空間表征、世界圖景與身份建構(gòu)
——以葉芝的創(chuàng)作為例

沈家樂

(浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310028)

專題討論文化研究中的空間轉(zhuǎn)向

空間表征、世界圖景與身份建構(gòu)
——以葉芝的創(chuàng)作為例

沈家樂

(浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310028)

一個民族的世界圖景是由眾多的空間表征組成的。超越本土的世界想象能夠幫助民族完成自我主體的確立，并且使民族超越狹隘的本土意識的限制。在此意義上，葉芝的文學(xué)創(chuàng)作及其所包含的各種世界圖景已經(jīng)成為愛爾蘭民族的重要文化標(biāo)記。葉芝作品中表現(xiàn)了異質(zhì)空間的對立，他者空間的展開與消逝，以及對于東方的想象與引入。三種不同的空間表征與空間意識很好地說明了世界圖景與民族身份意識之間相互建構(gòu)的聯(lián)系。

葉芝；愛爾蘭；世界圖景；空間；身份建構(gòu)

當(dāng)我們在一張世界地圖中尋找某一個國家(nation)，我們發(fā)現(xiàn)的是一個被涂抹了色彩的平面。地圖的平面是對于一個現(xiàn)實地理存在的表征，其表征的方法是比例尺和經(jīng)緯度坐標(biāo)。在全球化和科技發(fā)展的背景下，地圖對于空間的表征已經(jīng)趨近于客觀。

而當(dāng)我們試圖尋找一個民族(nation)，我們卻無法借助數(shù)字和圖形的表征。本尼迪克·安德森認為，民族是“一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上有限的(limited)，同時也享有主權(quán)的共同體”。[1](P.6)這意味著，某個特定民族的概念是通過想象建構(gòu)起來的，而民族的群體空間意識是這個建構(gòu)過程中最重要的組成因素之一?！懊褡灞幌胂鬄橛邢薜?，因為即使是最大的民族，就算他們或許涵蓋了十億個活生生的人，他們的邊界，縱然是可變的，也還是有限的。沒有任何一個民族會把自己想象為等同于全人類?！盵1](P.7)一個民族自我身份的形成，是主體對于主體邊界的刻畫，也是主體對于差異和他者的表述，更是主體對于包含了自我的世界圖景的展現(xiàn)。民族和它的世界圖景存在著相互建構(gòu)的關(guān)系。

我們雖然可以在一張地圖上定位一個國家，卻只能在一種世界圖景中感知一個民族——而非定義一個民族。這一方面是“由于被視為既是歷史的宿命也是經(jīng)由語言想象出來的共同體，民族因此同時將自身表現(xiàn)為既是開放的，也是封閉的”；[1](P.141)另一方面，一個民族的世界圖景是由許多“空間的表征”(representations of space，或稱“空間的再現(xiàn)”)組成的。[2](P.39)這些空間的表征來自這個民族的藝術(shù)家和詩人，他們用他們的文本和言說，為他們的民族構(gòu)想、創(chuàng)造了各種烏托邦式的空間。他們將這些空間交織在一起，并使這些構(gòu)想的、概念性的空間和感知的、存在的空間等同起來。因此，民族的世界圖景就成為關(guān)于外部的宏大敘事，也成為對于自身的含混和復(fù)雜的建構(gòu)。

一個民族國家在地圖上或許只占有很小的面積，但這并不妨礙她描繪出一幅廣闊而深邃的世界圖景。歐洲的愛爾蘭民族即是如此。對于一個穿越了漫長歷史，經(jīng)歷了身份糾結(jié)，并被卷入了現(xiàn)代性進程的民族來說，世界圖景是這個民族確認自我的重要標(biāo)記。在愛爾蘭民族建構(gòu)的進程當(dāng)中，19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的“愛爾蘭文藝復(fù)興”時期有特別重要的意義，“這個時期的一代人，有著自覺的民族意識，并留下了激動人心(在一些方面是令人生畏)的遺產(chǎn)，這至今都是前無古人后無來者的”。[3](P.3)以1923年諾貝爾文學(xué)獎獲得者威廉·巴特勒·葉芝(W.B. Yeats)為代表的一大批作家，為愛爾蘭民族書寫了獨特的世界圖景。

