對(duì)音樂作品一度與二度創(chuàng)作的再思考

林蘋

（淮南師范學(xué)院音樂系，安徽淮南 232038）

對(duì)音樂作品一度與二度創(chuàng)作的再思考

林蘋

（淮南師范學(xué)院音樂系，安徽淮南 232038）

相對(duì)于其他藝術(shù)作品的創(chuàng)作，音樂作品的創(chuàng)作過程相對(duì)特殊。它是由作曲家與音樂表演者相互協(xié)作才能完成的活動(dòng)。作曲家的創(chuàng)作一度創(chuàng)作，是有意識(shí)地把眾多音符組織在一起形成有結(jié)構(gòu)的作品。音樂作品只有通過表演者的舞臺(tái)演唱（奏），才能在聽眾的腦海中形成鮮活生動(dòng)的藝術(shù)形象，這種表演是建立在表演者對(duì)作曲家了解及音樂作品的理解的基礎(chǔ)上，稱為二度創(chuàng)作。

音樂作品；一度創(chuàng)作；二度創(chuàng)作

一、作曲家與音樂表演者

如何更好地對(duì)一首音樂作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，是音樂表演者們所面臨的重要問題。一度創(chuàng)作者是指一些已經(jīng)在歷史上被肯定的，具有崇高地位的作曲家；二度創(chuàng)作者則是指所有必須面對(duì)音樂作品對(duì)音樂作品進(jìn)行表現(xiàn)的演奏者與演唱者。一首偉大的音樂作品要在人們的心中產(chǎn)生巨大共鳴，對(duì)后世產(chǎn)生巨大影響，其實(shí)是一個(gè)過程。這個(gè)過程是：音樂作品必須先被作曲家以書面的形式創(chuàng)作出來，再經(jīng)由表演者以樂器和歌唱的方式表現(xiàn)出來，最后被聽賞者通過聽覺感官傳到心里被接受使之感動(dòng)。

在作曲家、表演者、聽眾三者之間的關(guān)系中，作曲家的創(chuàng)作好比畫家畫一幅山水畫，這幅畫包括：山、水、藍(lán)天、白云、小橋溪流或狂風(fēng)暴雨的大自然景色，這幅畫的寓意可能是畫家借此影射內(nèi)心情境、狀態(tài)等的一種隱喻。二度創(chuàng)作者則是一個(gè)親自去欣賞、感悟、詮釋這些景色的人。他們必須通過實(shí)踐去體驗(yàn)蘊(yùn)涵在作品中作曲家想要表達(dá)的真正的快樂、痛苦、哀傷等深層的情感內(nèi)涵，然后再把自己對(duì)作品的理解通過表演來傳達(dá)給聽眾。

當(dāng)作曲家、表演者與聽眾三者都對(duì)音樂有一種包含生命內(nèi)涵的認(rèn)知與感受及美學(xué)層次的欣賞時(shí)，這也是音樂作品能發(fā)揮它最大的功能與影響力的時(shí)刻。作曲家和表演者是有所不同的，一個(gè)作曲家完成一件作品后，這件作品原則上是可以給任何人彈奏的，這些演奏（唱）者包括：剛接觸音樂的人、音樂愛好者及演奏家，他們都是對(duì)作品有不同感知與理解。這些人可能跟作曲家是同一時(shí)代的人，或是他后世之人。演奏者以什么樣的方式來表現(xiàn)、詮釋作品，作曲家都是無法控制的。

當(dāng)然，歷史上也有某一位作曲家為某一位特定的演奏（唱）者而創(chuàng)作，但畢竟為數(shù)不多。在大多數(shù)情況下，作曲家不需要花很多時(shí)間與精力去研究表演者的背景、能力、風(fēng)格等因素。他跟音樂的對(duì)話表現(xiàn)在他個(gè)人對(duì)音樂的主觀感受與創(chuàng)作的能力、靈感等方面。他通過有組織的音符和表情、力度、速度等術(shù)語記號(hào)，來表現(xiàn)音樂的各種理念，表演者只有靠自身的綜合素養(yǎng)與對(duì)作曲家心靈深入的窺探才能使作曲家的音樂復(fù)活，真實(shí)還原作曲家的理念和本意。

