動(dòng)畫片創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)文化元素的融入

雷 宇

（湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢430205）

經(jīng)過改革開放三十余年的發(fā)展，我國動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作取得了巨大的成就，為繁榮中國特色的社會(huì)主義文化，滿足人民群眾特別是廣大青少年的文化需求，作出了重要的貢獻(xiàn)。但是，從總體上看，我國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)尚處于起步階段，雖然動(dòng)畫片數(shù)量已躍居世界前列，但精品力作不多，票房價(jià)值不高，產(chǎn)業(yè)鏈不完整，離社會(huì)的需求尚有較大的距離。在繁榮發(fā)展社會(huì)主義文化的背景下，盡快提高國產(chǎn)動(dòng)畫片的制作水平，推出更多具有民族特色的高質(zhì)量的動(dòng)畫產(chǎn)品，是擺在動(dòng)畫界面前的一個(gè)亟待解決的重要課題。

一、《功夫熊貓》大獲成功引發(fā)的思考

2008年，好萊塢的“夢(mèng)工廠”推出了一部以主打中國文化牌的動(dòng)畫片《功夫熊貓》，深受中國觀眾喜愛。該片將中國元素運(yùn)用得出神入化，被媒體稱為“好萊塢寫給中國的情書”［1］。三年后的2011年，“夢(mèng)工廠”的《功夫熊貓2》再次來到中國，盡管網(wǎng)上網(wǎng)下抵制該片的聲音不絕于耳，但短短一個(gè)月時(shí)間“席卷”6億票房的成績，再次令中國動(dòng)畫人咂舌。而同期上映的三部國產(chǎn)動(dòng)畫片的慘淡票房，卻令人目不忍睹。這種鮮明的對(duì)比，引起強(qiáng)烈的社會(huì)反響，更引起中國動(dòng)畫創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)界的震動(dòng)與反思。

部分動(dòng)畫人將原因歸結(jié)于國產(chǎn)動(dòng)畫電影的制作費(fèi)的劣勢(shì)。國內(nèi)唯一一部成功的動(dòng)畫電影《喜羊羊與灰太狼》系列的總導(dǎo)演黃偉明認(rèn)為，與《功夫熊貓》為代表的美國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)相比，中國動(dòng)漫電影在制作費(fèi)和理念上都有很大的差距。在黃偉明看來，在《功夫熊貓》系列電影成功的背后，有好萊塢發(fā)達(dá)的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)做支撐?！?年前的《功夫熊貓》制作費(fèi)就高達(dá)1.3億美元，全球宣傳推廣成本高達(dá)1.5億美元。而我們制作費(fèi)最高的一部《喜羊羊》也不過2千萬人民幣。這已經(jīng)不是動(dòng)畫形象精致度的差別，而是整個(gè)產(chǎn)品操作理念的差別?！保?］黃偉明先生的這種看法，在我國動(dòng)畫界具有一定的代表性。

然而，在筆者看來，制作費(fèi)用的多少僅是影響動(dòng)畫產(chǎn)品成功與否的因素之一，既不是唯一因素，甚至也不是決定性的因素。除了創(chuàng)作、制作、推介經(jīng)費(fèi)之外，關(guān)鍵是創(chuàng)作理念與制作技術(shù)問題。就本土動(dòng)畫的品質(zhì)提升而言，重要的是如何恰當(dāng)?shù)貙⒅袊鴤鹘y(tǒng)文化元素與現(xiàn)代動(dòng)畫創(chuàng)作技術(shù)相結(jié)合的問題?！豆Ψ蛐茇垺废盗袆?dòng)畫片之所以受到中國觀眾的歡迎，重要的原因之一，是它將中國元素成功地融入到動(dòng)畫片中的做法。事實(shí)也證明了這一點(diǎn)。在《功夫熊貓》系列動(dòng)畫片大獲成功之后，在我國動(dòng)畫業(yè)界，再次引發(fā)了本土動(dòng)畫片融入中國傳統(tǒng)元素的呼聲，業(yè)界在這方面也形成了諸多新思考、新探索。雖然《功夫熊貓》系列動(dòng)畫片的成功，讓我們意識(shí)到了中國傳統(tǒng)文化元素融入動(dòng)畫產(chǎn)品的必要性，但是究竟什么是中國傳統(tǒng)文化元素？如何才能將中國傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代動(dòng)畫制作技術(shù)有機(jī)地結(jié)合起來？如何使動(dòng)畫產(chǎn)品既不失傳統(tǒng)文化的韻味，又能體現(xiàn)時(shí)代精神與現(xiàn)代人的價(jià)值取向，符合公眾的欣賞品味，從而獲得本土觀眾的認(rèn)同？這些問題都需要我們進(jìn)行深入思考，并在實(shí)踐中不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，探索解決。