一

安德森認為民族是被“想象”(imaged)的，迪克蘭·凱博則認為愛爾蘭民族是被“創(chuàng)造”(invented)的：

如果上帝創(chuàng)造了威士忌以阻止愛爾蘭統(tǒng)治這個世界，那么誰創(chuàng)造了愛爾蘭？[3](P.1)

新芬黨人(SinnFéin)*新芬黨是愛爾蘭最早的政治運動，它的名字來自于蓋爾語“我們自己”。自1905年成立以來，該黨一直致力于爭取作為整體的愛爾蘭民族獲得獨立自主的權(quán)利。的答案是愛爾蘭人自己，他們將愛爾蘭民族想象為“一個歷史性的共同體”，而這個民族的自我形象在現(xiàn)代民族主義和現(xiàn)代國家出現(xiàn)之前早已建構(gòu)起來了。另一個答案是：“英格蘭人幫助創(chuàng)造了愛爾蘭，就像日耳曼人幫助命名和確認了法蘭西一樣。”在這種想象之下，愛爾蘭長久以來就被視為英格蘭的陪襯物，以彰顯英格蘭的優(yōu)勢。[3](P.1)

在英格蘭描繪的世界圖景中，愛爾蘭是一個被置入的、邊緣化的空間。1875年，帕內(nèi)爾*帕內(nèi)爾是愛爾蘭民族主義的政治家，領(lǐng)導(dǎo)了19世紀(jì)80年代爭取愛爾蘭地方自治的運動，對英國民主政治產(chǎn)生了深刻持久的影響。在下院首次講話時說：“不久前我聽到前任財政大臣說愛爾蘭只不過是英格蘭的地理碎片，依據(jù)何在？愛爾蘭不是一枚地理碎片，而是一個民族?！盵4](P.132)民族主義者拒絕接受對于他們民族是“陪襯”或者“碎片”的描述，愛爾蘭需要為自己重新繪制一幅屬于自己的世界圖景：他們的民族和英格蘭有著平等的地位，同時也保留著截然相異的品質(zhì)。

于是，在愛爾蘭文藝復(fù)興時期的文學(xué)作品中就常常會出現(xiàn)一種二元對立的空間表征：一個此岸的世俗空間和一個彼岸的神秘空間，而后者往往是愛爾蘭的象征。這種空間表征的形式一方面來自于愛爾蘭民族自有的古老神話傳說，另一方面也是作家們對于“愛爾蘭性”的刻意強調(diào)。

在這種空間表征的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，愛爾蘭往往是神秘的山林和仙境，是充滿超自然力量的自然界空間，葉芝將這種空間的特質(zhì)稱為“凱爾特的薄暮”(the Celtic twilight)。他的戲劇《心愿之鄉(xiāng)》就是在二元對立的空間表征中展現(xiàn)了這種空間的特質(zhì)。戲劇首先呈現(xiàn)的是一個世俗農(nóng)戶的室內(nèi)空間，而隔著一道門則是另一個空間，葉芝通過十分細致的舞臺說明強調(diào)了這樣的空間布局：

穿過門可以望見森林。晚上，月色或落日的余暉透進森林，把人們的目光引進一個模糊、神秘的世界……瑪麗·布魯因站在門邊讀一本書。她抬起頭來就可以穿過門看到樹林子。[5](P.353)

戲劇的主人公新婚女子瑪麗在超自然力量的吸引下，最終跨越了這道門的界線，離開了世俗的空間，投入了彼岸的神秘空間。正如劇名所表明的那樣，在二元對立空間表征結(jié)構(gòu)中，作家是有所選擇的。

