生態(tài)批評與戲劇的疏離：批評與反思

康 建 兵

(廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

生態(tài)批評與戲劇的疏離：批評與反思

康 建 兵

(廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

生態(tài)批評自1970年代初在美國興起以來，勢頭猛進(jìn)，其被引入中國后也獲得快速發(fā)展。然而，當(dāng)生態(tài)批評的研究對象不斷泛化時(shí)，在較長時(shí)間內(nèi)卻忽略對戲劇進(jìn)行研究，戲劇自身也有意無意地與環(huán)境和生態(tài)問題以及與生態(tài)批評保持疏離，從而淪為生態(tài)浪潮中被遮蔽的一部分。事實(shí)上，諸多戲劇的文學(xué)構(gòu)成和舞臺演劇中都包含著豐富的生態(tài)符碼。生態(tài)批評應(yīng)當(dāng)加大對戲劇的觀照，戲劇自身也應(yīng)當(dāng)積極轉(zhuǎn)向生態(tài)。

生態(tài)批評；戲??；疏離；批評；反思

1972年，美國學(xué)者約瑟夫·密克的專著《幸存的喜?。何膶W(xué)生態(tài)學(xué)研究》問世，被視為生態(tài)批評產(chǎn)生的標(biāo)志①。生態(tài)批評的領(lǐng)軍人物勞倫斯·布伊爾指出：“約瑟夫·密克(Joseph Meeker)的《幸存的喜劇》(1972，再版于1997)今天被視為美國生態(tài)批評嚴(yán)格意義上的發(fā)端之作?！盵1]19《外國文學(xué)評論》1999年第4期動態(tài)欄發(fā)表司空草的《文學(xué)的生態(tài)學(xué)批評》一文，首次向國內(nèi)引入“生態(tài)學(xué)批評”(ecocriticism)，即“生態(tài)批評”。生態(tài)批評興起以來，發(fā)展迅猛。尤其是國內(nèi)生態(tài)批評，在短短十余年時(shí)間的推進(jìn)速度和發(fā)展規(guī)模幾乎到了“泛生態(tài)”地步。然而，生態(tài)批評在高歌猛進(jìn)的同時(shí)，卻在較長時(shí)間忽略對戲劇的觀照，戲劇自身也有意無意地與當(dāng)下日益嚴(yán)峻的生態(tài)問題以及與生態(tài)批評保持疏離，從而淪為生態(tài)浪潮中的寂靜一員。本文旨在探討生態(tài)批評與戲劇相互疏離的原因，探尋生態(tài)批評切入戲劇的研究路徑，以推動戲劇在生態(tài)時(shí)代從遮蔽走向顯現(xiàn)。

一

布伊爾指出：“生態(tài)批評是一個總括性術(shù)語，用來指具有環(huán)境傾向的文學(xué)與藝術(shù)研究(藝術(shù)研究相對少見)。”[2]151正如布伊爾所說，雖然生態(tài)批評的研究范圍日漸擴(kuò)大，并主要集中在小說、詩歌、散文等體裁的自然書寫和環(huán)境文學(xué)，唯獨(dú)對藝術(shù)包括戲劇藝術(shù)的研究少見。特別是當(dāng)藝術(shù)門類中的音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈和電影等各自以特有的藝術(shù)形式表現(xiàn)對生態(tài)問題的關(guān)切，由此催生出生態(tài)音樂、生態(tài)電影和生態(tài)雕塑等“生態(tài)藝”時(shí)，戲劇對此依然保持沉默。

然而，生態(tài)批評的發(fā)端之作《幸存的喜劇》卻主要是從對戲劇的研究開始的。密克在書中首次提出“文學(xué)生態(tài)學(xué)”(literary ecology)這一術(shù)語，主張“細(xì)致并真誠地審視和發(fā)掘文學(xué)對人類行為和自然環(huán)境的影響”[2]25。他對古希臘戲劇到莎士比亞戲劇作了

①王諾先生認(rèn)為，很多學(xué)者把《幸存的喜劇》的初版時(shí)間弄錯了，不是1972年，而是1974年(詳見王諾：《歐美生態(tài)批評：生態(tài)文學(xué)研究概論》，學(xué)林出版社，2008年，第11頁腳注)。但《幸存的戲劇》(1980年)第二版中出版社標(biāo)注的初版時(shí)間是1972年；布伊爾的《環(huán)境批評的未來》一書的參考文獻(xiàn)關(guān)于《幸存的喜劇》的詞條中，特別注明“Orig.edn.1972”。本文因引用布伊爾的觀點(diǎn)，暫用1972年一說。