二、動(dòng)畫片中的中國傳統(tǒng)文化元素之表現(xiàn)

中國傳統(tǒng)文化元素的概念很寬泛，從成功的本土動(dòng)畫片實(shí)踐上來看，筆者認(rèn)為主要分為視覺元素、聽覺元素和精神元素三個(gè)方面。

（一）視覺元素

視覺元素是藝術(shù)設(shè)計(jì)與造型的基本取材要素，是以文字、圖形、紋樣、器具、建筑、物件、色彩等可視形態(tài)而存在的文化元素。中國具有悠久的歷史和文明，在歲月的長河中，出現(xiàn)了非常多的視覺元素，如吉祥圖案、龍鳳紋樣、象形文字、中國紅、中國書法、篆刻印章、木版年畫、戲劇臉譜、景泰藍(lán)、剪紙、皮影、瓦當(dāng)、畫像石、太極、歲寒三友等等，都屬于中國傳統(tǒng)文化的視覺元素。在這些眾多的視覺元素中，有一些能夠很容易地融入到動(dòng)畫的創(chuàng)作當(dāng)中，比如在《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《鹿鈴》、《山水情》中，我們能看到中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)在動(dòng)畫片的運(yùn)用；在《豬八戒吃西瓜》、《金色的海螺》、《狐貍打獵人》中，我們能看到傳統(tǒng)的剪紙和皮影藝術(shù)在動(dòng)畫片的運(yùn)用；中國傳統(tǒng)年畫藝術(shù)在動(dòng)畫片《哪吒鬧?！贰ⅰ稘O童》中得到很好的運(yùn)用；而在動(dòng)畫片《大鬧天宮》的人物造型設(shè)計(jì)中，又借鑒了戲劇的臉譜藝術(shù)；在動(dòng)畫片《九色鹿》中，我們又看到敦煌壁畫元素在動(dòng)畫片中的再現(xiàn)；中國傳統(tǒng)的折紙藝術(shù)，我們也能從動(dòng)畫片《聰明的鴨子》、《一顆大白菜》、《湖上歌舞》中看到。這些不同種類的中國傳統(tǒng)視覺元素，運(yùn)用到不同的動(dòng)畫片中，獲得了極佳的視覺效果。