同樣，在葉芝根據(jù)愛爾蘭民間傳說改寫的小說當(dāng)中，愛爾蘭“鄉(xiāng)村”是屬于這一類充滿神秘力量的空間的，而與之相對立的則是“城市”，例如《鄉(xiāng)村的鬼魂》中說到：

在大城市，我們活在自己的小團體里，對世界的了解少之又少。小鎮(zhèn)或者是村莊人口稀少，沒有這些小團體。因此，你可以看到這個世界。每個人自己便是一個階級，而每一個時辰都是新的挑戰(zhàn)。過了村頭的客棧之后，你便只能丟下自己所鐘愛的奇思怪想，因為，走出村莊之后，你便再也找不到分享這些思想的人。我們在城里聽著滔滔不絕的演說，讀書、寫書，解釋宇宙的一切，沉默寡言的鄉(xiāng)下人則一成不變地過著日子，不管我們說什么，鋤頭握在手里的感覺還是那么回事，好收成和壞收成還是一如既往地一個挨著一個。[6](P.274)

在這幅圖景當(dāng)中，鄉(xiāng)村的空間凝聚了時間和鮮活的思想，而城市的空間只是充斥著呆板的話語。葉芝認為鄉(xiāng)村才是蘊含了愛爾蘭民族所有美好的地方，這些美好既是他的情感所認同的，也是通過他自己的書寫賦予愛爾蘭的。他的一生常常在鄉(xiāng)村和城市之間穿行，斯萊溝(Sligo)*愛爾蘭地名，葉芝童年居住的地方。永遠是他的向往和牽掛。因此當(dāng)他身處倫敦的時候，就會感到城市給他帶來的空間焦慮：

我小時候住在斯萊溝時，曾經(jīng)夢想像梭羅之于《瓦爾登湖》那樣，住在吉爾湖中的因尼斯弗里小島上，如今這個愿望仍未退卻。我走在艦隊街上，思鄉(xiāng)之情溢于言表，此時我聽見流水的淙淙聲，透過櫥窗望見一座噴泉，泉口處頂著一只小球，看到這，我便惦念起湖水來。[6](P.112)

于是他寫下了詩歌《湖島因尼斯弗里》(TheLakeIsleofInnisfree)。在這首詩歌中葉芝表現(xiàn)的對于空間的焦慮，來自于他對于田園鄉(xiāng)村的疏離：“現(xiàn)在我要起身離去，因為在每夜每日/我總是聽見湖水輕舐湖岸的響聲/佇立在馬路上，或灰色的人行道上時/我都在內(nèi)心深處聽見那悠悠水聲?！盵7](P.75)戴維·羅斯指出：“詩歌的最后四行通過對于這種疏離的揭示，使得葉芝對于田園的向往具有更復(fù)雜的意義，田園的場景同時也成為故鄉(xiāng)、民族以及自然本身的表征?！盵8](P.134)也就是說，詩歌中對湖島的田園空間的建構(gòu)，是詩人對“心愿之鄉(xiāng)”的空間建構(gòu)，更是對于愛爾蘭民族的空間建構(gòu)。

葉芝用英語建構(gòu)了他的愛爾蘭，“他所擁有的知識工具是豐富和混合的，所以這個想象性的愛爾蘭也不可避免是混雜性的”。例如在《湖島因尼斯弗里》的前四行中，“樹枝”(wattle)一詞源自于旁觀者對于原始的愛爾蘭本土人建筑房屋時的描述，這種旁觀與描述帶有一種屈尊的姿態(tài)，而這種姿態(tài)與葉芝所想要展現(xiàn)的那種“偉大的姿態(tài)”正是相反的。因此，“詩人身處的‘灰色人行道’和‘寧靜’美麗的因尼斯弗里之間存在著對立關(guān)系，我們應(yīng)該分析其中的相互作用，而不是簡單地向它妥協(xié)”。[9](P.223)英格蘭和英語傳統(tǒng)不但通過文學(xué)表征活動進入了愛爾蘭，也將一些有形可見的文化符號植入到了愛爾蘭的土地當(dāng)中。

