類的近親，但是，兩個互相排斥的生命于此卻演繹了一場超越生物種屬，甚至是高于人類的情感交融。這樣的奇跡之所以能夠發(fā)生，在我的解讀中則有著一個重要關(guān)節(jié)，這就是緣于他們共同的生命處境：蟒蛇是脫離了它們野生種屬家族的“孤兒”，男孩則是自小就失去了受教育的機(jī)會，被排除在同齡伙伴之外的浪子。不光是小男孩，即便是這條蟒蛇，其生存都有著靠在馬戲團(tuán)的演藝中討生活的性質(zhì)。相對于各自的同類，他們的天性無疑都受到了更深的潛在傷害，而又正是由于這種共同的命運(yùn)，才使他們成為這個世界上唯一相依為命的一對。這是由昌耀為我們揭示的生命與靈魂的秘密，是他在這一中國的吉普賽群落，以一位詩人內(nèi)心的光束，映照出的那么一個奇跡性的瞬間。

在《地底如歌如哦三圣者》中，昌耀又描述了發(fā)生在人與人之間的類似的一幕。

那是在以北京為原型的“一座舉世聞名的都會”的地下過街通道，由三個“異人”構(gòu)成的一幅“異相”。此時正是日近黃昏，世界上所有有家的人都已回家，或正在往家中匆匆趕路，仿佛只剩下這樣的三個人：一個體魄高大的獨(dú)腳男子，一個吹笛的盲眼青年，一個懵懂的流浪兒童，來吞咽無家可歸的凄惶。從各自的神情來看，這是三個沒有親緣關(guān)系的人，他們被蒼涼的命運(yùn)之風(fēng)吹撒在茫茫塵世，又被不可知的機(jī)緣吹聚在了一起，構(gòu)成了一個顯然是在獨(dú)腳男子的主導(dǎo)下，經(jīng)過磨合的小世界。因此，恰恰是在這樣的時分，他們開始了似乎是每天必修的精神日課：笛聲響起了，看不見獨(dú)腳男子的面部表情，但從他腋下架著拐杖站立的、那份“老軍人般堅毅的背影”，卻可以想見他對笛聲中的境界沉入之深。而相向而坐的盲眼吹笛者，“不時眨巴的布滿云翳的眼窟神采飛揚(yáng)”，“使人相信他決計將自己理解的對于藝術(shù)的真誠全數(shù)奉現(xiàn)于面前這位不可視見的至尊導(dǎo)師”。而那個小男孩，則根本不知道憂慮和不幸為何物一般，交替以兩人為圓心，口中嗚嗚有聲，舒心地奔跑歡叫著。

這樣的三個天涯淪落者，他們被地表上的世界所拋棄，卻在這座大都會的“地底”，以彼此心靈間的默契與仁愛，獲得了置身于天堂般的怡然與自足，那是在“高山流水”的吹奏與傾聽之間，被音樂化和天堂化了的境界。

以上的兩個場景，是發(fā)生在底層眾生中溫暖的情感故事。而在《靈魂無蔽》中，昌耀卻記寫了一個乞丐高貴的憤怒。

這是一個比之其他的同類來，似乎患有深度精神病癥，因之身體體能條件更差的乞丐。他不但從來都是蓬頭垢面，鼻孔下拖拉著長長的綠涕，而且經(jīng)常上身近乎赤裸，破損撕裂的褲襠需要不時騰出手來捂蓋。寒來暑往，他永遠(yuǎn)地趿踏著一雙破鞋，永遠(yuǎn)地神情沉默。但就是這樣的身體條件，他卻恥于像其他乞丐那樣低三下四地去乞食，而是從沿街的果皮箱中翻揀扔棄物以充饑。因此，在好幾個隆冬到來之前，詩人都預(yù)感到再也不會見到他了，但他總是出人意料地活了過來。這因而使詩人為生命承受磨難的潛力而驚嘆。

但讓人更為意外的是，在一個雪融春暖的正午，當(dāng)詩人行至一座婚紗影樓的櫥窗前時，看見這個乞丐手捂前襠，正神情專注地盯著櫥窗內(nèi)一幀紅粉佳人的玉照。這樣的一個人，在他常規(guī)性的生存指數(shù)底線早已被擊穿后，竟“還保留著對于美的感受能力”！