（二）聽覺元素

聽覺是辨別外界物體聲音特征的感覺。如同電影藝術(shù)一樣，動(dòng)畫藝術(shù)的聽覺元素也是由語言、音樂兩個(gè)部分組成的。“在動(dòng)畫藝術(shù)中，聲音賦予了角色性格與情感，擔(dān)負(fù)著交流與溝通的使命，同時(shí)，展示著劇情的發(fā)展與變化，并渲染了環(huán)境氣氛，突出了主題”［2］。在中國的傳統(tǒng)元素中，聽覺元素也可以大致分為語言、音樂兩個(gè)部分。中國是個(gè)多民族組成的國家，除漢族、回族、滿族使用漢語外，有53個(gè)民族使用本民族語言，加上各地使用的方言，構(gòu)成了豐富的語言體系，其中不少具有獨(dú)特個(gè)性的語言或方言，成為影視和動(dòng)畫創(chuàng)作中經(jīng)常使用的元素。在音樂方面，中國更有著悠久的歷史，除了各民族具有各自特色的民族音樂外，中國豐富多彩的民族樂器和形式多樣的戲劇，也給動(dòng)畫的音樂創(chuàng)作帶來許多靈感。在《小蝌蚪找媽媽》的動(dòng)畫片中，古琴與琵琶創(chuàng)作的樂曲，配合清新雅致的中國畫寫意花鳥畫面，使音樂達(dá)到汲水墨之靈、濟(jì)丹青之韻的奇效；在動(dòng)畫片《大鬧天宮》中，影片中的人物韻白和武打、舞蹈動(dòng)作都采用了京劇等舞臺(tái)藝術(shù)中頗具表演性的程式化語言，加上作曲家對(duì)節(jié)奏板式熟練應(yīng)用，板腔音樂在這里呈現(xiàn)出“形神兼?zhèn)洹薄ⅰ白兓喽恕钡奶攸c(diǎn)。除此之外，為配合影片中“玉帝觀樂”一段的樂伎舞蹈和“仙女摘桃”一段的歌唱場(chǎng)面，影片運(yùn)用了我國古樂經(jīng)典《春江花月夜》的曲調(diào)，使畫面中的人物猶如在五線譜上翩翩起舞，美不勝收［3］。

（三）精神元素

中國擁有悠久的歷史和多元化的民族環(huán)境，形成了豐富而形態(tài)多樣的精神元素體系，如中庸和諧、扶貧濟(jì)困、懲惡揚(yáng)善、己所不欲勿施于人、以德服人、肝膽俠義、信義為先、不畏艱難、勤奮節(jié)儉等等。中國傳統(tǒng)文化中的精神元素，通過動(dòng)畫這種獨(dú)特的藝術(shù)手段，得到含蓄的融入和表達(dá)，具有特殊的意義和價(jià)值。在中國的動(dòng)畫作品中，不乏成功運(yùn)用傳統(tǒng)精神元素的例子。在諸多精神元素中，宗教信仰對(duì)中國動(dòng)畫影響較深。道教和佛教不僅融入中國的傳統(tǒng)文化，更成為中國動(dòng)畫創(chuàng)作題材重要的來源和參考。動(dòng)畫片《九色鹿》講述的就是一個(gè)典型佛經(jīng)故事，題材源于莫高窟第二百五十七窟壁畫《鹿王本生圖》?！奥雇醣旧笔钦f釋迦牟尼前生是一只九色鹿王，他救了一個(gè)落水將要淹死的人反被此人出賣的故事。這樣一個(gè)佛教故事，傳達(dá)出了九色鹿的機(jī)智與勇敢、弄蛇人的背信棄義與見利忘義、國王從一開始的是非不分到覺悟的轉(zhuǎn)變?nèi)睾x。動(dòng)畫片《九色鹿》的表現(xiàn)形式，借鑒了敦煌莫高窟壁畫的造型和用色，這種藝術(shù)形式運(yùn)用的創(chuàng)新固然讓人耳目一新，但是更令人贊嘆的是佛經(jīng)故事中精神元素的寓意表達(dá)，起到了寓教于樂的作用。取材于《聊齋志異》的動(dòng)畫片《嶗山道士》，則是一部以道教文化為題材的寓言故事。主人翁王七好逸惡勞，夢(mèng)中嶗山求道，學(xué)得法術(shù)之后心存邪念，最終法術(shù)失靈。故事情節(jié)雖然簡單，但卻是道教倫理觀念的集中體現(xiàn)。道教的倫理道德，主要是靠神靈的威力來貫徹的。道教一方面以長生成仙的美好幻想來引導(dǎo)人們自覺地遵守倫理道德，另一方面又用賞善罰惡的神靈威力來迫使人們遵守倫理道德。正面引導(dǎo)與反面恐嚇相結(jié)合，使它的道德倫理準(zhǔn)則，在社會(huì)上產(chǎn)生更大的影響，發(fā)揮對(duì)人類心靈的塑造功能。