二

十四五世紀(jì)時，英國殖民者為了保護自身在愛爾蘭的利益不受北歐入侵者和愛爾蘭反抗力量的侵害，在愛爾蘭各地修筑壁壘，將自己圈禁起來：

國王的政府勢力范圍龜縮到都柏林周圍方圓數(shù)百英里的被稱為“佩爾”的地區(qū)。其影響力下降，自我封閉，處于守勢。在都柏林以西約20英里的克朗戈伍斯，15世紀(jì)時，佩爾的一部分仍然可以看到。沿著此時剩下的約4英尺的墻垛邊上的林地散步，是一件很令人心曠神怡之事。墻垛建在雙道壕溝之間，標(biāo)明邊界的位置。今天短語“在佩爾之外”(beyond the Pale)仍然用于描述無法應(yīng)對或者控制的人。蓋爾愛爾蘭人和蓋爾化的英國人是其最初的樣板。英國君主的法令在佩爾以西地區(qū)沒有效力。[4](P.21)

隨著英國殖民勢力的式微，佩爾的圍墻也逐漸地消失和分化了。愛爾蘭不再有像佩爾那樣巨大的領(lǐng)地了，但是在鄉(xiāng)野和自然中，仍然能看見一些英國式建筑風(fēng)格的城堡和塔樓，它們依舊保留著自己的圍墻。這些建筑大多屬于英—愛*“英—愛”(Anglo-Irish)這一連字符詞，歷史性地描述這樣一個階層：他們的先輩是從英國移民到愛爾蘭的，他們是新英國有產(chǎn)階級，不使用蓋爾語，在信仰上是新教的而不是天主教的。在文學(xué)上，這個詞的含義比較廣泛，它可以指這些有產(chǎn)階級作家的作品，而愛爾蘭出生和與愛爾蘭有聯(lián)系的人用英語寫的文學(xué)本身也被歸入了這一范疇。貴族和地主，愛爾蘭的農(nóng)民將其稱之為“大房子”(the Big House)。關(guān)于大房子和在大房子之外(beyond the Big House)的空間表征成為愛爾蘭文學(xué)的一個重要主題。

大房子與周圍鄉(xiāng)村在空間上的關(guān)系，體現(xiàn)了殖民者文化對本土文化的侵入境況。大房子與外界有藩籬的阻隔，說明英—愛族群與本土族群的隔閡；而大房子高聳的建筑形態(tài)，則符合了英—愛族群在文化上的心理優(yōu)勢的需要。大房子是一個他者的空間：他們在主體范圍之外，卻又是對于主體的再現(xiàn)；它們是現(xiàn)實存在的，卻又是被虛構(gòu)出來的。在?？驴磥?，他者的空間“存在著某種混合、交匯的經(jīng)驗，可以作為一面鏡子”。在此鏡像中，“我看到了不存在于其中的自我……我就在那兒，那兒又非我之所在，是一種讓我自己看見自己的能力，使我在自身缺席之處，看見自身……我再度看是凝視我自己，并在我所在之處重構(gòu)自我”。[10](P.22)如果殖民地是一個典型的他者空間，那么愛爾蘭的大房子則稱得上是一個精致的典型。

葉芝筆下著名的庫勒莊園(Coole Park)就是一所典型的“大房子”。詩歌中的庫勒莊園，是一個滿載著過去的時光和古老的智慧的空間，是旅人和詩人汲取能量的地方：“一根手杖戳在地板上的聲音，一種/來自某個椅子到椅子辛勞的人的聲音/著名的手裝訂過可愛的書籍/古老的石雕頭像，古老的繪畫到處都是/旅行的人們和孩子們在其中覺得滿意/和快活的大房間?！盵7](P.590)