令人更為驚駭?shù)囊凰簿驮谶@時發(fā)生了，當(dāng)他從櫥窗玻璃的反光中覺察到詩人在他身后出現(xiàn)，感覺到自己“美的沉浸”被干擾，遂猛地回過頭來——“燒得火紅的白眼仁里心靈的炭火竟噴發(fā)出輕蔑與憤怒”的烈焰，然后，不置一詞地扭頭而去。

這樣的表示真是高貴至極，真可謂“至高輕蔑乃無言”（林錫純詩句）。在這樣的一個瞬間，仿佛無意中干擾了他的詩人，更包括物欲滾滾中的紅塵，都不值得他正眼一顧。這個時候，我們會突然意識到這位乞丐精神上的強(qiáng)大。

這樣一個完全和社會解除了依存關(guān)系的人，已經(jīng)進(jìn)入了心理學(xué)意義上的情緒生命終結(jié)——亦即情緒生命死亡。但這個人，他奇跡性的生命形態(tài)則在于，在已經(jīng)進(jìn)入這樣的死亡之后，他的精神生命，卻與紅塵世界中的美直接對應(yīng)。富有意味的是，除了因自己對于美的審視被干擾而瞬間一怒之外，他既不睥睨這個世界，也絕不仰視這個世界，而是以“踽踽獨(dú)行”的姿態(tài)，在精神上呈現(xiàn)著與這個世界的平行關(guān)系。顯示著生命歷經(jīng)涅之后高貴的超然與鎮(zhèn)定。

昌耀又何以能切入其生命中封閉得最深的那一世界？我想應(yīng)該是：他是昌耀自己心靈和精神世界對應(yīng)性的書寫。

其實，昌耀以上所描述的圖像，并不顯示特殊的題材性質(zhì)。因為它們都是太尋常的存在，并因太尋常而無人在意。所以，當(dāng)它們在昌耀筆下形成強(qiáng)曝光時，便無疑顯示了昌耀自己精神世界深處的復(fù)雜信息。它們既是昌耀對人物圖像的客觀記寫，又是昌耀主觀性的心靈體認(rèn)和解讀，因此，它們便成了昌耀自己諸多個精神心靈圖像的分解和外現(xiàn)。

我們從昌耀的這一系列作品描述中，得到了這樣的答案：

是愛拯救了人類。

是美拯救了人類。

是藝術(shù)拯救了人類。

五

正是這樣的寫作，使曾經(jīng)一再否定意義的他（他在一九九三年專門寫出過《意義空白》一詩），在否定之否定的認(rèn)識論的艱難行程中，感受到了意義之于世界基石般的重力與定力。并于一九九五年春節(jié)伊始的新雪中，寫下了《意義的求索》一詩：

疏離意義者，必被意義無情地疏離。

嘲諷崇高者，敢情是匹夫之勇再加猥瑣之心。

時光容或墮落百次千次，但是人的范式如明鏡蒙塵只容擦拭而斷無更改。

……

靈魂的自贖正從剛健有為開始。

不是教化，而是嚴(yán)峻了的現(xiàn)實。

我在這一基準(zhǔn)確定我的內(nèi)容決定形式論。

我在這一自信確立我的精神超絕物質(zhì)論。

時值已亥年正月初二早晨我見戶外漫地新雪。

再三感動。我投向雪朝而口誦潔白之所蘊(yùn)含。

那么，這應(yīng)是昌耀在絕望和虛無之至的境地，對靈魂自贖之道的豁然了悟。也正是這種反復(fù)受挫和不斷自贖中“鐵豌豆”式的造化，昌耀才不時從心靈塌陷中進(jìn)入超然淡定、大靜呈祥的境界，并在寫作中反彈出一種天真頑劣的喜劇色彩。這也是他這類詩歌中的第三種類型，諸如《裸袒的橋》《春光明媚》《士兵。青銅雕像。鳥兒》等等。