生態(tài)解讀，尤其對喜劇情有獨(dú)鐘，認(rèn)為：“喜劇的模式高度評價(jià)人類與非人類共有的特征——物種求生、適應(yīng)環(huán)境、團(tuán)隊(duì)合作、寬恕和游戲。與這些形成反照的，是他所認(rèn)為的悲劇特性——人類中心主義對自然秩序的傲慢無禮?！盵1]20密克的戲劇研究既開生態(tài)批評之先河，也開戲劇生態(tài)解讀之先河，但卻曲高和寡，很長時(shí)間內(nèi)未得到后來者響應(yīng)。此后，生態(tài)批評蓬勃發(fā)展，但“迅速成長未必是成熟或成功”，生態(tài)批評不僅“還沒有贏得和性別批評或后殖民批評或種族批評等研究同等的身份”[1]1，自身也存在諸多問題，比如“生態(tài)批評”與“環(huán)境批評”的紛爭至今未絕。更突出的問題在于，即便很多學(xué)者強(qiáng)調(diào)生態(tài)批評的普適性，如“文學(xué)與環(huán)境研究會”首任會長斯洛維克就認(rèn)為：“沒有任何一部文學(xué)作品，不管它產(chǎn)生于何處，完全不能被生態(tài)地解讀?！盵3]xix但綜觀那些代表性的生態(tài)批評研究，如芬奇和埃爾德主編的《諾頓自然書寫文選》(1990)、斯洛維克的專著《尋找美國自然書寫的生態(tài)意識》(1992)、克洛伯的專著《生態(tài)的文學(xué)批評：浪漫的想象與精神生態(tài)學(xué)》(1994)、格羅特費(fèi)爾蒂和弗洛姆主編的《生態(tài)批評讀本》(1996)、克里治和塞梅爾斯主編的《書寫環(huán)境：生態(tài)批評和文學(xué)》(1998)、麥澤爾主編的《早期生態(tài)批評一百年》(2001)、羅森達(dá)爾主編的《文學(xué)研究的綠化：文學(xué)、理論與環(huán)境》(2002)和格倫·洛夫的專著《實(shí)用生態(tài)批評：文學(xué)、生態(tài)學(xué)與環(huán)境》(2003)等，均對戲劇不置一詞。當(dāng)生態(tài)批評“對熟悉的環(huán)境作家有新的閱讀，對通常不從綠色視角審視的作家和文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行環(huán)境視角的重新審讀”[3]296時(shí)，當(dāng)“生態(tài)批評的發(fā)展需要對世界范圍的表現(xiàn)自然的文學(xué)進(jìn)行國際性的透視”[4]時(shí)，當(dāng)生態(tài)批評的視野已擴(kuò)及早期北美殖民者和傳教士的游記、日記和書信等時(shí)，作為人類文化藝術(shù)精華且自產(chǎn)生起就關(guān)注人與自然關(guān)系的戲劇卻成為被生態(tài)批評放逐的一員。為此，生態(tài)戲劇的引領(lǐng)者特里薩·梅指出：“在過去三十年里，由生態(tài)點(diǎn)燃的綠色火焰在各個學(xué)科燃燒，從環(huán)境歷史到環(huán)境管理，從生態(tài)女性主義到綠色經(jīng)濟(jì)……這些翻天覆地的變化革新了包括實(shí)踐和文學(xué)理論、視覺藝術(shù)、音樂和舞蹈。然而，當(dāng)文科學(xué)者在發(fā)展各種各樣的生態(tài)學(xué)科時(shí)，戲劇藝術(shù)家和學(xué)者卻漠然置之?！盵5]

就國內(nèi)生態(tài)批評而言，雖然有學(xué)者同樣倡導(dǎo)生態(tài)批評研究對象的廣泛性，認(rèn)為“生態(tài)批評研究和評論的對象是整個文學(xué)，絕不僅僅是生態(tài)文學(xué)，絕不僅僅是直接描寫自然景觀的作品，更不僅僅是‘自然書寫’”[6]68。認(rèn)為“生態(tài)文學(xué)的定義應(yīng)該寬泛，只要具有生態(tài)意識，具有現(xiàn)實(shí)干預(yù)性，展現(xiàn)人和自然關(guān)系的文學(xué)作品都應(yīng)當(dāng)算作是生態(tài)文學(xué)”[7]。但當(dāng)這些研究試圖對小說、詩歌、散文和報(bào)告文學(xué)等一網(wǎng)打盡時(shí)，對戲劇的關(guān)注同樣稀缺。試舉新近出版的專著為例?！渡鷳B(tài)批評》(人民出版社，2007)專辟一章“生態(tài)批評視野下的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”，研究對象包括廢名和沈從文等的鄉(xiāng)土小說，郁達(dá)夫和朱自清等的閑適散文，徐志摩和艾青等的詩歌，以及知青文學(xué)和尋根文學(xué)等，但不含戲劇?！渡鷳B(tài)批評視域下的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》(中國社會科學(xué)出版社，2009)研究對象有冰心的散文和詩歌，朱自清的自然書寫，沈從文和張承志的小說，以及知青小說和動物小說等，但同樣缺失戲劇?！毒G袖子舞起來：對生態(tài)批評的闡發(fā)研究》(南京師范大學(xué)出版社，2010)在“中國現(xiàn)代文學(xué)中的生態(tài)性寫作”一節(jié)考察對象包括豐子愷、沈從文、廢名，在“作家研究”一章中研究徐剛、張煒和葦岸等，也無對戲劇的探討?！冬F(xiàn)代性與生態(tài)審美》(學(xué)林出版社，2009)倒是提及生態(tài)文學(xué)在形態(tài)上有“生態(tài)戲劇”，但作者重點(diǎn)考察生態(tài)報(bào)告、自然寫作(生態(tài)散文)和生態(tài)小說，因?yàn)檫@三類影響較大，能比較突出地體現(xiàn)生態(tài)文學(xué)的創(chuàng)作特征。廈門大學(xué)生態(tài)文學(xué)研究團(tuán)隊(duì)近年來推出的“歐美生態(tài)文學(xué)研究叢書”同樣缺乏對戲劇的觀照，如《俄羅斯生態(tài)文學(xué)》漏掉了有著豐富的生態(tài)價(jià)值的契訶夫戲?。弧睹绹鷳B(tài)文學(xué)》毫不關(guān)涉20世紀(jì)美國文學(xué)已經(jīng)出現(xiàn)并有較大影響的生態(tài)戲?。弧队鷳B(tài)文學(xué)》專門談莎士比亞十四行詩中的生態(tài)聯(lián)系，卻忽略了莎翁的戲劇。事實(shí)上，有關(guān)莎劇的生態(tài)批評正是當(dāng)下國際莎學(xué)研究的一大熱點(diǎn)。而在其他的生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)神學(xué)、生態(tài)美學(xué)和生態(tài)女性主義等的研究中，也難以尋覓到戲劇的蹤影。

