另類聚焦的審美價值
——魯迅《死后》與愛倫·坡《失去呼吸》敘述模式的比較

潘 蕾

（華中師范大學(xué)外國語學(xué)院，湖北武漢，430079）

隨著文學(xué)表現(xiàn)形式的需要，文學(xué)敘述模式也逐漸發(fā)生了演變：“正?！钡臄⑹稣咭褵o法滿足現(xiàn)代作家表現(xiàn)混亂的現(xiàn)代人與社會的需求，于是，另類的聚焦模式逐漸出現(xiàn)，人類社會道德和理性范圍之外的人和事物開始成為敘述的主體，非主流的思考方式和審美判斷讓讀者開始重新審視自己身處的世界?！傲眍悺钡乃伎冀鈽?gòu)了傳統(tǒng)的價值觀，用敘述角度的變化將讀者的思維移形換位，跳脫出固有思想的束縛。在作家的帶領(lǐng)下，讀者得以對生活進行再判斷。原本稀松平常的生活瑣事在新的視角中變得異常的丑陋或者美麗，從而深化認(rèn)識，價值觀得以重塑。本文試圖比較《死后》和《失去呼吸》兩篇文學(xué)作品，來分析這種超理性的風(fēng)格帶來的審美價值。

一、另類聚焦社會效應(yīng)的比較：陌生化的實現(xiàn)

陌生化效果的對立面是自動化、機械化。自動化、機械化最主要的表現(xiàn)就是：“事實擺在我們面前，我們知道它，但是對它視而不見。”敘述的聚焦方式?jīng)Q定小說讀者的視野，改變一貫的視角，就可以打破“視而不見”、“見怪不怪”、“熟視無睹”等視覺無意識產(chǎn)生的自動化和機械化狀態(tài)。［1］《死后》和《失去呼吸》的敘事都選擇“非人”作為故事的主人公，并以第一人稱展開敘述。作品中的“我”都擁有死人的軀殼和活人的思想。敘述的角度也都是從死者的角度來分析活人的行為和思想。這種聚焦方式很顯然脫離了傳統(tǒng)的敘述方式，另類的眼睛必然會產(chǎn)生陌生化的視野，拉遠(yuǎn)了讀者與人生百態(tài)的審美距離，使司空見慣的社會生活變得反常而奇異，從而挑戰(zhàn)了當(dāng)下常規(guī)的價值取向和道德規(guī)范。

愛倫·坡的《失去呼吸》是一篇十分具有“坡”特色的短篇小說。與其說它是描寫死亡的哥特小說，不如說是一篇另類聚焦的心理小說。愛倫·坡的許多小說，尤其是心理小說，如《泄密的心》、《黑貓》等都是以第一人稱展開敘述，主人公大多異于常人，要么是酒鬼，要么是神經(jīng)病，故事的發(fā)展荒誕而又不失邏輯，奇妙的組合產(chǎn)生了特殊的藝術(shù)效果。然而，酒鬼也好，神經(jīng)病也罷，這些都是正常生活中會出現(xiàn)的角色，小說的敘述只是采用了獨特的視角，讓讀者進入一個正常但“小眾”的世界。而《失去呼吸》的主人公已經(jīng)不能稱之為正常人，他已經(jīng)超越了生命的界限，游走在生死之間，他的描述遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了讀者的想象空間。主人公講述了一段自己離奇的經(jīng)歷：主人公在和妻子爭執(zhí)的過程中突然發(fā)現(xiàn)自己失去了呼吸，如同死去一般，并由此引發(fā)了一系列古怪又合理的遭遇。身心受到各種摧殘的主人公，在故事的最后居然偶遇了奪走自己呼吸的人，重獲新生。這樣的角色定位使得他能用活人的視角來判斷死人，能用死人的角度來審視活著的人。故事中現(xiàn)實與想象交織在一起，小說的另類聚焦給敘述提供了極大的空間，同時也帶來了豐富的藝術(shù)效果。

