對李鳳亮“整體的大復(fù)調(diào)”的幾點(diǎn)質(zhì)疑——兼談米蘭·昆德拉小說中的復(fù)調(diào)因素

劉萌萌

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對李鳳亮“整體的大復(fù)調(diào)”的幾點(diǎn)質(zhì)疑——兼談米蘭·昆德拉小說中的復(fù)調(diào)因素

劉萌萌

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024）

李鳳亮對米蘭·昆德拉的小說提出“整體的大復(fù)調(diào)”概念，認(rèn)為昆德拉小說的復(fù)調(diào)主要體現(xiàn)在敘述視角的復(fù)調(diào)、文體的復(fù)調(diào)以及時空觀念的復(fù)調(diào)，他認(rèn)為“整體的大復(fù)調(diào)”是對巴赫金復(fù)調(diào)理論的繼承和發(fā)展，筆者對此并不能完全認(rèn)同：第一，關(guān)于該理論的命名用“整體的大復(fù)調(diào)”稍欠妥當(dāng)；第二，“整體的大復(fù)調(diào)”對“對話性”的論述還不夠完善；第三，“整體的大復(fù)調(diào)”一方面是對復(fù)調(diào)理論的重新闡釋與發(fā)展，但是另一方面也存在將復(fù)調(diào)理論泛化的危險(xiǎn)。

李鳳亮；“整體的大復(fù)調(diào)”；對話性；米蘭·昆德拉；巴赫金

米蘭·昆德拉作為飲譽(yù)全球的作家不僅是因?yàn)樗麑ΜF(xiàn)代社會人類生存境況的憂思，還在于他對小說這一藝術(shù)形式的探索。一些研究者認(rèn)為復(fù)調(diào)作為昆氏小說的敘事與架構(gòu)模式，正是小說形式探索的主要內(nèi)容。李鳳亮通過對昆氏小說以及理論的研究，提出“整體的大復(fù)調(diào)”概念。他認(rèn)為：“如果我們把巴赫金以‘全面對話’為基石的復(fù)調(diào)理論體系視為從小說內(nèi)容著眼的‘局部的小復(fù)調(diào)’，那么，昆德拉從小說文體入手，倡導(dǎo)和實(shí)踐的這種內(nèi)容與形式的全面復(fù)調(diào)顯然就是‘整體的大復(fù)調(diào)’了。巴氏的‘小復(fù)調(diào)’具有美學(xué)上的發(fā)見性和洞辟性，而昆氏的‘大復(fù)調(diào)’更多地帶有小說自身建設(shè)上的開拓性與革命性。”昆德拉小說的復(fù)調(diào)主要體現(xiàn)在敘述視角的復(fù)調(diào)、文體的復(fù)調(diào)以及時空觀念的復(fù)調(diào)。針對這一觀點(diǎn)筆者的看法是：首先，有保留地贊同李鳳亮的觀點(diǎn)，認(rèn)同昆氏作品中存在復(fù)調(diào)因素，但是將這種因素上升為對巴赫金復(fù)調(diào)理論的發(fā)展與超越則有失偏頗。其次，復(fù)調(diào)理論的實(shí)質(zhì)是對話性，而李鳳亮定義的“整體的大復(fù)調(diào)”卻并沒有圍繞對話性進(jìn)行建構(gòu)，這使筆者質(zhì)疑該理論論證的合理性，本文將就此做出論述。

一、質(zhì)疑之一：作者能否成為上帝

李鳳亮“整體的大復(fù)調(diào)”其中一個維度是敘述視角的復(fù)調(diào)。所謂敘述視角的復(fù)調(diào)是從作者與主人公的關(guān)系來分析昆氏小說復(fù)調(diào)特點(diǎn)：不同于巴赫金復(fù)調(diào)理論中主人公是主體，與作者處于平等的地位，昆氏小說中主人公依舊是客體，喪失獨(dú)立性，這主要表現(xiàn)在：