以上所舉均為推進(jìn)國內(nèi)生態(tài)批評作出重要貢獻(xiàn)，筆者并非意在對這些研究本身進(jìn)行批評，只是舉證戲劇不入生態(tài)批評這一客觀現(xiàn)象。何況，術(shù)業(yè)有專攻，各人研究興趣不一；戲劇淪為生態(tài)批評浪潮中被遮蔽的一部分，自身也有原因。我們并非希望所有生態(tài)批評都要關(guān)注戲劇，但戲劇缺席生態(tài)批評，不得不引人深思。特別是以上所舉也從側(cè)面表明我們對“生態(tài)文學(xué)”之“文學(xué)”的理解還有待商榷?？傊?，借用生態(tài)批評學(xué)者徹麗爾·格羅特費(fèi)爾蒂的話說：“如果我們不是出路的一部分，我們就是問題的一部分?！盵6]7什么原因造成生態(tài)批評和戲劇互相疏離？我們又可以為生態(tài)批評研究戲劇和戲劇走向生態(tài)批評提出哪些建議呢？

二

雖然生態(tài)批評的發(fā)端是從對戲劇的研究開始的，但兩者發(fā)生關(guān)系更多像是“巧合”。生態(tài)批評與戲劇互相疏離，原因復(fù)雜多樣。以生態(tài)批評的發(fā)源地和研究重鎮(zhèn)美國而言，歷史上出現(xiàn)的大量的自然書寫和環(huán)境寫作構(gòu)成生態(tài)批評興起的肥沃土壤，并提供了豐富的可供生態(tài)批評解讀的文本，如殖民地時(shí)期赫克托·克雷夫科爾的自然寫作，美國立國到18世紀(jì)威廉·巴特蘭的生態(tài)游記，庫柏的本土題材小說，19世紀(jì)愛默生的“論自然”，梭羅的生態(tài)思想和《瓦爾登湖》，惠特曼的自然詩歌以及約翰·繆爾等的各類著述。20世紀(jì)的美國更涌現(xiàn)出像奧爾多·利奧波德、E.B.懷特、蕾切爾·卡森、愛德華·艾比和威廉·史坦利·默溫等生態(tài)思想家、生態(tài)作家和環(huán)保先驅(qū)，歐內(nèi)斯特·卡倫巴赫和巴里·洛佩茲等至今活躍文壇，他們關(guān)于人與自然、環(huán)境和生態(tài)的著作，其文本載體主要是游記、散文、小說和詩歌等?？梢哉f，在1990年代以前，絕少有人用戲劇藝術(shù)形式來有意識地進(jìn)行生態(tài)主題寫作，這一客觀存在必然影響到后世生態(tài)批評學(xué)者在進(jìn)行文本對象的選擇和解讀時(shí)，最關(guān)注的必然只是那些非戲劇體裁的文本。