而莊園外圍的七片森林則是自然女神棲息的地方。庫勒莊園體現(xiàn)了葉芝心目當(dāng)中愛爾蘭文化的精髓：“在這些房間、花園、書房、森林之間，葉芝找到了美、安逸、友誼、寧靜和健康，最重要的是，他在這里發(fā)現(xiàn)了秩序和傳統(tǒng)的典范，并將其作為他詩歌的最重要的精神”。[8](P.449)詩人不斷地書寫這個空間，在鏡像中尋找自我的形象。他希望這個自我的形象和他所書寫的空間一起成為現(xiàn)實。

然而，在書寫中展開的空間卻在現(xiàn)實當(dāng)中不斷地消逝。愛爾蘭的大房子衰落了，庫勒莊園的歷史也隨著它的主人的命運一起走向終結(jié)。在庫勒莊園最后的日子里，葉芝感到這里保存著“世界上所有的高貴”，這不僅是指這里的收藏和陳設(shè)，更是指它“失落的傳統(tǒng)”。對于大房子命運的慨嘆，是對自我鏡像破滅的失落，也是對英—愛族群社會理想失落的無奈：“我們是最后的浪漫主義者——曾選擇/傳統(tǒng)的圣潔和美好，詩人們/稱之為人民之書中所寫的/一切，最能祝福人類心靈/或提升一個詩韻的一切作為主題/但現(xiàn)在一切都變了，那高大的駿馬沒了騎手/雖然荷馬曾經(jīng)跨上那鞍韉馳騁在/如今那天鵝在漸黑的洪水上浮游之處?！盵7](PP.591-592)

在戲劇《煉獄》(Purgatory)中，大房子已經(jīng)崩塌，甚至連那“七片森林”都已經(jīng)荒蕪?！耙蛔鶡龤У姆孔雍鸵豢霉舛d的樹”是這部戲劇的全部背景。戲劇已經(jīng)不可能在大房子內(nèi)部展開，而是在“大房子之外”發(fā)生。一個老人帶著他年少的兒子回到了老人曾生活過的大房子。老人的父親以前是這里的主人，他揮霍了大房子所有的資產(chǎn)并最終將它焚毀。而老人被親手殺死父親的回憶折磨著，他父母親的靈魂或幻象不斷地出現(xiàn)在大房子的廢墟上，演繹著過去的事情。最終，老人在殺死了自己的兒子后離開，終結(jié)了這個大房子的歷史?？傊?，“《煉獄》運用了心理重演的方式，將一個大房子的衰敗戲劇化地展現(xiàn)了出來，為英—愛優(yōu)勢階層的沒落唱出了一曲挽歌”。而葉芝也談到這部戲劇中文化與歷史的焦慮：“在我的這部戲劇中，一個人活著的時候造成了一所大房子的毀滅，而他的靈魂就因此受到折磨。這種毀滅在今天的愛爾蘭的每個角落都在發(fā)生。這有時候是貧窮的結(jié)果，而有時候是因為新的獨立的一代人對古代的神圣事物沒有興趣?！盵8](P.363)

更重要的是，大房子作為一個封閉的他者空間，它的圍墻被打開了一個豁口，一個“在佩爾之外”的世俗粗暴的生命力侵入了這個貴族的空間：“我的父親正騎馬從酒館回來/他的腋下夾著一瓶威士忌……她下樓來把門打開，這天晚上/她并不在乎他已喝得半醉/她瘋狂地愛他。他們上樓/她把他帶進了自己的閨房/現(xiàn)在那屋子就變成了洞房/窗戶重又亮起了暗淡的燈光。”[11](PP.355-356)異質(zhì)的力量進入了這個空間，于是這個空間存在的文化根基被破壞了，關(guān)于這個空間所有的書寫與想象都消解了。大房子的倒塌也就成為必然。