三、動(dòng)畫片創(chuàng)作如何成功融入中國傳統(tǒng)文化元素

（一）傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用需與時(shí)代精神契合

本土動(dòng)畫需要走民族化的道路，這一點(diǎn)已被很多動(dòng)畫從業(yè)者所認(rèn)識(shí)。但是，相當(dāng)一部分動(dòng)畫人將動(dòng)畫片的民族化簡單地理解成為中國傳統(tǒng)元素的植入，或?qū)γ耖g故事的改編等。事實(shí)已經(jīng)證明，傳統(tǒng)的民族元素及創(chuàng)作素材，如果不能跟隨時(shí)代而推陳出新，不能適應(yīng)時(shí)代的審美需求，就會(huì)觀眾感覺索然無味。而且中國傳統(tǒng)動(dòng)畫中改編多、原創(chuàng)少的創(chuàng)作模式，使動(dòng)畫產(chǎn)品的藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值大打折扣。只有將時(shí)代精神融入到動(dòng)畫片的創(chuàng)作與制作過程中，才能夠更好地表達(dá)中國傳統(tǒng)文化元素與藝術(shù)元素，真正起到提升產(chǎn)品質(zhì)量的作用。

1998年迪士尼版動(dòng)畫片《花木蘭》，成為中國傳統(tǒng)元素和時(shí)代精神融合的一次成功的嘗試?；咎m的故事在中國家喻戶曉，主人公因替父從軍擊敗入侵者而聞名天下，故事頌揚(yáng)的是中國傳統(tǒng)文化中“忠”和“孝”的精神。而在迪士尼改編的《花木蘭》動(dòng)畫片中，我們看到了迪士尼演繹的“花木蘭”不僅有愛國愛家的閃光點(diǎn)，更挖掘了花木蘭尋找自我價(jià)值的心路歷程，花木蘭的性格變得更為活潑、立體、更有人情味。從迪士尼推出的成功動(dòng)畫產(chǎn)品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)其選定一種特殊的文化事象作為影片的故事題材時(shí)，一定會(huì)用動(dòng)畫的表達(dá)形式與技巧，重新演繹特定文化中的故事情節(jié)，而這種演繹雖然始于傳統(tǒng)元素的帶入，但卻成功于現(xiàn)代元素的融入和時(shí)代精神的體現(xiàn)。

從《功夫熊貓》系列動(dòng)畫片來看，表面上各種中國傳統(tǒng)元素的帶入其實(shí)并不是動(dòng)畫片獲得巨大票房奇跡的主要原因，重要的是其故事中主人翁阿寶敢于夢(mèng)想、敢于冒險(xiǎn)、敢于追求的人物個(gè)性，由小人物擺脫小煩惱，克服小困難，最終成就大業(yè)這種好萊塢模式下的美國精神內(nèi)核，符合了當(dāng)前時(shí)代所倡導(dǎo)的小人物成就大事業(yè)的時(shí)代精神，也同時(shí)迎合了觀眾心中的俠客夢(mèng)情節(jié)。

中國的傳統(tǒng)元素中飽含著中國的民族性格和民族精神，必須在動(dòng)畫片中堅(jiān)持這些精神，才能夠體現(xiàn)出本土動(dòng)畫的民族特性。但是，我們必須同時(shí)看到，動(dòng)畫片作為一種輕松而活潑的載體，只有輕松活潑的表現(xiàn)形式和具有現(xiàn)代感的主題才能被觀眾所接受。脫離了現(xiàn)代感和時(shí)代精神，即便充滿中國傳統(tǒng)文化元素，動(dòng)畫片仍然無法吸引觀眾。

（二）傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用需要先進(jìn)動(dòng)漫制作手段的支持