生態(tài)批評與戲劇疏離，戲劇自身也有原因。戲劇追求緊張激烈的情節(jié)沖突，難以像其他文體那樣以長篇敘事或優(yōu)美抒情表現(xiàn)生態(tài)主題。戲劇的文學(xué)性和舞臺性這一雙重生命本是戲劇的特長，但兩者構(gòu)成的內(nèi)在張力又使得它不太適合表現(xiàn)環(huán)境和生態(tài)問題，至少同小說、散文和詩歌等比較起來，戲劇的優(yōu)勢不在于此。契訶夫的《林妖》之失敗，恐怕與劇中大段抒發(fā)森林之美的“席勒式”有關(guān)，而能寫出像《萬尼亞舅舅》那樣既寫活“人”又觸及生態(tài)主題的成功之作太少。從古至今，戲劇表現(xiàn)的對象主要是人與人、人與社會、人與自身的關(guān)系，關(guān)注重點(diǎn)是“人”。戲劇是人的戲劇，這里的“人”有深層的形而上的哲學(xué)維度，它與那些關(guān)注人類切實(shí)生存境遇的生態(tài)問題相悖。何況，大多數(shù)戲劇家歷來勤勉于在戲劇內(nèi)部編織情節(jié)、營造沖突、激蕩精神、凈化靈魂。戲劇結(jié)構(gòu)的封閉性使得它只有到一定時(shí)期才能突破自我去感觸到外在環(huán)境的風(fēng)雨，只有到人類不得不應(yīng)對生態(tài)危機(jī)時(shí)才會關(guān)注實(shí)在的世界。有時(shí)，狹義的“文學(xué)”與“藝術(shù)”的“分野”又使得要么文學(xué)排斥作為藝術(shù)的戲劇，要么藝術(shù)抵觸作為文學(xué)的戲劇，造成戲劇兩方面不討好。如果說生態(tài)批評對戲劇的漠視間接體現(xiàn)前者，20世紀(jì)先鋒戲劇思潮包括各種表導(dǎo)演“專制”對作為文學(xué)的戲劇的放逐主要表現(xiàn)后者。由此，偶有承載生態(tài)書寫、生態(tài)思想和生態(tài)道德的戲劇“文學(xué)”也一并被放逐和自我放逐。

此外，如果說其他生態(tài)文本有生態(tài)思想家和生態(tài)作家的支撐，戲劇在這方面卻很欠缺。特里薩·梅指出：“是什么原因造成戲劇遠(yuǎn)離生態(tài)批評話語，事實(shí)上是脫離了環(huán)境運(yùn)動呢？部分原因是由傳統(tǒng)造成的。當(dāng)下新興的生態(tài)藝術(shù)和生態(tài)文學(xué)源自有著兩個世紀(jì)歷史的自然寫作和風(fēng)景繪畫。同樣，文學(xué)研究中的生態(tài)批評也得益于有《瓦爾登湖》這樣的文本支撐。也許美國戲劇沒有加里·斯奈德，沒有特里·坦皮斯特·威廉姆斯，因?yàn)樗鼪]有亨利·大衛(wèi)·梭羅?！盵5]劇作家開始明顯意識到生態(tài)問題，得到20世紀(jì)，但即便有《毛猿》等直接涉及環(huán)境污染的戲劇，但彼時(shí)戲劇生態(tài)中根深蒂固的人文主義傳統(tǒng)容易使得劇中的生態(tài)問題被過濾?，F(xiàn)代戲劇要想將生態(tài)問題帶到主流劇場，必須是在現(xiàn)代戲劇的審美理念特別是人文主義范疇內(nèi)才可能被實(shí)現(xiàn)，而這些理念和范疇往往是反生態(tài)的?；蛘哒f，作為比喻義的“生態(tài)學(xué)”在人文主義戲劇中不可缺少，但它走向生態(tài)戲劇的可能性極小，因?yàn)樗菀自诂F(xiàn)代語境的審美中丟失生態(tài)內(nèi)涵，其不可見性也使得它容易被遮蔽。此外，現(xiàn)代觀眾特別是主流戲劇是否接受舞臺生態(tài)語匯也是一大問題。羅伯特·先肯的《肯塔基大輪回》就有著類似遭遇。此劇創(chuàng)作緣于先肯在阿拉巴契亞山脈旅行時(shí)目睹的山區(qū)過度采礦對自然造成的破壞的刺激。劇作講述1775至1975年間肯塔基三個家族七代人的艱辛命運(yùn)，揭示美國夢和西部神話的陰暗和破滅。雖然此劇塑造了72個人物，“但也許劇中最重要的角色，從劇一開始到末尾一直塑造的或者被其他表演者塑造的是土地”，“通過描寫土地由曾經(jīng)的富饒變?yōu)楸粍兠摿烁火埡兔利惖木幠晔?，先肯探討了個人和社會的責(zé)任主題”[8]。《肯塔基大輪回》獲1992年普利策戲劇獎，但其舞臺生命很短暫，這既有排演成本過高的原因，更在于劇作尖銳的批判力度，而當(dāng)它被搬上百老匯時(shí)，其生態(tài)主題早已被過濾掉。關(guān)于生態(tài)問題的“問題劇”要打入主流，確實(shí)是一大問題。