小說的主人公“我”在失去呼吸之后，無法講話，連一片羽毛也吹不動，“生命是否結(jié)束還未見分曉”，在這非生亦非死的狀態(tài)下，“我”實際上具備了雙重視角：普通人和死人?！拔摇庇兄Ｈ说乃季S，會因貓和狗的呼吸與叫喚，聯(lián)想到自己無法呼吸的狀態(tài)而倍感傷心與憤怒；會因為找到令人愜意的香水而開心；會因為陰差陽錯而要上絞架而感到麻木與譏諷等。他沒有失去正常人該有的情緒，卻擁有了超自然的能力，看透世間萬物。他并非能夠掌控一切的上帝，或者熟知事態(tài)發(fā)展的萬能敘述者，而是故事的參與者、另類的敘述者。從他的眼睛里看到的，心里感受到的只有死去的人才能體會。作者運用自己的想象，將兩者結(jié)合起來，看似在描述失去呼吸的“我”，其實是在用“我”的眼睛展示一個冷漠而虛偽的人類社會。

小說中的每一個角色的出現(xiàn)和細(xì)節(jié)的安排都充滿了作者的譏諷?！拔摇苯蠰ackobreath，意指失去呼吸；偷走“我”呼吸的人溫德納夫叫 Windenough，意思是氣息充足。這位先生還是介入“我”和妻子婚姻的人。兩個姓名中的“Wind”和“Breath”同指氣息，在文中充滿了諷刺和象征意味?！拔摇币驗槭ズ粑?，在朗誦時丑態(tài)百出，卻被認(rèn)為具有明星特色，行為優(yōu)雅?？梢姡蟊姷膶徝姥酃庠缫褔?yán)重扭曲，以丑為美，還加以推崇。沒有呼吸的“我”如死人一般?！拔摇北毁x予了所有“常人”和“活人”利益之外的立場。在旅途中，“我”被擠壓在高大旅客之間，倘若是一個正常人，則必死無疑。因為“我”本身沒有呼吸，而免去一死。然而，乘客們發(fā)現(xiàn)“我”的異狀之后，不是選擇急救，而是使用各種手段證明“我”的死亡并將“我”“棄尸”。“我”的尸體沒有被妥善安置，而是被出售。而購買人發(fā)現(xiàn)了“我”有活著的跡象，選擇的依然不是急救，而是取出“我”的器官作為他私人的標(biāo)本。此時的“我”，有著活人的思維，卻身處死人的軀殼，想奮力反抗卻只能任人魚肉。終于，“我”逃脫成功，卻又落入刑車，要被押上刑場。如此一來，“我”終于可以在經(jīng)歷行刑之后“入土為安”。但這并非故事的終結(jié)。內(nèi)心依然活躍的“我”，奮力爬出了墳?zāi)?，卻并不著急逃跑。百無聊賴的“我”打開墓地的棺材，開始端詳其中的死尸來。意外地發(fā)現(xiàn)奪取“我”呼吸的溫德納夫先生，他也因為多出來的呼吸而備受折磨，被埋葬于此。于是“我”拿回了自己的呼吸，二人皆大歡喜。我和溫德納夫先生在地下的交錯的聲音竟引發(fā)政黨間無謂的爭端。在小說的結(jié)尾，作家也不忘諷刺當(dāng)下政局荒誕與混亂。盡管“我”并沒有作直接的批評，可是在“我”的視野之下，讀者清晰地感受到了“我”的經(jīng)歷暴露出來的人性的丑惡。

在當(dāng)時社會規(guī)范的制約下，人們的審美與價值取向均出現(xiàn)了某種程度的扭曲。世間所謂的道德規(guī)范，在另類視角中全部變成了偽善。每個人都只站在自己的利益立場上思考與行事。與自己利益無關(guān)的事情，一律選擇作壁上觀。然而，世人卻“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，沒有察覺。作家用另類的“我”為視角，讓讀者站在世事之外的地方來重新看待周遭，自然會有更犀利冷靜的認(rèn)知。

在聚焦方式上，魯迅的《死后》與《失去呼吸》類似。作家創(chuàng)作的出發(fā)點并非一致，但是陌生化效果都得以實現(xiàn)，起到的社會效應(yīng)確是相似的。