“民族被想象為一個共同體，因為盡管每個民族內(nèi)部可能存在普遍的不平等與剝削，民族總是被設(shè)想為一種深刻的、平等的同志愛?！盵1](P.7)英—愛族群正是在這一想象之下，認為他們關(guān)于愛爾蘭的理想是具有普遍性的。大房子成為承載理想的空間表征，他們試圖通過這個意象將愛爾蘭的歷史與現(xiàn)實、將整個愛爾蘭民族聯(lián)系在一起?？汕∏∮质谴蠓孔痈魯嗔诉@一聯(lián)系。在大房子之內(nèi)，他們是愛爾蘭本土族群的他者；在大房子之外，他們是英國傳統(tǒng)的他者。他們只能徘徊在圍墻邊，在那七片樹林里，在莊園的天鵝湖畔。

三

后殖民批評家愛德華·薩義德在《文化與帝國主義》中寫道：“帝國主義的巔峰時代據(jù)說始自19世紀(jì)70年代。但是在講英語的地區(qū)，它早在七百多年前就開始了?！边@個開始就是在愛爾蘭。“自那時起，就存在一種驚人的一貫態(tài)度，把愛爾蘭居民看作野蠻人和墮落的民族?！瓕τ谥剡@段歷史的形成，艾德蒙·斯賓塞和大衛(wèi)·休謨等著名人物起了很大作用。”作為一個特殊的白人殖民地，愛爾蘭和東方所有被殖民的民族一樣，都處在邊緣的地位。“印度、北非、加勒比、中南美洲、非洲的許多地方、中國和日本、太平洋島、馬來西亞、澳大利亞、新西蘭、北美，當(dāng)然還有愛爾蘭，屬于一個群體，雖然大多數(shù)時候它們被分別對待?！盵12](P.314)可以說，有一條無形的紐帶將愛爾蘭和遙遠的東方聯(lián)系在一起。

英—愛族群的知識分子們認同這種聯(lián)系。從這種聯(lián)系出發(fā)，東方對于愛爾蘭來說是重要的，東方的超自然力量和凱爾特的神秘精靈一樣具有智慧之美。例如，在《幻象》(AVision)這幅由葉芝所建構(gòu)的宏大世界圖景當(dāng)中，東方和西方是平等的。葉芝駁斥西方哲學(xué)的歐洲中心主義，否認黑格爾關(guān)于人類進步的觀點：“黑格爾將亞洲等同為自然；他所看到的整個文明進程就是擺脫自然的過程，這個過程由希臘人完成了一部分，最后由基督教結(jié)束”，“歷史學(xué)家認為希臘比波斯進步，而羅馬在某些方面比希臘進步，并且認為不可能有人愿意返回到農(nóng)業(yè)社會去。我則不以為然，所有的文明在他們的鼎盛時期都是平等的；每一個相位(phase)都會循環(huán)回返，在某種意義上，每一種文明也都是這樣”。[13](PP.202,206)

葉芝從其循環(huán)論的歷史觀出發(fā)，認為世界文明是由東方和西方交替主導(dǎo)的，西方文明和東方文明之間應(yīng)該有一種婚姻的關(guān)系。在詩歌《天青石雕》(LapisLazuli)中，葉芝就中西方不同的悲劇觀念進行了比照。面對一件來自東方的藝術(shù)品，詩人展開了對于東方的空間想象：“石上的每一片褪色的斑痕/每一處偶然的凹窩或裂隙/都像是一道河流或一場雪崩/或依然積雪的高坡峻嶺/雖然杏花或櫻枝很可能/熏香了半山腰上那小小的涼亭?！毕鄬τ谖鞣綄Ρ瘎　靶沟桌铩钡膮挓┖吞颖?，葉芝認為東方文化對于悲劇有著像積雪一樣冷靜的態(tài)度；而只有通過這種心境，悲劇的情感才能得到超越，獲得最終的愉悅。