國內(nèi)生態(tài)批評對戲劇的忽視，或許是因?yàn)槲覀冊谂u理念和研究范式方面過于沿襲西方生態(tài)批評，但對西方生態(tài)批評的最新態(tài)勢又缺乏及時(shí)吸收，從而落入漠視戲劇的窠臼的緣故。當(dāng)下西方生態(tài)批評已逐步涉足戲劇，特別是隨著生態(tài)戲劇在歐美國等國的興起，這一綠色戲劇思潮反過來又推動人們對戲劇作生態(tài)批評，但國內(nèi)學(xué)界對這些情況不甚了解。有的研究雖然冠以“生態(tài)戲劇”，往往只是套用“生態(tài)戲劇”的時(shí)髦說法。此外，即便當(dāng)下出現(xiàn)一批生態(tài)主題劇或直接冠名“環(huán)保戲劇”的戲劇，也沒有得到學(xué)界關(guān)注。如果說非專攻戲劇的學(xué)者疏離生態(tài)問題情有可原，那么我們自身又做了哪些努力呢？美國《戲劇》主編埃里卡·蒙克在1994年曾批評同行：“許多緊迫性議題在美國舞臺上變得渾渾噩噩，但我們戲劇家在作為政治話題的環(huán)境和我們批評家對戲劇形式具有的生態(tài)含義問題上表現(xiàn)出的漠視，著實(shí)讓人震驚?！盵9]近二十年后，埃里卡所指的情況在我們的舞臺上同樣存在。當(dāng)然，也有一些客觀原因，比如，20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇主要表現(xiàn)人與人、人與社會的斗爭，響徹的是人道主義、民主主義和愛國主義口號，當(dāng)代戲劇又飽受各種政治斗爭的摧殘。此后，戲劇還沒從戲劇危機(jī)中喘過氣來，又受經(jīng)濟(jì)大潮沖擊。戲劇遭遇寒冬，又怎去關(guān)注環(huán)境和生態(tài)？！甚至，即便有劇作家意識到生態(tài)問題，還免不了受到非議。當(dāng)年就有人打趣說，《野人》的生態(tài)主題太直白，不妨改為《救救森林》。而對于《〈人民公敵〉事件》，有的人則說：“我們這個時(shí)代不能與易卜生的時(shí)代類比，在環(huán)保的問題上，國家是負(fù)責(zé)任的；學(xué)生與社會并不是對立的，不要人為地造成不可調(diào)解的沖突，要引導(dǎo)。”[10]當(dāng)然，畢竟寫環(huán)境和生態(tài)的劇作是少數(shù)，即便有人意識到這類戲劇的生態(tài)價(jià)值，鑒于數(shù)量少而且成就不高，也很難獲得研究。

然而，還有什么問題有比人類遭遇滅絕危機(jī)更重要呢？歐美各國環(huán)保運(yùn)動和生態(tài)批評如火如荼，似乎反面印證了他們生態(tài)問題之嚴(yán)重，但我們的生態(tài)危機(jī)遠(yuǎn)比很多國家要嚴(yán)峻得多。當(dāng)“生態(tài)批評”和“生態(tài)文學(xué)”的發(fā)展已是百花爭艷時(shí)，戲劇是否可以為生態(tài)批評提供有價(jià)值的文本？生態(tài)批評切入戲劇的路徑何在？

三

生態(tài)話語具有古老性和持久性，如果說自然文學(xué)的淵源可以追溯到亞里士多德的《動物志》和維吉爾的《牧歌》的話，那么，戲劇的生態(tài)話語歷史同樣悠久。古希臘戲劇執(zhí)著叩問人與自然的關(guān)系，其露天劇場與自然密不可分。唐寧·克勒斯指出：“雖然生態(tài)學(xué)和環(huán)境是現(xiàn)代概念，但它們的出現(xiàn)可以追溯到古希臘時(shí)代的自然哲學(xué)和對自然的觀察中?！盵11]如果將《雅歌》視為戲劇*關(guān)于《雅歌》的文學(xué)體裁問題，歷來爭論不休。依據(jù)朱維之先生的見解，大致有三種說法：戀歌集、牧歌和戲劇，但主張是戲劇的人較多，最早由公元前三世紀(jì)的大學(xué)者俄里根(Origen)提出。，那么古希伯來文學(xué)這一西方文學(xué)的另一源頭也表現(xiàn)了作為戲劇的《雅歌》與自然的天然依存。文藝復(fù)興時(shí)期戲劇特別莎士比亞戲劇成為當(dāng)下生態(tài)批評解讀的重要對象。利奧·馬克斯認(rèn)為，人工與自然之間的沖突主題在莎劇中“一直占據(jù)著顯著的位置——《仲夏夜之夢》(AMidsummersDay)、《皆大歡喜》(AsYouLikeIt)以及《冬天的故事》(WintersTale)等”[12]。馬克斯對《暴風(fēng)雨》作了精讀并視之為“可以被讀作美國文學(xué)的序言”。加百列·伊根的《綠色莎士比亞：從生態(tài)政治學(xué)到生態(tài)批評》(勞特利奇出版社，2006)對《亨利五世》、《李爾王》、《辛白林》、《冬天的故事》和《暴風(fēng)雨》等劇進(jìn)行生態(tài)批評，分析劇中自然與人類社會的關(guān)系、食物與生物特性、超自然因素與氣候等，并從生態(tài)政治學(xué)視角分析莎劇中那些涉及自然與社會關(guān)系的主題。小加勒特·加利文的《戲劇景觀：早期現(xiàn)代舞臺上的土地、財(cái)產(chǎn)和社會關(guān)系》(斯坦福大學(xué)出版社，1998)對《李爾王》、《辛白林》和《理查二世》等劇中的風(fēng)景和土地等進(jìn)行分析，以探明藝術(shù)與自然之間的廣泛聯(lián)系。