魯迅的散文集《野草》包含魯迅對人生、國家和民族的思考，表現(xiàn)方式卻并不直接，而是使用相對陰暗、隱晦和怪誕的方式來描述，使各篇文章具備強烈的象征意義和指向?！端篮蟆肥瞧渲芯哂写硇缘囊黄Ｔ跀⑹龅慕嵌群捅憩F(xiàn)手法上與愛倫·坡的《失去呼吸》有許多相似之處。怪誕的情節(jié)同樣來源于另類的聚焦，制造出特殊的藝術(shù)效果。

“怪誕”一詞從字面意思理解，指“奇特的”、“不自然的”、“超自然的”、“荒唐的”、“好笑的”等。任何用常理無法解釋的現(xiàn)象均可以歸為怪誕一類。然而，在學(xué)術(shù)界，“怪誕”曾有過很多形而上的定義。其中凱澤爾的定義一度被認(rèn)為是“最透徹的嘗試”：

怪誕乃是疏離的或異化的世界的表現(xiàn)方法，也就是說，以另一種眼光來審視我們所熟悉的世界，一下子使人們對這個世界產(chǎn)生一種陌生感。（這種陌生感很可能既是滑稽的，又是可怕的，要么就是二者兼有的感覺）

怪誕乃是同荒誕玩弄的一種智術(shù)，因此，怪誕是藝術(shù)家以半是玩笑半是恐懼的態(tài)度同人生那種極度的荒誕現(xiàn)象作的一種嘲弄。［2］

文學(xué)中的怪誕通常運用了高度的創(chuàng)造性、豐富的想象力，用反常規(guī)的方式去感覺世界，并產(chǎn)生一種迥然不同的看法。這一點在《死后》中存在明顯的體現(xiàn)。《死后》描述的是一段奇異的夢境。夢里主人公失去運動神經(jīng)，仿佛死去，意識卻仍然十分清晰，能如活人一般明確感受到身體周圍的所有事物。文中從死人的角度，以第一人稱描述“他”死后在道路上遭遇的各類事物，有蟲豸、路人、警察、書鋪的小伙計等。其意識也隨之產(chǎn)生不同的反應(yīng)，雖不能動，卻聽得到，看得見，與正常人毫無二致。

從旁觀者的角度去觀察一個死去的人，若出現(xiàn)蚊蟲叮咬，路人的評論和揣測，圍觀者的好奇等現(xiàn)象，理應(yīng)都是稀松平常的事情。除非是鬼怪故事，很少有嚴(yán)肅的文學(xué)作品會用死人作為敘述者來描述事件和感受。這從理性上講，也是不切實際的，是完全超現(xiàn)實的。更有甚者，在《死后》所有有生命的物體都成了可以溝通的對象。青蠅被擬人化，會在臨飛走的時候說：“惜哉！……”書鋪的小伙計會問：“您好？您死了么？”連“我”都驚訝得忍不住與之對話起來：“你莫非真正胡涂了？你看我這模樣，還要看什么明板？”［3］制造所有怪誕的主角此時又用正常人的邏輯去衡量小伙計的行為，真實和虛幻交織在一起，如夢幻一般不合情理。

作為嚴(yán)肅文學(xué)，怪誕的出現(xiàn)總會讓人覺得不登大雅之堂。然而，《死后》正是利用了怪誕的想象來深化其內(nèi)在的意蘊和哲思。如上文所述，《死后》的情節(jié)描述完全超出常理。死人不可能有思維和意識，更不會產(chǎn)生和活人一樣的情緒和反應(yīng)。但倘若用活人的感受去換位死人的“思維”，“我”所感受到的似乎又合情合理。面對蟲豸、路人的挑釁，面對巡警對“我”的對待，面對書齋小伙計的詢問，“我”所作出的是一個正常人應(yīng)有的反應(yīng)?！拔摇辈辉偈俏?，更像是體味和同情這個死者的旁觀者。魯迅刻意拉開了“我”與我所遭受的一切之間的距離，讓“我”更是讓讀者能更清楚地認(rèn)識到現(xiàn)實的丑陋本質(zhì)。