越是優(yōu)秀的作曲家，他們的作品所表達(dá)的內(nèi)涵也就越深，表演者就得花更多時(shí)間與精力去探索音符后面所蘊(yùn)含的寓意。如：一個(gè)表演者要對(duì)舒伯特的作品進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，必須要了解作曲家所處時(shí)代的文化背景特征，即：浪漫主義初期的文學(xué)或整個(gè)文化層面的特征和當(dāng)時(shí)盛行于奧地利的Bieder-meier生活風(fēng)格等，還有舒伯特的音樂里有很多奧地利式的森林、山丘和城鎮(zhèn)的風(fēng)味。

而一個(gè)表演者若要對(duì)貝多芬的作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，他更要用畢生的精力去研究那個(gè)時(shí)代的古典精神與音樂背景，對(duì)各種生命的足跡與現(xiàn)象進(jìn)行詮釋。尤其是貝多芬后期的作品，因涉及的精神層面太深刻，太難以捉摸，其樂曲結(jié)構(gòu)又是如此的大膽、自由、創(chuàng)新，有時(shí)候僅僅把握他作品的結(jié)構(gòu)，就足以對(duì)一個(gè)演奏家的組織把握能力構(gòu)成極大的挑戰(zhàn)。他后期作品所表達(dá)的那種追問生命的意義之用心，到底能有多少人能體會(huì)？我們提及的貝多芬的意志、熱情、田園式的美學(xué)觀，和對(duì)生命的疑問、對(duì)抗、掙扎、臣服，對(duì)世界大同的期盼等，這些本是植根于貝多芬個(gè)人生命中的，是作曲家畢生所追求與體驗(yàn)的要素，如果演奏家不深入體會(huì)就會(huì)成為空洞的詞語和裝飾，因而導(dǎo)致二度創(chuàng)作所表現(xiàn)出的風(fēng)格，在冠冕堂皇頗具說服力的背后，骨子里還有脆弱、無法表達(dá)的一面。關(guān)于貝多芬后期作品的二度創(chuàng)作問題，是沒有肯定標(biāo)準(zhǔn)答案的，因?yàn)橛钪婧蜕挠^念本身就是一個(gè)大問號(hào)。

巴赫作品所表現(xiàn)出來的一方面是純巴洛克風(fēng)格的面貌，另一方面又蘊(yùn)涵一種超越時(shí)空、廣含人性包容力的深度及那個(gè)時(shí)代人與宗教與神的關(guān)系，這些都和現(xiàn)代人有很大的差距?！皶r(shí)代與時(shí)代之間的代溝”，或“宗教的本質(zhì)”、“宗教與人的關(guān)系”等都是現(xiàn)代演奏家無法回避的課題。

表演者的二度創(chuàng)作基礎(chǔ)是建立在自身的學(xué)識(shí)、智慧、閱歷、經(jīng)驗(yàn)及人生觀、世界觀之上的，完美的二度創(chuàng)作不是一種單純的技術(shù)，而是需要漫長積累的藝術(shù)。表演者獨(dú)特的二度創(chuàng)作風(fēng)格的確立，不僅僅是初步了解作曲家欲表達(dá)的精神內(nèi)涵，也是他自身必須具備的人文涵養(yǎng)和人格素養(yǎng)。做到這一點(diǎn)，對(duì)一個(gè)表演者來說并不是一件容易的事；表演者的二度創(chuàng)作，不是對(duì)個(gè)別樂段的想象與意念是否與作曲家完全吻合一致，而是他心靈與精神的高度能否與作曲家在同樣或更高的水平層次上進(jìn)行對(duì)話。如：霍洛維茨晚年彈奏任何一首曲子，等于在對(duì)作曲家說：“你的意思我已經(jīng)明白，但是請(qǐng)讓我用自己的方式與當(dāng)下的感受來與你對(duì)話吧！”當(dāng)伯恩斯坦在指揮貝多芬的交響曲時(shí)，他好像在說：“大師，您一生的步伐多么宏偉沉重，但如果你不反對(duì)的話，請(qǐng)聽聽看我這種二十一世紀(jì)的，且加了點(diǎn)美國式活力與旺盛行動(dòng)的詮釋吧！”古爾德彈奏巴赫時(shí)，他是在說：“我知道沒人能整個(gè)地?fù)碛邪秃栈蛞豢跉庳灤┤倌甑奈幕罹?，但至少我替二十世紀(jì)的鋼琴家在這個(gè)領(lǐng)域上樹立了一個(gè)里程碑。你可以說他是加拿大式的，純古爾德的，或是過分個(gè)人主義化且十分豐富爭議性的，但我所開拓出來的有關(guān)巴赫樂曲的詮釋方面的質(zhì)疑深度，也真的夠后輩演奏家們研究半天的了?！?/p>