由此葉芝認為應(yīng)該將東方的因素引入西方的文學(xué)，特別是戲劇當(dāng)中。在《一些日本貴族劇》(CertainNoblePlaysofJapan)一文中，葉芝提出：“也許我們應(yīng)該去亞洲接受教育，因為歐洲的藝術(shù)與生活的距離大都來自我對物質(zhì)的困惑……而日本的繪畫則沒有我們歐洲這樣的問題，他們明白所有能愉悅高貴想象力的手法……歐洲是非常古老的，她目擊了許多藝術(shù)的輪回，熟悉每朵花的果實，也知道這果子給我們帶來了什么?，F(xiàn)在是我們學(xué)習(xí)東方并深思熟慮地生活的時候了?！盵11](PP.499-501)

葉芝決定“去亞洲尋找舞臺程式，尋找形式化的面具和與行動無關(guān)的合唱團”。[11](P.500)他實驗戲劇的理念在《在鷹井畔》(AttheHawk’sWell)一劇中得以實踐。人物戴上“高貴的、半希臘式半亞洲式的”面具，音樂的設(shè)計與樂師的在場，配以源自日本能劇的舞蹈，使得戲劇空間成為一個儀式化的空間。在這個空間中，愛爾蘭民族神話英雄庫丘林的故事，成為一個指向所有民族的精神探索：庫丘林去鷹井尋找不老圣水，在井畔守候的老人勸其離開，因為圣水是無法取得的：每當(dāng)圣水涌現(xiàn)所有的人都將昏睡。再一次泉涌之時，庫丘林和老人都昏睡過去。醒來之后，庫丘林離開，繼續(xù)他的冒險。老人則繼續(xù)在井邊等待。

一個愛爾蘭民族的神話，通過東方元素的引入與儀式化的空間表征，具有了超越民族本身的意義。對于葉芝來說，作品的意義不僅僅是一次實驗性的跨文化交流。喬伊普·里爾森認為，“葉芝希望通建立一種新的文學(xué)和民族戲劇，將源自蓋爾或愛爾蘭民族的故事設(shè)置上一種世界性的色彩。所以葉芝的民族觀念，并不妨礙他將愛爾蘭的文學(xué)因素和不同的文化傳統(tǒng)結(jié)合在一起”。他希望通過他的文學(xué)為愛爾蘭民族帶來一種新的世界圖景：一方面，這張圖景包括了他所建構(gòu)的東方，強調(diào)東方的重要性；另一方面，東方和愛爾蘭聯(lián)結(jié)在一起，愛爾蘭民族也就成為了一個世界性的民族。葉芝希望通過這種將愛爾蘭全球化的方式，來幫助愛爾蘭從邊緣民族的地位當(dāng)中解放出來，邁開去鄉(xiāng)村化和現(xiàn)代化的腳步。“這(葉芝的戲劇實驗)或許是葉芝對愛爾蘭文學(xué)最獨特、最杰出的貢獻，就這一點而言他的思想幾乎比他的時代整整超前了一個世紀(jì)。”[14](P.59)而這一幅世界圖景對于愛爾蘭民族來說，同樣是具有超越意義的。

薩義德認為，“葉芝的詩歌不只是關(guān)于愛爾蘭的，而且是關(guān)于愛爾蘭身份認同的”，更重要的是，我們能在其中發(fā)現(xiàn)他的世界觀。[12](P.327)豪斯進一步指出，葉芝的世界想象是由三幅不同的世界圖景疊加在一起而形成的：在第一幅圖景當(dāng)中，“葉芝強調(diào)了英國對愛爾蘭的殖民征服，以及愛爾蘭人民同其他殖民地人民潛在的親和力”；在第二幅圖景中，他“顯示出愛爾蘭是歐洲或西方的一部分”，而西方是優(yōu)越的；第三幅圖景的視角則是極其平等的，“愛爾蘭或者愛爾蘭文化的某些元素被投射為那個能夠貫穿永恒的真、美以及世界本質(zhì)矛盾的點”。這些圖景既產(chǎn)生恐懼與希望，也帶來形象與比喻，它們給作家?guī)砹嗽S多不同的方式去思考和談?wù)撍拿褡?。[9](PP.210-212)