陌生化的效果一來讓敘述打破傳統(tǒng)，是對敘述技巧的探索與創(chuàng)新；二來解構(gòu)了當(dāng)下人們的認(rèn)識，用“死人”的視角激發(fā)人們對社會的深思。藝術(shù)的創(chuàng)作正是在于對創(chuàng)作本身的探索以及對認(rèn)識的深化?！妒ズ粑泛汀端篮蟆返牧眍惥劢箘?chuàng)造出的價值不僅僅是文學(xué)的，也是現(xiàn)實的。

二、另類聚焦文學(xué)效果的比較：黑色幽默的情節(jié)

正是因為獨特的敘述方式，兩篇作品中都出現(xiàn)了許多令人忍俊不禁的情節(jié)，幽默感十足，更豐富了作品的表現(xiàn)力、感染力和諷刺的效果。笑過之后不免反思現(xiàn)實中的種種被“見怪不怪”的丑陋。黑色幽默所追求的以丑為美的反向詩學(xué)效應(yīng)。另類聚焦的敘述方式將讀者引導(dǎo)進入“丑”的世界。此時，我們不再用美來反襯丑，而是將丑本身直白地表達出來?！俺蟆弊鳛橐粋€美的獨特范疇，有著優(yōu)美和崇高所無法實現(xiàn)的審美效果。傳統(tǒng)文藝中的美“代替不了表現(xiàn)丑所帶來的特殊美感，丑所具有的強烈刺激感和沖擊力是其他美感形式所難以匹敵的”［4］。

《失去呼吸》的主人公雖然從情節(jié)上來看似乎是一名受害者，因為失去呼吸而要四處躲藏并備受摧殘。然而，在敘述的過程中，他表現(xiàn)得更像是個旁觀者，冷靜地描述和分析他人施予自己的攻擊與傷害，讀者結(jié)合他的實際狀況，不免對這種情境感到好笑?！拔冶仨殲轳R車夫說句公道話，他沒有忘記把我最大的那口行李箱也扔下馬車，不幸的是箱子正好砸在我頭上，并且立即以一種有趣而非凡的方式砸破了我的腦袋?！保?］“唯恐他認(rèn)為我還活著的懷疑被最終證明為正確，他同時剖開了我的胸腔，取出幾個內(nèi)臟作為他死人的解剖標(biāo)本?！保?］主人公與讀者一樣，仿佛置身事外，揣摩施暴者的心理，旁觀自己的身體受虐。在被誤認(rèn)為是犯人而被推上絞刑架時，“我”想到的不是死亡，而是寫作?！笆聦嵣希獙戇@樣一個題目，被吊上絞架是非常必要的。每個作家都應(yīng)該把自己局限于親身經(jīng)歷的事。因此馬克·安東尼寫出了一篇關(guān)于酗酒的論文?！保?］終于拿回了自己的呼吸之后，“我”還行事嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亻_了一張收據(jù)給溫德納夫先生?；闹嚨那楣?jié)令人發(fā)笑，讀者也發(fā)現(xiàn)“我”不僅身體狀況異于常人，連思維和想法都屬另類。讀者從故事的一開始就隨著“我”進入了一個扭曲的空間，居然還在這個近乎瘋癲的主人公身上找到了共鳴。常人所標(biāo)榜的理性與道德也在作家的想象與精心安排中被解構(gòu)。

《死后》中的“我”沒有《失去呼吸》里的主人公那么瘋狂，死者的“內(nèi)心獨白”情緒豐富，幽默大多來自譏諷和自我嘲諷。魯迅的黑色幽默表現(xiàn)得更為直截了當(dāng)，殺傷力更強。如當(dāng)死后的自己發(fā)現(xiàn)沒有碰到熟識的人，獨白道：“現(xiàn)在誰也看不見，就是誰也不受影響。好了，總算對得起人了！”［8］用反語來譏諷那些說三道四、落井下石的看客們，令人憤慨，卻又忍俊不禁。青蠅在飛離我身上的時候還說了一句：“惜哉！……”此句頗具黑色幽默的色彩，而“我”，一個死人，幾乎“昏厥”過去。接下來，“木材摔在地上的鈍重的聲音同著地面的震動，使我忽然‘清醒’……”［9］死者昏厥又繼而清醒過來。作為正常人，這種表述絕無可疑之處，而死者作出同樣的反應(yīng)卻讓人覺得好笑，進而又引發(fā)人的深思，透過表層的描述去探索文字下面作者的真正意圖。正是這樣的虛幻與真實的結(jié)合，制造了“話中有話”的效果，引起反思而指向了現(xiàn)實中的問題和矛盾，其思想內(nèi)容越見深刻，審美價值也得到體現(xiàn)。