首先，作者是上帝，作者以自我意識統(tǒng)率著主人公。以《不能承受的生命之輕》為例，在這部作品中作者探討了生命的“輕”與“重”、“靈”與“肉”、“高雅”與“媚俗”等問題。其中雖然涉及到不同觀點(diǎn)的爭論，但主要以作者的觀點(diǎn)為主導(dǎo)。在《偉大的進(jìn)軍》這一章中，無論是對“生命”的看法還是對“媚俗”的認(rèn)識，都是作者思想的直接體現(xiàn)。薩比娜和特蕾莎對“媚俗”的理解都沒有超出作者的囿限，淪為作者思想的附庸，主人公成為作者的代言人。此外作者經(jīng)常介入文本，直接面向讀者闡述自己的思想。昆德拉曾說：“即使我在說話，我的思想也是和人物聯(lián)系在一起的。我想設(shè)身處地地思考他們的態(tài)度，他看待問題的方法，并且比他自己更深入?！弊髡吡η笞屩魅斯囊庾R與自己相融合，這導(dǎo)致主人公喪失獨(dú)立性，顯然這與巴赫金主張作者與主人公平等的觀點(diǎn)截然相反。巴赫金強(qiáng)調(diào)的作者立場就是“認(rèn)真實(shí)現(xiàn)了和徹底貫徹了的一種對話立場，這一立場確認(rèn)主人公的獨(dú)立性、內(nèi)在的自由、未完成性和未定論性。對作者來說，主人公不是‘他’，也不是‘我’，而是不折不扣的‘你’，也就是他人另一個貨真價(jià)實(shí)的‘我’(‘自在之你’)”。一些學(xué)者認(rèn)為主人公是作者創(chuàng)造出來的，因而不可能擺脫作者的制約而實(shí)現(xiàn)真正完全的獨(dú)立，否則作者的主體性將無法得到體現(xiàn)。筆者認(rèn)為巴赫金強(qiáng)調(diào)的作者與主人公的平等是一種觀念上的平等，就實(shí)際創(chuàng)作而言，主人公由作者創(chuàng)造出來，因此不可能擺脫作者的影響完全獨(dú)立。但是巴赫金一開始就聲明，要從形式的角度研究陀思妥耶夫斯基作品，陀氏有意在作品形式上呈現(xiàn)出主人公與作者平等的狀態(tài)，目的就是為了形成對話。無論是作者還是主人公，都是思想的載體，正是他們的平等對話才形成了思想的彼此交鋒，構(gòu)成多聲部。作者成為上帝，主導(dǎo)主人公的思想，就變成了同聲齊唱，那又何來復(fù)調(diào)之說。

其次，從背后評價(jià)主人公。在《不能承受的生命之輕》中作者寫道：“如果特蕾莎本人也有一些神經(jīng)質(zhì)的舉動，如果她的舉止缺少優(yōu)雅嫻靜的氣質(zhì)，那實(shí)在不必感到奇怪，因?yàn)樗赣H最重要的舉止，那一自我毀滅的粗狂之舉，體現(xiàn)的就是她，就是特蕾莎?！痹谥魅斯毕那闆r下對其進(jìn)行評價(jià)并不中肯，由于主人公無法聽到議論，不能將議論作為自我意識的客體，不能為自己辯論，因而也就無法與作者形成平等的對話關(guān)系。巴赫金認(rèn)為，“不能把活生生的人變成一個沉默無語的認(rèn)識客體，一個雖不在場卻完全可以完成定性的認(rèn)識客體。一個人的身上總有某種東西，只有他本人在自由的自我意識和議論中才能揭示出來，卻無法對之背靠背地下一個外在的結(jié)論”，主人公要通過在場和具有獨(dú)立的自我意識來強(qiáng)調(diào)自身的主體性。此外按照巴赫金的理解，由于陀氏筆下的思想具有未完成性，主人公“處于最后結(jié)局的門坎上，寫人處于心靈危機(jī)的時刻和不能完結(jié)也不可意料的心靈變故的時刻”，也具有未完成性。背后評價(jià)主人公不免帶有蓋棺定論的色彩，使主人公呈現(xiàn)相對封閉的形態(tài)，這顯然與復(fù)調(diào)小說的未完成、開放特點(diǎn)相違背。

如此看來，在敘事視角上“整體的大復(fù)調(diào)”強(qiáng)調(diào)作者意識是主導(dǎo)，主人公意識是作者意識的體現(xiàn)、補(bǔ)充和修正，因此作者與主人公無法形成平等的對話，從這個角度上將昆德拉的作品定義為復(fù)調(diào)小說稍顯牽強(qiáng)。

二、質(zhì)疑之二：多種文體并置就是復(fù)調(diào)

李鳳亮認(rèn)為：“昆德拉首先從小說結(jié)構(gòu)上的諸線平衡并置出發(fā)，進(jìn)而把‘復(fù)調(diào)’引入小說文體本身。”理解這句話有兩個關(guān)鍵點(diǎn)：一是文體，一是諸線索平衡并置。