更多具有生態(tài)符碼的劇作主要從19世紀(jì)資本主義工業(yè)化發(fā)展對生態(tài)破壞越發(fā)嚴(yán)重之時(shí)開始。易卜生被公認(rèn)為生態(tài)戲劇的先驅(qū)，《人民公敵》更是備受推崇。契訶夫一生親近自然，自然書寫和生態(tài)主題不僅大量出現(xiàn)在他的小說中，也表現(xiàn)在《櫻桃園》等劇中。奧尼爾戲劇不僅在主題和藝術(shù)革新方面為后來美國戲劇奠定基礎(chǔ)，在表現(xiàn)生態(tài)問題方面同樣開美國戲劇先河；奧尼爾總是將環(huán)境同種族、性別和宗教等問題糅合，為戲劇走向深層生態(tài)作了范例。而像羅伯特·舍伍德的《石化林》、山姆·謝潑德的《真正的西部》、戴維·梅米特的《野鴨變奏曲》、蘭福德·威爾遜的《天使的墮落》、蘇珊-洛瑞·帕克斯的《美國戲》和托尼·庫什納的《美國天使》等，都不同程度地觸及生態(tài)問題。特里薩·梅在界定什么是生態(tài)戲劇，或者說哪些戲劇可被納入生態(tài)戲劇范疇時(shí)，曾開出一個包括奧古斯特·威爾遜《兩列飛馳的火車》、切麗·莫拉加的《英雄與圣徒》、瑪麗·克萊門茨的《燃燒視覺》、瑪莎·諾曼的《秘密花園》、穆雷·謝弗的《帕特里亞計(jì)劃》和愛德華·阿爾比的《山羊，或誰是西爾維亞？》等在內(nèi)的名單。再加上近二十年來涌現(xiàn)出的原創(chuàng)生態(tài)戲劇，生態(tài)批評將會在戲劇中發(fā)現(xiàn)廣闊的批評空間。

當(dāng)下一些生態(tài)批評學(xué)者開始逐步關(guān)注戲劇，除了加百列·伊根和小加勒特·加利文外，喬納森·貝特的《大地之歌》(哈佛大學(xué)出版社，2000)也對莎劇作了研究。布伊爾在《環(huán)境批評的未來》中分析跨越體裁范疇的環(huán)境性，探討易卜生的《人民公敵》、沃爾·索因卡的《森林之舞》和德里克·維爾考特的《猴山夢》等以環(huán)境問題為直接主題的劇本，以及那些突出物理環(huán)境并對物理環(huán)境再創(chuàng)造的劇作，如貝克特的《等待戈多》等?？死账沟摹稓W洲戲劇中的生態(tài)與環(huán)境》(勞特利奇出版社，2010)以生態(tài)批評視野梳理從古至今以自然和環(huán)境為首要選題的歐洲戲劇，集中研究阿里斯托芬的《鳥》、馬洛的《浮士德博士》、莎士比亞的《仲夏夜之夢》和《暴風(fēng)雨》以及貝克特的《等待戈多》等。認(rèn)為這些劇中自然或環(huán)境成為推動劇情發(fā)展甚至決定戲劇性集中與否的重要力量，他將劇中的自然與劇作家生活中的自然聯(lián)系起來，以研究劇作家所處時(shí)代的自然狀況并分析其對當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。此外，還有邦尼·馬蘭卡的《戲劇生態(tài)學(xué)》(勞特利奇出版社，1996)、巫娜·喬都瑞的《表演地方：現(xiàn)代戲劇地理》(密歇根大學(xué)出版社，1997)、埃莉諾·福斯和巫娜·喬都瑞合著的《土地/景觀/戲劇》(密歇根大學(xué)出版社，2002)等。國外學(xué)者還對中國戲劇進(jìn)行生態(tài)批評。布魯諾·羅比克將《野人》的主題定為“生態(tài)的”，認(rèn)為“環(huán)境保護(hù)是該劇的中心主題，自從該劇首演后，反對濫伐森林的預(yù)兆開始出現(xiàn)在中國新聞媒介上”[13]。赫瑟·菲利普斯在《黃土地變成黃龍:1980年代中國戲劇的生態(tài)意識》中指出，在20世紀(jì)末中國政治和文化大變遷中，對環(huán)境問題的關(guān)注逐漸進(jìn)入劇作家視野，他認(rèn)為《野人》和《桑樹坪紀(jì)事》既體現(xiàn)了走向中國生態(tài)詩學(xué)的可能，也符合巫娜·喬都瑞基于西方文化提出的生態(tài)戲劇理念，并著重分析了兩部劇作的生態(tài)價(jià)值。