正如上文所描述的情節(jié)，所有這些黑色幽默的實現(xiàn)都是靠另類聚焦的敘述前提才能得以實現(xiàn)。非常態(tài)的敘述方式拓寬了文學(xué)的表現(xiàn)形式。兩位作家在敘述方式上的嘗試推進了文學(xué)的表現(xiàn)方式，其對文學(xué)本身的發(fā)展也是有裨益的。

根據(jù)愛倫·坡的“效果統(tǒng)一說”，一篇好的文學(xué)作品就是要讓讀者能一口氣讀完。文學(xué)創(chuàng)作首先篇幅不可以太長，其次作品的內(nèi)容必須有趣味、用幽默來調(diào)節(jié)氛圍，避免因作品太過沉悶或者太過激動而讓讀者出現(xiàn)審美疲勞?！端篮蟆泛汀妒ズ粑分写┎宓暮谏哪粌H僅是點綴，也是作家思想表現(xiàn)的重要手段。

三、敘事選擇緣由的比較

兩個人的文學(xué)創(chuàng)作同樣是選擇了超傳統(tǒng)的敘述視角，也產(chǎn)生了類似的文學(xué)和社會效應(yīng)。然而，愛倫·坡和魯迅的敘述選擇緣由卻大不相同。

愛倫·坡一生坎坷潦倒，備嘗辛勞憂患，而且受盡人間白眼，不斷遭到明槍暗箭的中傷。他曾經(jīng)一度被認(rèn)為是酒鬼和癮君子，正如他作品中的那些主人公一樣。但是他并沒有因此而成為一個憤世嫉俗的現(xiàn)實主義作家。他一生倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義觀念，反對藝術(shù)的說教性，反對科學(xué)與理性。他主張創(chuàng)作的“整體效果”，在他的作品中“效果”是預(yù)先設(shè)定的，然后精心雕琢，拼命堆砌辭藻，進而不厭其煩地描寫一個個細(xì)節(jié)，巧妙地表現(xiàn)他永恒的主題：美的幻滅，死亡的恐怖，憂郁的恐怖，對怪異現(xiàn)象的疑懼［10］。他的小說作品大多如夢境一般，游離于現(xiàn)實的邊緣。他將自己的每部作品都視為一個科學(xué)研究，反復(fù)推敲，用想象加邏輯推理進行創(chuàng)作。原本離奇荒誕的夢境反而變得幽默，讀者仿佛進入了另一個世界，獲得了全新的審美體驗。在藝術(shù)中尋求心靈的寄托，在想象中感受美。

藝術(shù)的象牙塔實為愛倫·坡對現(xiàn)代社會反抗的桃源。愛倫·坡的這種反抗是消極的，他不滿現(xiàn)狀，但是理想讓他不愿意用“說教”來玷污藝術(shù)的美，只能用想象為自己制造一個“美”的世界。他想展現(xiàn)的美是廣義的，是藝術(shù)的，是心靈的沖擊。在他的世界里，美與丑都由他自己來界定。越是看似遠(yuǎn)離現(xiàn)實，越能讓他獲得創(chuàng)作的靈感。另類聚焦的敘述方式讓他具備了巨大的想象空間，他編造出具有強烈沖擊力的效果來沖擊讀者的內(nèi)心，效果的實現(xiàn)也是美的實現(xiàn)，這才是他認(rèn)可的藝術(shù)的價值所在。