首先，對于文體的界定，歷來都有爭議，李鳳亮在論文中特別注明他使用的文體相當(dāng)于文類即體裁的規(guī)范。按照筆者的理解體裁無非指小說、戲劇、詩歌、散文一類的文學(xué)樣式。而所謂線索是從敘事學(xué)的角度來談，指貫穿整個情節(jié)發(fā)展的脈絡(luò)，兩者并不處于一個概念范疇，因此將諸線索平衡并置作為文體復(fù)調(diào)的一個重要特點(diǎn)來討論并不恰當(dāng)。

其次，諸線索平衡并置就一定是復(fù)調(diào)嗎？米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中談到復(fù)調(diào)小說與單線架構(gòu)的小說相對立而存在。他認(rèn)為：“偉大的復(fù)調(diào)音樂家們的一個基本原則是各聲部平等：任何一個聲部都不能超越其它，任何聲部都不能只充當(dāng)簡單的伴奏……然而對于我，小說對位法的必要條件是：1、各“線”的平等；2、整體的不可分割。”李鳳亮將此觀點(diǎn)提煉為諸線索平衡并置和整體的不可分割。筆者對此存有疑問：1) “復(fù)調(diào)小說體現(xiàn)出多線索同時發(fā)展”這是一個充分不必要命題，反之并不是擁有多線索的小說就是復(fù)調(diào)小說，傳統(tǒng)的獨(dú)白小說也具有多線索的特點(diǎn)?！岸嗦暡俊钡恼鎸?shí)含義是具有各自獨(dú)立不相容的聲音同時存在并形成對話，才是復(fù)調(diào)得以存在的基礎(chǔ)，因此單單強(qiáng)調(diào)“諸線索”不能成為構(gòu)成復(fù)調(diào)小說的必要依據(jù)。2) 無論是昆德拉還是李鳳亮都強(qiáng)調(diào)線索之間的平衡，但是在昆德拉實(shí)際的文學(xué)創(chuàng)作中，并沒有嚴(yán)格執(zhí)行這一理論。以《玩笑》為例，其中以盧德維克為線索的內(nèi)容占了全書的2/3、雅羅斯拉夫占了1/6、科斯卡特占了1/9、海倫娜占了1/18，由此可見昆氏的小說中并沒有完全實(shí)現(xiàn)諸線索的平衡發(fā)展。此外如何衡量線索的平衡發(fā)展，是量上的規(guī)定還是次序上的體現(xiàn)，昆氏和李鳳亮都沒有做出清晰的界定，因此將諸線索平衡并置作為復(fù)調(diào)小說的一個主要特點(diǎn)稍顯牽強(qiáng)。

其三，李鳳亮認(rèn)為“文體的復(fù)調(diào)”是昆德拉超越前人的顯著之處，對此筆者認(rèn)為：首先，多種文體并存并不是復(fù)調(diào)小說才有的特點(diǎn)，許多獨(dú)白小說中也出現(xiàn)了不同的文體，如《大師與瑪格麗特》《白鯨》等。其次，如果要做到真正的文體復(fù)調(diào)那么就要求在作品中不同的文體同時出現(xiàn)并且彼此之間形成對話。李鳳亮以《不能承受的生命之輕》為例，認(rèn)為在昆氏的小說中散文、論文、小詞典等多種文體同時出現(xiàn)，構(gòu)成了文體的復(fù)調(diào)。但是在這部作品中作者有意將小說散文化，雖然在敘事的過程中加入了大量的哲學(xué)、音樂、詩歌的思考，但主要還是以敘事為主，這就不存在文體上的平衡并置。此外第三章“誤解的詞”以詞典的手法寫作、第六章“論媚俗”以論文的方式呈現(xiàn)，但從整體上來看不同的文體歷時出現(xiàn)，并非共時存在。綜上所述，雖然在昆德拉的作品中出現(xiàn)了不同的文體，但是文體的雜糅并非復(fù)調(diào)，整體上文體之間并不是共時存在，沒有形成對話，因此“文體的復(fù)調(diào)”有待商榷。

三、質(zhì)疑之三：昆氏小說的共時藝術(shù)是否具有對話性

李鳳亮認(rèn)為昆德拉小說除了具有“敘述視角的復(fù)調(diào)”和“文體的復(fù)調(diào)”這兩種顯性層次的復(fù)調(diào)外，還具有隱性層次的復(fù)調(diào)即“情感空間的復(fù)調(diào)”和“時空觀念的復(fù)調(diào)”，而這兩者都涉及到了時空觀念。筆者主要從時間的角度探討“情感空間的復(fù)調(diào)”，而對“時空觀念的復(fù)調(diào)”則更多的是從空間的角度進(jìn)行闡釋。