上世紀(jì)中葉，運(yùn)用中國傳統(tǒng)元素的“中國學(xué)派動(dòng)畫”，是當(dāng)時(shí)動(dòng)畫藝術(shù)和技術(shù)完美結(jié)合的標(biāo)桿。早在1981年，中國水墨動(dòng)畫之父特偉在日本京都舉辦中國水墨動(dòng)畫展，日本動(dòng)畫愛好者紛至沓來，紛紛驚嘆于中國的水墨動(dòng)畫。就連日本動(dòng)畫藝術(shù)的鼻祖手冢治蟲也表示，特偉的水墨動(dòng)畫使他受益匪淺。后來特偉訪問美國迪斯尼時(shí)，又被那里的動(dòng)畫藝術(shù)家圍住，要他解答如何把水墨弄上膠片并呈現(xiàn)墨滲淋漓的效果。然而時(shí)至今日，盡管動(dòng)畫理論界對(duì)動(dòng)畫電影中運(yùn)用中國傳統(tǒng)元素的呼聲很高，但現(xiàn)實(shí)中，許多新生代的本土動(dòng)畫人對(duì)使用中國傳統(tǒng)元素仍諱莫如深，不愿也不敢越雷池一步。究其原因，無非是擔(dān)心中國傳統(tǒng)元素的運(yùn)用，會(huì)跟不上時(shí)代的步伐，使舉步維艱的中國動(dòng)畫電影雪上加霜。的確，與美國、日本動(dòng)畫強(qiáng)調(diào)高技術(shù)的運(yùn)用，追求極致的寫實(shí)仿真風(fēng)格相比，中國動(dòng)畫的水墨、剪紙、皮影等傳統(tǒng)元素的表現(xiàn)手法顯得落后和孤芳自賞，水墨動(dòng)畫這類動(dòng)畫形式，在敘事和營造戲劇沖突方面也的確存在缺陷?！半娪暗膽騽⌒员憩F(xiàn)在情節(jié)的跌宕起伏和角色命運(yùn)的悲歡離合之間。戲劇性填補(bǔ)了人們對(duì)于自己生活和命運(yùn)的想象。水墨動(dòng)畫片重在寫意和抒情，所以不得不在戲劇性方面有所欠缺。這恰恰也都是受材料和表現(xiàn)形式制約所導(dǎo)致的”［4］。但我們必須看到，中國傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代動(dòng)畫的高科技表現(xiàn)手段和方法并不矛盾，相反，中國傳統(tǒng)元素需要靠現(xiàn)代化的動(dòng)畫技術(shù)與手段，才能更好地傳情表意，實(shí)現(xiàn)其特殊的藝術(shù)效果。只有將具有中國文化特色的表達(dá)技巧與現(xiàn)代動(dòng)畫先進(jìn)技術(shù)有機(jī)地結(jié)合起來，傳統(tǒng)文化元素的作用才能更好地發(fā)揮出來，才能獲得更多觀眾的認(rèn)同。

從好萊塢運(yùn)用中國傳統(tǒng)元素獲得票房成功的幾部動(dòng)畫片來看，國外動(dòng)畫公司在演繹中國故事，運(yùn)用中國傳統(tǒng)元素的時(shí)候，并沒有拘泥于某一種傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式，而是將各種中國傳統(tǒng)元素，自然地融匯其中。從《功夫熊貓2》的開場(chǎng)我們能看到，夢(mèng)工廠運(yùn)用中國的傳統(tǒng)皮影藝術(shù)，盡管皮影藝術(shù)在動(dòng)畫動(dòng)作表現(xiàn)上，有其局限性，但是并不影響它作為一種獨(dú)特的藝術(shù)手段，來作為動(dòng)畫片背景故事的演繹。在《功夫熊貓2》的正片中，我們看到了夢(mèng)工廠嘆為觀止的三維技術(shù)運(yùn)用，從擬人化的角色造型，到各種毛發(fā)、動(dòng)力學(xué)、粒子系統(tǒng)的運(yùn)用，無一不體現(xiàn)了國外動(dòng)畫先進(jìn)的技術(shù)手段和嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)。但從角色的服飾，到建筑的造型結(jié)構(gòu)，中國傳統(tǒng)元素貫穿始終，好萊塢出色的動(dòng)畫制作技術(shù)，在這些傳統(tǒng)元素的靈活運(yùn)用中，不僅絲毫沒有降低動(dòng)畫片的藝術(shù)性，反而使民族傳統(tǒng)文化元素得到了充分的展現(xiàn)。