二度創(chuàng)作若達(dá)到以上程度，作曲家與表演者之間的關(guān)系已經(jīng)不是忠不忠于樂譜的問題，而是他們之間的了解、互動(dòng)與感應(yīng)。這些互動(dòng)與感應(yīng)很大部分是出現(xiàn)在樂曲風(fēng)格樹立這個(gè)階段。這種風(fēng)格真正是靈魂復(fù)活，音符只是表面的語言，真正精髓是無法用言語表達(dá)出來的。這時(shí)，音樂與藝術(shù)也才真正誕生了。任何一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的表演者都知道，樂譜上所呈現(xiàn)的音符與記號(hào)是一回事，樂譜上毫無說明的作品內(nèi)在性格和情感表現(xiàn)、豐富而細(xì)膩的層次與對(duì)比、結(jié)構(gòu)上的緊密感、抽象的理念表達(dá)等，則完全是另一個(gè)層次的問題。

二、作品內(nèi)容的一度與二度創(chuàng)作

就樂曲內(nèi)容的一度與二度創(chuàng)作來看，我們很難判斷作曲家和演奏家誰的工作更難。但二者有一點(diǎn)最大的區(qū)別是，演奏家必須在藝術(shù)道路的探索過程中嘗試著去對(duì)許多作曲家的作品進(jìn)行二度創(chuàng)作。這些作曲家的時(shí)代可以跨越成百上千年，表演者必須深入眾多作曲家的不凡心靈，想方設(shè)法地去一個(gè)個(gè)地揭開作曲家情感和人格上那層神秘的面紗。

因此，我們必須承認(rèn)，表演者必須要接受一個(gè)事實(shí)，發(fā)掘自己的內(nèi)心世界與窺探別人的內(nèi)心世界是同樣困難的一件事，另外，在作品內(nèi)容中表達(dá)當(dāng)代的精神內(nèi)涵，與發(fā)掘歷史上的時(shí)代精神也是同樣復(fù)雜的。從表演者與作曲家二者的角度來看，在創(chuàng)作手段、工具和方法方面，表演者所碰到的是如何駕馭肢體這件事，包括速度、力度、控制、感覺、意識(shí)的控制，肢體語言是作曲家不用去留心而表演者卻要花畢生精力要做事。表現(xiàn)性要素也是一個(gè)作曲家不用去留心而表演者一定會(huì)遇到的事，表現(xiàn)性是否對(duì)作品內(nèi)容的藝術(shù)性造成歪曲與損害是音樂界尚無定論的一個(gè)問題，但有一點(diǎn)已成為大多數(shù)人的共識(shí)，商業(yè)行為和功利性因素影響于音樂作品，結(jié)果會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生長遠(yuǎn)的負(fù)面影響。

當(dāng)一個(gè)表演者在對(duì)一首音樂作品內(nèi)容進(jìn)行表演時(shí)，就像是作曲家與聽眾之間的橋梁。一個(gè)表演者在二度創(chuàng)作時(shí)強(qiáng)迫自己具有雙重人格，這雙重人格中，其一是屬于自我———二度創(chuàng)作者，另外一個(gè)則是屬于作曲家，或是盡量接近作曲家的心靈。對(duì)整個(gè)作品內(nèi)容的詮釋過程，就是表演者試圖以自己的耳朵融合作曲家的耳朵去聽聲音，以自己的心靈滲透到作曲家的心靈中去感受人間世態(tài)與大自然的奧妙無窮。

因此，當(dāng)聽眾聽到一首作品被彈奏（演唱）出來時(shí)，他欣賞到的應(yīng)該是作曲家與表演者的雙重心聲，它們就像兩個(gè)重疊的影子，在非常理想的情況下，這兩個(gè)影子可以如心靈的雙胞胎一般，充滿了默契；但有時(shí)這兩個(gè)影像之間也可能充滿了掙扎、糾纏、辯證，甚至誤解。如果作曲家是一個(gè)缺乏深厚修養(yǎng)與創(chuàng)作力的人，那么，表演者再好的二度創(chuàng)作都無法使這首作品變得富有創(chuàng)意和深度；同時(shí)，一個(gè)綜合素養(yǎng)與技術(shù)都還不夠的表演者，在所謂的二度創(chuàng)作中也能輕易毀了一代名作。我們可以料想，當(dāng)貝多芬的一首首名作被一次次地賦予“生命”之時(shí)，在天堂中的貝多芬是怎樣的心情？哭笑不得、狂怒、郁悶？或是心情愉快、頷首肯定，甚至是感動(dòng)、驚喜？