四

如果依循“生態(tài)批評既可以是對生態(tài)文學(xué)的批評，也可以是從生態(tài)的視角對所有文學(xué)的批評”[6]67的批評范式，20世紀(jì)中國戲劇完全可以被納入生態(tài)批評視野予以重讀。特別是20世紀(jì)后期出現(xiàn)的一批劇作如《中國夢》、《鳥人》和《魚人》等，都具有明顯的生態(tài)書寫。當(dāng)下不少戲劇家都在走向生態(tài)。張廣天執(zhí)導(dǎo)的《圓明園》(2006)的初衷是對陳凱歌《無極》劇組污染圓明園的揭露和批判，并將環(huán)境、資源、公平和民主等話題結(jié)合起來表現(xiàn)。藏貝寧執(zhí)導(dǎo)的《江河行》、《下一個八秒》、《春暖花開》和《最后的審判》等劇在全國巡演，反響甚大。政府和民間環(huán)保機(jī)構(gòu)也在攜手推動環(huán)保戲劇的發(fā)展。比如，2007年由中國環(huán)境文化促進(jìn)會承辦的“呼喚綠色中國”專題晚會，《人民公敵》被演繹為全新形式的音樂環(huán)保劇。2010年多個部委聯(lián)合主辦的“第三屆中國環(huán)境與健康宣傳周”進(jìn)行環(huán)保戲劇展演。此外還出現(xiàn)一批致力于環(huán)保題材的劇團(tuán)，如北京綠色戲劇大聯(lián)盟和上海愛美劇團(tuán)等，涌現(xiàn)出諸如低碳環(huán)保喜劇《等待戈多》(2008)、環(huán)保綠色爆笑探險(xiǎn)話劇《青鳥那是必須的》(2008)、帳篷戲劇《野人來了》(2010)和農(nóng)村環(huán)保舞臺劇《綠色家園》(2010)等。學(xué)生演劇更是活躍，如浙江大學(xué)的“戲劇與環(huán)境”展演(2010)等?？梢姡覀兗扔锌晒┥鷳B(tài)批評解讀的戲劇文學(xué)，也有大量鮮活的舞臺演劇，但要注意的是，生態(tài)批評不能成為萬金油式批評，其對象的選取最好限定為直接表現(xiàn)環(huán)境和生態(tài)問題的劇作，“生態(tài)批評不能脫離自然去研究文本中單純的人與人的關(guān)系、人與社會的關(guān)系、人的內(nèi)心世界”[6]67，否則，它必將陷入無邊的泛化當(dāng)中。事實(shí)上，西方生態(tài)批評的研究對象幾乎都集中于具有明顯生態(tài)解讀可能的劇作上。

當(dāng)然，早在當(dāng)年圍繞《野人》展開的討論中，就有學(xué)者表現(xiàn)出極具前瞻性的生態(tài)意識，比如童道明先生在談《野人》時(shí)指出，保護(hù)自然就是保護(hù)人類生存環(huán)境，這是整個文明人類的戰(zhàn)略口號，不同政治、宗教信仰的現(xiàn)代人都可以在保衛(wèi)人類生態(tài)環(huán)境的旗幟下團(tuán)結(jié)起來，“因?yàn)檫@是全人類所面臨的共同問題，全世界的大作家、大藝術(shù)家都在思考這個問題，并試圖用自己的筆把這個‘思考’形象化。高行健的《野人》就是中國作家對這個世界性大課題進(jìn)行形象‘思考’的最引人矚目的嘗試”[14]。童道明也是較早意識到契訶夫戲劇的生態(tài)價(jià)值并對其進(jìn)行言說的學(xué)者，他認(rèn)為：“契訶夫也許是最早嚴(yán)肅地向社會提出生態(tài)危機(jī)的作家，盡管在他那個時(shí)代，還沒有‘生態(tài)問題’的提法，他早早地把對人的愛擴(kuò)展到對于人間萬物的愛?！盵15]在特定時(shí)期能對生態(tài)問題和戲劇研究有如此敏銳的判斷力和道義之心，實(shí)屬不易。