首先，對于情感空間的問題昆德拉有自己的認(rèn)識：“創(chuàng)作一部小說就是要使不同的情感空間并列呈現(xiàn)——對我來說，這是作家最精妙的手法?！崩铠P亮通過分析昆德拉的作品，得出結(jié)論：“情感空間的復(fù)調(diào)是昆德拉復(fù)調(diào)理論體系的實(shí)質(zhì)、核心與旨?xì)w所在?！卑凑绽铠P亮的理解，情感空間的平衡并置很大程度上關(guān)涉小說敘事節(jié)奏的變化，是理解昆德拉復(fù)調(diào)理論的關(guān)鍵。以《生活在別處》為例，七章的敘事節(jié)奏為：中速—小快板—快板—極快—中速—柔板—極板，不同的節(jié)奏形成不同的情感空間，例如第六章的柔板表現(xiàn)平靜的情緒，第七章的極板則表現(xiàn)出焦躁的情緒，彼此對照，形成了情感空間的復(fù)調(diào)。對此筆者的觀點(diǎn)是：李鳳亮所謂的敘事節(jié)奏變化其實(shí)是歷時變化，因而情感也呈歷時發(fā)展，從本質(zhì)上與復(fù)調(diào)的共時性相違背。對于巴赫金而言復(fù)調(diào)體現(xiàn)為共時存在，因此節(jié)奏也應(yīng)呈并置狀態(tài)，打個比方，在交響樂中各個聲部都有屬于自己的節(jié)奏，有的節(jié)奏快，有的節(jié)奏慢，但彼此之間互不干擾，同時進(jìn)行，形成和聲，而李鳳亮所言的節(jié)奏更像是一部完整的交響樂在不同階段有特定的節(jié)奏。陀氏的高明之處就在于作品中大量采用共時藝術(shù)，目的就是使不同的思想彼此之間形成對話，構(gòu)成多聲部，并且無限地爭論下去，沒有終結(jié)。敘事節(jié)奏的歷時變化無法形成共時中的對話關(guān)系，因此即便擁有不同的情感空間也無法形成真正的復(fù)調(diào)。

筆者認(rèn)為李鳳亮論證的敘事節(jié)奏是歷時變化并不是否定了昆德拉小說藝術(shù)中的共時性。作為一位關(guān)心人類生存境況和善于思考的作家，昆德拉嘗試將不同空間的人類歷史納入同一時間中進(jìn)行思考，在文本中體現(xiàn)出共時的特點(diǎn)，但是昆德拉的共時性與巴赫金相比不論是在目的上還是在藝術(shù)表現(xiàn)形式上都有所不同，這種差異產(chǎn)生的原因在于陀氏和昆德拉對歷史有不同的理解。在巴赫金看來：“陀氏幾乎從不訴諸歷史本身；任何社會和政治問題，他都是從當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的角度來處理的?！币虼送邮系乃囆g(shù)視覺集中于當(dāng)下，在他的作品里很少談?wù)撨^去和未來。而在昆德拉看來：“歷史背景不僅應(yīng)當(dāng)為小說的人物創(chuàng)造一種新的存在境況，而且歷史本身應(yīng)當(dāng)作為存在境況而被理解和分析?！痹谛≌f里他有意將時間淡化，取而代之的是將歷史，特別是有關(guān)人類自身的歷史作為一種境況來思考。由于對待歷史的態(tài)度不同導(dǎo)致兩者在選材上有所差異：“是否能同時共處，是否能并排平列或分立對峙，這似乎是陀氏選材區(qū)分主次的標(biāo)準(zhǔn)?！卑秃战鹫J(rèn)為只有經(jīng)過思考能納入同一時間里的東西才可能進(jìn)入陀氏的藝術(shù)世界，那些僅能適應(yīng)過去或未來的東西在陀氏看來無足輕重，因此陀氏筆下的人物從不回憶什么，他只關(guān)注當(dāng)下能夠感受到的東西。對于昆德拉而言，他的選材深入到歷史的各個維度，既有對當(dāng)下的思考，同時也有對過去和未來的詰問，因此他筆下的主人公有對過去的回憶同時也有對未來的遙想。選材的不同導(dǎo)致作家在處理時采用不同的藝術(shù)手法：巴赫金對陀氏藝術(shù)手法作出有力的總結(jié)：“陀氏藝術(shù)觀察中的一個基本范疇，不是形成過程，而是同時共存和相互作用。他觀察和思考自己的世界，主要是在空間的存在里，而不是在時間的流程中。由此便產(chǎn)生了他對戲劇形式的深刻愛好。所有他能夠掌握的思想材料和現(xiàn)實(shí)生活材料，他都力求組織在同一個時間范圍里，通過戲劇的對比延伸地鋪展開來。”這種戲劇形式表現(xiàn)在矛盾沖突的集中爆發(fā)和人物的雙重身份。陀氏力圖在同一時間將各個階段的矛盾集中在一起，彼此沖撞，永無終結(jié)；從一個人的內(nèi)心矛盾中引出兩個人，主人公和另一個“我”交談，形成對話。在昆德拉的小說中，作者有意經(jīng)常變換敘述視角，尤其是內(nèi)在視點(diǎn)的反復(fù)出現(xiàn)，打破時間的線性流動，使時間呈現(xiàn)出無序、錯亂、多維的狀態(tài)。例如在《不能承受的生命之輕》中特蕾莎回憶自己和她母親的童年。昆德拉認(rèn)為之所以要回憶母親的童年是為了表示特蕾莎是她母親的延續(xù)，她的痛苦源自于此，這顯然與巴赫金所理解的陀氏手法(“因而在陀思妥耶夫斯基的小說中沒有原因，不寫淵源，不從過去，不用環(huán)境影響、所受教育等來說明問題”)截然不同。需要注意的一點(diǎn)是并不是昆氏筆下所有的人物都擁有過去，例如托馬斯，作家就沒有交代他的童年、他的家庭以及有關(guān)他任何過去的事。作家之所以這樣處理是為了突出這個人物沒有存在感，思考他存在的意義，與巴赫金的出發(fā)點(diǎn)不同。