在音樂的歷史上，一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作這兩種不同活動(dòng)，總會(huì)經(jīng)常地在個(gè)別特別有天賦的音樂家身上迸發(fā)出耀眼的光芒。當(dāng)我們這群新世紀(jì)的音樂工作者在審視當(dāng)今音樂創(chuàng)作內(nèi)容時(shí)，是否多少有點(diǎn)危機(jī)感？不正常的競爭與過度的藝術(shù)商業(yè)化，讓我們看到古典與傳統(tǒng)音樂的作曲家正在商業(yè)波濤中極力掙扎，雖想要改變當(dāng)前的局面，但內(nèi)心里卻仍然充滿彷徨、無奈和重重的危機(jī)感。傳統(tǒng)和古典音樂領(lǐng)域里眾多的音樂表演者，也是艱難地徘徊在當(dāng)代被扭曲變形的一些藝術(shù)觀與價(jià)值觀之間，而正統(tǒng)音樂也被過度商業(yè)化的流行音樂擠壓到不得不反過來學(xué)習(xí)后者商業(yè)化推廣的一些市場營銷策略。當(dāng)今，高雅音樂作品的內(nèi)容到底缺失了哪些內(nèi)涵？當(dāng)然，站在當(dāng)代的歷史角度談?wù)摗爱?dāng)今”的時(shí)代缺失是很難的事，通常只有當(dāng)“當(dāng)代的”變成“歷史上的”以后真正的評(píng)價(jià)才能開始，各種事件才有可能以較完整的輪廓呈現(xiàn)在人們眼前。但不可否認(rèn)的是，一個(gè)完美的音樂表演者，他對(duì)作品成功的二度創(chuàng)作必須脫離狹隘的技能競賽、抄襲模仿和趨炎附勢(shì)的思維，因?yàn)槎葎?chuàng)作是音樂家的自我塑造工程，必須包含對(duì)生活的全部理解。

余論

我們所處的時(shí)代是信息時(shí)代，多種媒介給音樂傳播提供了便利通道，在國際性的文化與商業(yè)交流活動(dòng)中音樂早就成為不可缺少的重要一項(xiàng)。這一方面給一些想踏入音樂之門的人提供了極為豐富的學(xué)習(xí)資源，另一方面卻也導(dǎo)致藝術(shù)風(fēng)格（二度創(chuàng)作）模仿之風(fēng)盛行，后輩的音樂人更加方便地涉獵各個(gè)前輩大師的庭院，但他們多少是以囫圇吞棗、照單全收的態(tài)度來學(xué)習(xí)前輩的作品，缺少二度創(chuàng)作精神。因而，一個(gè)本應(yīng)逐漸成長的與音樂大師的對(duì)話能力，卻在無形中慢慢地退化掉了，再加上將音樂競賽與獲獎(jiǎng)作為衡量一個(gè)音樂表演者水平的唯一尺度，更加劇了這種狀況。

概而言之，21世紀(jì)不僅是原創(chuàng)的作曲家感到困惑的時(shí)代，也是從事音樂二度創(chuàng)作的音樂表演藝術(shù)家們需要審視現(xiàn)狀并改變它的關(guān)鍵時(shí)期。

[1]楊古俠.音樂表演的審美內(nèi)涵及啟示[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2000，（1）

[2]葉文輝.二度創(chuàng)作的多重含義：對(duì)音樂表演實(shí)踐的再思考[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（1）

[3]楊麗霞.聲樂作品二度創(chuàng)作的本質(zhì)及實(shí)踐[D].上海：上海音樂學(xué)院，2009

[4]張麗.閔惠芬二度創(chuàng)作初探[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2010

[5]張前.音樂二度創(chuàng)作的美學(xué)思考[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007

Rethinking about the original and second creation of musical works

LIN Ping

s:Relative to the other works of art creation,music creation process is relatively unique.It is by the composer and music performers collaborate to complete the activities.The composer's creation we call original creation,is a conscious effort to make many notes together to form a ston the staff,we can not refer to them as music,they can only be called music notation.Musical works only in the minds of the audience by the performer,s stage Concert(playing),to form a vivid artistic image.This performance is built on the basis of the performer understand composer and the understanding of music,what we call the second creation.thisarticle from the multiple perspectives to think music's original creation and the second creation.

music works;original creation;second creation

J60

A

1009-9530（2012）04-0080-03

2011-02-17

林蘋(1959-)，女,淮南師范學(xué)院音樂系副教授。