由此可以看出，中國傳統(tǒng)元素的運(yùn)用，絕不會(huì)影響動(dòng)畫片的藝術(shù)性和技術(shù)性，更不是票房毒藥，問題在于中國傳統(tǒng)元素需要一種現(xiàn)代化的演繹方式，融入動(dòng)畫電影之中?？桃獾刈非髣?dòng)畫片的藝術(shù)性，動(dòng)畫片將會(huì)變得不食人間煙火，曲高和寡；而走了技術(shù)路線的極端，動(dòng)畫片本身將變成炫技的舞臺(tái)，讓人看后覺得索然無味，如同嚼蠟。

（三）傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用要有好的故事載體

鮑勃·彼德森曾在制作動(dòng)畫片《怪物電力公司》時(shí)說過，對(duì)于動(dòng)畫片來說，故事永遠(yuǎn)是第一位的。在第二屆XML蘇州動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)大會(huì)上，《功夫熊貓》的導(dǎo)演約翰·斯蒂文森被請(qǐng)教最多的問題就是：故事、技術(shù)、畫風(fēng)等哪一點(diǎn)最重要？他的回答是：“故事！”［5］一部成功的動(dòng)畫片，往往離不開成功的劇本，商業(yè)動(dòng)畫片更是如此。要把中國傳統(tǒng)元素融入動(dòng)畫片中，得到成功的呈現(xiàn)和表達(dá)，就必須依托好的故事，成熟的劇本。但是目前我國的本土動(dòng)畫，在故事的選擇和講述方面都存在著較大的問題。

首先，本土動(dòng)畫在使用中國傳統(tǒng)元素進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，大多數(shù)選擇了對(duì)現(xiàn)有古典故事和神話傳說進(jìn)行改編，再創(chuàng)作則明顯不足。由于有經(jīng)驗(yàn)、懂傳統(tǒng)文化的動(dòng)畫編劇人才的缺失，大多數(shù)故事基本按照故事的原始主線進(jìn)行演繹，原創(chuàng)成分不足。我們知道，有些故事比較適合文字演繹，不適合直接用動(dòng)畫方式進(jìn)行呈現(xiàn)，不對(duì)原始故事進(jìn)行改編和再創(chuàng)作，就很難得到觀眾認(rèn)同。這點(diǎn)我們從國產(chǎn)動(dòng)畫《寶蓮燈》和美國動(dòng)畫《花木蘭》的比較可以看出。從題材上看，兩者都屬于對(duì)中國古代故事進(jìn)行改編加工，但《花木蘭》的改編無疑加入了更多的原創(chuàng)成分，改變了原著中“木蘭”為“忠”、“孝”——盡孝道而參軍的動(dòng)機(jī)，編入了美國式的追求自由和反叛傳統(tǒng)的思想內(nèi)容。在《花木蘭》中，“木蘭”對(duì)傳統(tǒng)觀念的不滿與突破的渴望、對(duì)個(gè)人價(jià)值和榮耀的渴望，才是她走出深閨、金戈鐵馬的根本動(dòng)因。整個(gè)故事的主題，也由《木蘭辭》對(duì)傳統(tǒng)孝道的頌揚(yáng)，變?yōu)閷?duì)打破傳統(tǒng)觀念、實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的個(gè)人主義意識(shí)的張揚(yáng)［6］38。而反觀本土動(dòng)畫《寶蓮燈》的改編，倒像是在原始故事的基礎(chǔ)上，做了減法。《寶蓮燈》的原始故事，實(shí)際上牽扯到了古代中國人的愛情、倫理、道德等多方面內(nèi)容，而改編過后的動(dòng)畫版《寶蓮燈》，卻變成了一個(gè)單純的沉香救母的故事。顯然，動(dòng)畫的創(chuàng)作者將原來的故事進(jìn)行了刪減，讓本身跌宕起伏的故事變得平淡無奇。