綜上所述，巴赫金之所以強(qiáng)調(diào)共時性是因?yàn)樵诠矔r中可以形成對話關(guān)系，一切都是共存的，各種觀點(diǎn)彼此論爭，呈現(xiàn)未完成的狀態(tài)。而昆德拉作品中的共時性主要體現(xiàn)在不同歷史時期在小說里的同時存在，作者在意的并不是它們之間是否能形成對話，而是它們作為境況是如何被思考的，人又該以什么樣的姿態(tài)存在。因此李鳳亮“情感空間的復(fù)調(diào)”和“時空觀念的復(fù)調(diào)”由于缺少了對對話性的深刻探討而難以使筆者完全認(rèn)同。

雖然對于李鳳亮的觀點(diǎn)筆者仍存有一定的疑問，但是不能否認(rèn)他為我們提供了一個很好的思路，即復(fù)調(diào)理論今后該如何發(fā)展，筆者嘗試著進(jìn)行了一些思考。

四、結(jié)語

李鳳亮“整體的大復(fù)調(diào)”論斷為研究米蘭·昆德拉指明了一個方向，之前的學(xué)者大都是從內(nèi)容、主題、歷史觀、哲學(xué)等角度切入，而李鳳亮則將文體、敘事、時空觀、歷史研究等統(tǒng)一到復(fù)調(diào)理論下，具有理論創(chuàng)新的價(jià)值?！罢w的大復(fù)調(diào)”反映出作家在小說創(chuàng)作中的復(fù)調(diào)思維，這種思維具有兩個優(yōu)勢：第一，在藝術(shù)創(chuàng)作中可以將不同思想、不同話語納入到爭論中，使思想辯證存在。第二，使作品呈現(xiàn)多聲部對話的特點(diǎn)，并且沒有終結(jié)。昆德拉的小說因?yàn)閺?fù)調(diào)思維而更具思想性、哲理性、開放性和前瞻性。