愛爾蘭民族的英-愛族群試圖通過世界圖景的展現(xiàn)來闡釋他們對民族身份的理解。他們希望自己的世界圖景能成為民族文化的一部分，這樣他們對民族身份的建構(gòu)也就獲得了認同。他們對空間的表征通過英語完成，并借助英語的強勢文化地位得以在世界范圍內(nèi)傳播。這使得他們的世界圖景不可避免地帶有英國文化傳統(tǒng)的痕跡，卻也使這幅圖景獲得了超越本土范圍的可能。就像薩義德所指出的那樣，一個民族超越本土的意識，意味著“不是被困在以自己的身份認同為榮的情緒化的自我陶醉中”，也不是將自我放在一個“由相互斗爭的屬性組成的世界觀”中，最重要的是“超越本土并不意味著放棄民族”。[12](P.327)一種超越本土的世界圖景的獲得，是民族性對世界的敞開：突破地方意識的狹隘視野，不再封閉于自身的文化之內(nèi)而接受文化的多樣性；此時，世界也向這個民族敞開了一個更多元、更寬廣的前景。

[1]本尼迪克特·安德森.想象的共同體——民族主義的起源與散布[M].吳叡人譯.上海：上海世紀(jì)出版集團，2005.

[2]Lefebvre, Henri.TheProductionofSpace[M]. Oxford: Blackwell,1991.

[3]Kiberd, Declan.InventingIreland[M]. Cambridge: Harvard University Press,1995.

[4]基·羅伯特.愛爾蘭史[M].潘興明譯.上海：東方出版中心，2010.

[5]葉芝.葉芝文集：卷1[M].王家新編選.北京：東方出版社，1996.

[6]葉芝.帷幕的顫抖[M].徐辰，等譯.南京：江蘇文藝出版社，2010.

[7]葉芝.葉芝詩集[M].傅浩譯.石家莊：河北教育出版社，2003.

[8]Ross, David. A.CriticalCompaniontoWilliamButlerYeats[M]. New York: Fact on File,2009.

[9]Howes, Marjorie. Yeats and the postcolonial[M]//TheCambridgeCompaniontoW.B.Yeats. Cambridge: Cambridge University Press,2006.

[10]米歇爾·福柯.不同空間的正文與上下文[M]//包亞民.后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治.上海：上海教育出版社，2001.

[11]葉芝.葉芝精選集[M].傅浩編選.北京：北京燕山出版社，2008.

[12]愛德華·W·薩義德.文化與帝國主義[M].李琨譯.北京：三聯(lián)書店，2003.

[13]W. B. Yeats.AVision[M]. London: Macmillan,1962.

[14]J. Leerssen. The Theatre of William Butler Yeats[C]// S. Richard.TheCambridgeCompaniontoTwentieth-centuryIrishDrama. Cambridge: Cambridge University Press,2004.

SpacialRepresentation,WorldViewandIdentityConstruction:OnYeats’sLiteraryCreation

SHEN Jia-le

(School of Humanities, Zhejiang University, Hangzhou 310028, China)

The world prospect of a nation is made of multitudinous space representations. An imagination of the world beyond the local can help to establish a national self-identity, and making a nation beyond the limitation of the narrow local consciousness. In this sense, Yeats’s literary works with various world views have become an important cultural mark of the Irish nation. In his works, Yeats shows us three different kinds of spacial representation and spacial consciousness, including the heterogeneous spaces in opposition, the spaces in expansion and vanishing, and the spaces in eastern imagination. A mutual construction between the world view and national identity consciousness has been well stated in his creation.

Yeats; Irish; world view; space; identity construction

2012-06-27

沈家樂(1982-)，男，浙江杭州人，浙江大學(xué)人文學(xué)院博士研究生，主要從事世界文學(xué)與文化批評的研究。

G07；I3/7

A

1674-2338(2012)06-0032-06

(責(zé)任編輯：山寧)