其次，本土動(dòng)畫的制作流程，也實(shí)際影響了故事在動(dòng)畫片中的最終表現(xiàn)。本土動(dòng)畫在劇本敲定后，做完文字分鏡和繪本分鏡之后，就會(huì)進(jìn)入動(dòng)畫的制作過程。也就是說，本土動(dòng)畫的劇本在動(dòng)畫的制作過程中，實(shí)際上是幾乎不做修改的，一切都按照劇本來執(zhí)行。但是，比較美國動(dòng)畫的制作過程我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，美國動(dòng)畫在做完繪本分鏡之后，還會(huì)加入故事版的演繹環(huán)節(jié)。在這個(gè)環(huán)節(jié)里面，編劇或者演員會(huì)繪聲繪色地邊配音，邊指著墻上的分鏡頭向故事小組的同僚們“表演”動(dòng)畫片中的片段，然后由大家共同商量，看是否需要加入新的“包袱”，設(shè)計(jì)新的臺(tái)詞或者改變片子的情節(jié)。動(dòng)畫片劇本的敲定，就是一個(gè)集思廣益的過程，這樣經(jīng)過精細(xì)設(shè)計(jì)的動(dòng)畫片，無疑具有更多的“笑點(diǎn)”和“看點(diǎn)”。相反，本土動(dòng)畫的故事改編，更像是“一言堂”。這樣，故事改編者的審美情趣和對(duì)觀眾的定位，就會(huì)直接影響到最后動(dòng)畫片的審美取向和年齡定位，其局限性不言而喻。

從上面的分析我們可以看到，要讓中國傳統(tǒng)元素融入動(dòng)畫片，起到文化傳承與敘事表達(dá)的作用，僅僅在題材上走傳統(tǒng)路線還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，只有好的故事才能成為中國傳統(tǒng)元素的載體，脫離動(dòng)人的故事，傳統(tǒng)元素的表達(dá)功能將難以奏效，其對(duì)提升我國動(dòng)畫片品質(zhì)的作用也將難以發(fā)揮。

（四）改變傳統(tǒng)文化題材教化功能的表達(dá)方式

“詩言志”、“文以載道”是中國文化的傳統(tǒng)。中國動(dòng)畫作為文化現(xiàn)象之一，自然也承載著教化的功能。在我國的不同的歷史時(shí)期，動(dòng)畫作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，其教化功能都或深或淺、或顯或隱地存在于作品之中?！吧羁痰乃枷雰?nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式的結(jié)合”，是“中國學(xué)派”動(dòng)畫家們的藝術(shù)追求［6］129?！霸⒔逃跇贰奔仁菄遗c社會(huì)對(duì)藝術(shù)家們的要求，也是中國傳統(tǒng)教育所追求的理想境界。動(dòng)畫片在中國傳統(tǒng)家庭觀念里面，從來就是用來作為幼兒教育的一種形式而存在。觀眾約定俗成的思維定勢(shì)和客觀要求，使得本土動(dòng)畫必須將教化意義融入其中，以符合國家、社會(huì)、“家長們”的要求。