李鳳亮雖然提供了一個很好的研究角度，但是筆者對于“整體的大復(fù)調(diào)”并不能完全認(rèn)同：第一，關(guān)于該理論的命名用“整體的大復(fù)調(diào)”稍欠妥當(dāng)。筆者以為昆德拉的小說雖然具有一定的復(fù)調(diào)因素，但是并不是完全的復(fù)調(diào)小說，用“整體”顯然不太準(zhǔn)確。此外，李鳳亮將巴赫金的復(fù)調(diào)理論定義為“局部的小復(fù)調(diào)”而將昆德拉小說的特點(diǎn)總結(jié)為“整體的大復(fù)調(diào)”并不合理。復(fù)調(diào)能否存在依賴于是否具有復(fù)調(diào)思維，顯然陀氏和昆德拉都具有。按照李鳳亮的論述，昆德拉的復(fù)調(diào)與巴赫金相比有諸多不同，有些甚至是相違背，這可以說是復(fù)調(diào)的不同形態(tài)，但是不存在誰是局部的“小復(fù)調(diào)”，誰是整體的“大復(fù)調(diào)”之爭。第二，“整體的大復(fù)調(diào)”對“對話性”的論述還不夠完善。在敘事視角的復(fù)調(diào)中，作者成為全知全能的上帝，無法與主人公展開對話；雖然強(qiáng)調(diào)多種文體并置，但是文體之間并沒有形成對話；時空觀念的復(fù)調(diào)中，敘事節(jié)奏和情感空間依然呈歷時發(fā)展，沒有體現(xiàn)對話關(guān)系。對話性是復(fù)調(diào)的核心，正是由于多聲部彼此形成對話，不斷爭論，呈現(xiàn)的思想才是多樣的、辯證的，如果不能形成對話，復(fù)調(diào)將無法實(shí)現(xiàn)。第三，“整體的大復(fù)調(diào)”一方面是對復(fù)調(diào)理論的重新闡釋與發(fā)展，但是另一方面也存在將復(fù)調(diào)理論泛化的危險(xiǎn)。在李鳳亮的論述中，許多觀點(diǎn)并不是復(fù)調(diào)小說獨(dú)有的，許多獨(dú)白小說中也有同樣的特征，比如多文體的并置、敘述視角的復(fù)調(diào)。李鳳亮的思維具有先進(jìn)性，他企圖重新勾畫復(fù)調(diào)的范圍，擴(kuò)展復(fù)調(diào)的維度，使復(fù)調(diào)藝術(shù)與當(dāng)代文學(xué)作品更加緊密結(jié)合，但是這種擴(kuò)展也可能因?yàn)檫^于寬泛而模糊了復(fù)調(diào)小說的界限。如此復(fù)調(diào)該向何處發(fā)展呢？自上世紀(jì)20年代巴赫金發(fā)表《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》系統(tǒng)地構(gòu)筑了復(fù)調(diào)理論以來，復(fù)調(diào)在漫長的歲月中不斷地被質(zhì)疑、被繼承、被發(fā)展、被超越，對當(dāng)今的文學(xué)創(chuàng)作仍有很大的指導(dǎo)意義。我們在接受復(fù)調(diào)理論時，首先要繼承復(fù)調(diào)的思維和精神，其次在內(nèi)容和形式上進(jìn)行探索，通過不斷地積累與創(chuàng)新豐富當(dāng)代小說的理論創(chuàng)作。

[1] 李鳳亮.大復(fù)調(diào)：理論與創(chuàng)作——論米蘭·昆德拉對復(fù)調(diào)小說的繼承與發(fā)展[J].國外文學(xué),1995(3):63-73.

[2] 米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].孟湄,譯.北京:作家出版社,1992.

[3] 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].白春仁,顧亞玲,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1988.

[4] 米蘭·昆德拉.不能承受的生命之輕[M].許鈞,譯.上海:上海譯文出版社,2003:55.

[5] 李鳳亮.詩·思·史：沖突與融合——米蘭·昆德拉小說詩學(xué)引論[M].北京:商務(wù)印書館,2006.

Questions about the Dialogismin Li Fengliang’s “Overall Polyphony” ——Also on the Polyphonic Factors of Milan Kundera’s Fictions

LIU Meng-meng

(College of Liberal Arts, Hebei Normal University, Shijiazhuang, Hebei 050024, China)

Li Fengliang points out the concept of Overall Polyphony about Milan Kundera’s fictions. He supports that the polyphony is reflected in the aspects of narration perspective, style and synchronism. Meanwhile, he also points out that the Overall Polyphony is the inheritance and development of Bakhtin’s polyphony. But the author of this paper has a few questions about his viewpoints. In the author’s opinion, firstly, the name of Overall Polyphony is not suitable. Secondly, the analysis of the dialogism is not perfect. And thirdly, it is a risk to the generalization of the polyphony while giving a new interpretation on polyphony theory.

Li Fengliang; Overall Polyphony; dialogism; Milan Kundera; Bakhtin

（責(zé)任編校：耿春紅 英文校對：楊 敏）

I106

A

1673-2065(2012)03-0051-04

2011-11-11

劉萌萌(1987-),女,河北張家口人,河北師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生.