當(dāng)下一批青年學(xué)者逐步意識到戲劇與生態(tài)之間的關(guān)系。胡志紅認(rèn)為：“環(huán)境啟示錄不僅僅是西方人的無所不在的噩夢，作為一種文學(xué)情節(jié)范式，它不僅不會很快消失，而且會更加興盛。隨著生態(tài)災(zāi)難爆發(fā)的可能性的增加，環(huán)境啟示錄表現(xiàn)的機(jī)會將會更多，它以前所未有的、強(qiáng)有力的方式彌漫于散文、小說、電影、雕塑、繪畫、戲劇以及舞蹈中的可能性也會增加。”[16]生態(tài)電影、生態(tài)雕塑和生態(tài)戲劇等的興起便是明證。汪樹東在《生態(tài)意識與中國當(dāng)代文學(xué)》一書中認(rèn)為《野人》“是當(dāng)代文學(xué)中高調(diào)宣揚(yáng)生態(tài)意識的一個獨(dú)異文本”[17]，并對楊利民的《大荒野》作了簡略分析。張生珍的博士論文《尤金·奧尼爾戲劇生態(tài)意識研究》立意新穎，首次對奧尼爾戲劇的生態(tài)意識進(jìn)行剖析。此外，還有對上文提及的《野人》、《中國夢》、《魚人》、《人民公敵》、《毛猿》、《推銷員之死》等單部劇作，以及對卡里爾·邱吉爾等的戲劇的生態(tài)批評。2009年“綠色易卜生”國際學(xué)術(shù)研討會圍繞易卜生戲劇的生態(tài)思想、生態(tài)倫理價(jià)值以及對易卜生戲劇的生態(tài)評價(jià)等主題展開，標(biāo)志著新世紀(jì)以來易卜生研究特別是易卜生戲劇生態(tài)批評的高峰。

結(jié)語

生態(tài)批評切入戲劇，有助于拓寬其研究廣度，并推進(jìn)其走向深層生態(tài)的深度。不少學(xué)者提出生態(tài)批評不能僅僅滿足于構(gòu)建自身理論體系，還應(yīng)致力于使觀念產(chǎn)生社會效果，從而為現(xiàn)代文明的綠色轉(zhuǎn)向貢獻(xiàn)實(shí)在之力?！盀榇四繕?biāo)，故事、意象、藝術(shù)表演以及美學(xué)、倫理學(xué)和文化理論的各種資源都是舉足輕重的”[1]7。對戲劇進(jìn)行生態(tài)批評，同樣有助于發(fā)掘戲劇在生態(tài)時(shí)代的多維價(jià)值，豐富自身表現(xiàn)空間，并以戲劇演劇的諸多特性推動人類生態(tài)文明進(jìn)程。總之，正如喬都瑞所說：“生態(tài)的勝利要求深刻的價(jià)值觀的轉(zhuǎn)換，這在當(dāng)前來說幾乎是難以想象的。在這方面，藝術(shù)和人文科學(xué)——包括戲劇——必須發(fā)揮作用。”[18]若生態(tài)批評不想成為“問題的一部分”，戲劇也得是“出路的一部分”！

[1]勞倫斯·布伊爾.環(huán)境批評的未來：環(huán)境危機(jī)與文學(xué)想象[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[2]Joseph Meeker.The Comedy of Survival: Studies in Literary Ecology[M].New York:Charles Scribner’s Sons,1974.

[3]Slovic Branch.The ISLE Reader:Ecocriticism,1993-2003[M].Athens:The University of Georgia Press,2003.

[4]Patrick D. Murphy.Literature of Nature:An International Sourcebook[M].Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers,1998：xiv.

[5]Theresa J. May. Greenin the Theater: Taking Ecocriticism from Page to Stage[J].Journal of Interdisciplinary Studies,2005(Fall).

[6]王諾.歐美生態(tài)批評：生態(tài)文學(xué)研究概論[M].上海：學(xué)林出版社，2008.

[7]隋麗.現(xiàn)代性與生態(tài)審美[M].上海：學(xué)林出版社，2009:107.

[8]Ferdinand M. De Leon.“Ecotheater” Plays Depict Land As Their Chief Characters[N].The Seattle Times,1991-11-14.

[9]Erika Munk.A Beginning and an End[J].Theatre,1994,25(Spring).

[10]呂效平.《人民公敵》事件始末[M].北京：群言出版社，2007:3.

[11]Downing Cless.Ecology and Environment in European Drama[M].New York,London: Routledge Taylor & Francis Group,2010:17.

[12]利奧·馬克斯.花園里的機(jī)器：美國的技術(shù)與田園理想[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011:24.

[13]Gao Xingjian,Bruno Roubicek.Wild Man:A Contemporary Chinese Spoken Drama[J].Theatre Journal,1990(2).

[14]許國榮.高行健戲劇研究[M].北京：中國戲劇出版社，1989:140.

[15]契訶夫.契訶夫作品選[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2004:461.

[16]胡志紅.西方生態(tài)批評研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2006:287.

[17]汪樹東.生態(tài)意識與中國當(dāng)代文學(xué)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2008:62.

[18]Una Chaudhuri.“There Must Be a Lot of Fish in That Lake”:Toward an Ecological Theater[J].Theatre,1994,25(Spring).

[責(zé)任編輯海林]

I01

A

1000-2359(2012)05-0246-06

康建兵(1981-)，男，四川瀘州人，文學(xué)博士，廣州大學(xué)人文學(xué)院講師，主要從事英美戲劇研究。

2012-03-01