動(dòng)畫片必須具有教化意義，才能稱之為成功的動(dòng)畫片。但問題在于，動(dòng)畫片如何才能根據(jù)受眾的群體特征和時(shí)代變化而做到寓教于樂，如何言說才能潤物細(xì)無聲？綜觀我國動(dòng)畫片在這方面存在的問題，主要有兩個(gè)方面。一是動(dòng)畫作品承擔(dān)了過重的教育功能，削弱了其娛樂功能。一些動(dòng)畫片雖然采用了現(xiàn)代的設(shè)計(jì)技術(shù)和傳統(tǒng)文化的題材，但是由于過分強(qiáng)調(diào)作品的教育功能，導(dǎo)致創(chuàng)作者不敢講故事，使作品的故事情節(jié)過于簡單，角色設(shè)計(jì)與表現(xiàn)程式化，善與惡、好人與壞人的道德主題幾乎貫穿作品的始終，缺乏生活的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和娛樂的元素與情節(jié)，往往使人產(chǎn)生時(shí)空錯(cuò)位之感。二是教育的言說方式不當(dāng)，甚至變成了說教。在“教”與“樂”關(guān)系的處理上過于簡單，往往直接告訴觀眾什么是對(duì)的，什么是錯(cuò)的，缺乏讓觀眾思考的過程，造成受眾的逆反心理，拉開了與觀眾的距離。市場(chǎng)是動(dòng)畫片的試金石，從國產(chǎn)動(dòng)畫反應(yīng)平淡的票房我們能夠看到，本土動(dòng)畫低齡化的內(nèi)容設(shè)計(jì)和近乎“赤裸”的“說教”，是其難以獲得市場(chǎng)的認(rèn)可重要原因之一。在這樣一種言說方式之下，傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用，不可能產(chǎn)生好的社會(huì)效果。

教育不僅僅只有“說教”這一種方式。實(shí)際上我們從日本和美國的動(dòng)畫片中可以看到，成功的動(dòng)畫片并不是不注重動(dòng)畫片的教育功能，而是它們將這種“教育”過程，通過讓觀眾信服和可接受的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，真正做到了寓教于樂。在中國本土動(dòng)畫創(chuàng)作中，也曾出現(xiàn)過運(yùn)用傳統(tǒng)文化元素，成功表現(xiàn)傳統(tǒng)美德的典范。那些被稱為“中國學(xué)派”代表作的動(dòng)畫片就是寓教于樂的成功范例。在改革開放的時(shí)代背景下，人們的價(jià)值觀念、消費(fèi)觀念、審美情趣、接觸事物的種類等都發(fā)生了巨大的變化，新生代的成長環(huán)境和經(jīng)歷與他們的先輩已大不相同，文化消費(fèi)選擇的范圍更寬，對(duì)藝術(shù)產(chǎn)品的接受與欣賞的方式、途徑也更多樣化。在這樣的背景下，動(dòng)畫產(chǎn)品的教化功能的表達(dá)形式與言說方式，都必須與時(shí)俱進(jìn)，作必要的改進(jìn)。筆者建議：一是減輕動(dòng)畫作品的教育功能承擔(dān)，適度增加作品的娛樂性，并努力提高娛樂的表現(xiàn)技巧。二是根據(jù)動(dòng)畫產(chǎn)品受眾的年齡特征和智力發(fā)展特性，將道德主題柔性化，以精巧的故事設(shè)計(jì)和敘事表達(dá)，更隱性地傳遞傳統(tǒng)美德與價(jià)值追求，為觀眾提供更多的思考空間。三是將傳統(tǒng)精神元素與現(xiàn)代民主意識(shí)、權(quán)利觀念、科學(xué)精神、個(gè)人價(jià)值追求等結(jié)合起來，使動(dòng)畫產(chǎn)品更具時(shí)代氣息。要通過改革創(chuàng)新，真正將中國傳統(tǒng)文化元素的精髓與現(xiàn)代動(dòng)畫的表達(dá)方式有機(jī)地結(jié)合起來，產(chǎn)生更多、更好的優(yōu)秀動(dòng)畫產(chǎn)品，為繁榮社會(huì)主義文化作出更大的貢獻(xiàn)。

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