與愛倫·坡不同，魯迅創(chuàng)作的現(xiàn)實主義色彩更為濃烈。他對現(xiàn)實的批判是更為直接而犀利。《死后》寫于1925年，當(dāng)時魯迅與楊蔭榆、陳源等論戰(zhàn)激烈，處處受人壓制，同時他也目睹了“五四”之后中國的現(xiàn)狀，感到十分失落，社會和個人生活都很窘迫?；谶@樣的背景，魯迅沒有了“五四”時期的樂觀和激情，更多的是對人生和社會的思考。魯迅曾經(jīng)建議年輕人不要讀《野草》，因為內(nèi)容太過消極。可見，這些散文中包含了魯迅強烈的情緒，而慣常的表達方式過于蒼白，無法表現(xiàn)出魯迅內(nèi)心強烈的失落感和悲觀情緒，而且過于直接的諷刺可能會招來更多惡意的批判。因此，文章選擇用“夢”來暗示和投射他人生此階段的種種境遇?！皦簟北旧肀闶菬o法用正常的理性去解釋的?！端篮蟆烽_篇就講道：“我夢見自己死在道路上?！币源藶榍疤?，下文事態(tài)的發(fā)展無論如何的光怪陸離，也都成了讀者可接受的內(nèi)容。如若是與現(xiàn)實毫無關(guān)聯(lián)、天馬行空的幻想，任何奇異的情節(jié)都能輕易地被讀者接受和理解。這卻失去了創(chuàng)作的意義，只能供人消遣娛樂。一旦奇特與現(xiàn)實結(jié)合起來，怪誕的反常刺人眼目，其中表現(xiàn)出的沖突和矛盾與現(xiàn)實生活息息相關(guān)，能激發(fā)讀者的反思和回味，文學(xué)便具備了審美價值和意義。

相似的選擇，不同的目的。愛倫·坡的另類聚焦是出于對藝術(shù)、對美的追求，因此他精雕細(xì)琢每一個細(xì)節(jié)，以實現(xiàn)他創(chuàng)作震撼人心的效果。而魯迅的敘事選擇則更多的是出于現(xiàn)實意義的考慮，用“死者”的口來披露現(xiàn)實的丑惡，把人們自以為是的生活的面紗撕下來，讓真實展露出來。

三、結(jié) 語

可見，另類聚焦造就了兩篇小說獨特的幽默，在現(xiàn)實與想象的交錯中，作品的文學(xué)價值和社會價值得以體現(xiàn)。非常理的表達方式一旦與現(xiàn)實內(nèi)容相結(jié)合，形成怪誕與另類的風(fēng)格，會更加激發(fā)閱讀者的想象力和思考。《死后》中魯迅全篇以怪誕為基調(diào)，暗示和諷刺了他周遭的人和事，同時也表達了他對于生活和國家振興的態(tài)度。愛倫·坡本人一再反對文以載道，他的《失去呼吸》雖然不如《死后》的現(xiàn)實性那么明顯，其實作家也是在用另類的方式來表現(xiàn)自己對現(xiàn)代社會的看法和對文學(xué)的態(tài)度。

怪誕中滲透著真實，表面故事下隱藏著更深層次的思想內(nèi)涵，誘使讀者去發(fā)掘，從而為作品制造出極大的審美價值。同樣的創(chuàng)作方法在《野草》的諸多篇章中都有所體現(xiàn)，如《過客》、《死火》、《影的告別》等。愛倫·坡的許多心理小說也一樣，如《黑貓》、《泄密的心》等。這些文學(xué)作品中的怪誕與另類促成了象征意義的形成，加深了作品的藝術(shù)價值。

注釋：

［1］余愛全：《另類聚焦與小說陌生化效果》，云南大學(xué)2010年優(yōu)秀碩士論文，第25頁。

［2］轉(zhuǎn)引自李偉昉：《黑色經(jīng)典——英國哥特小說論》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2005年，第64頁。

［3］魯迅：《死后》，《野草》，新秀電子書庫。

［4］王明文：《論丑在文學(xué)一書中的特殊意義及化丑為美的限制性》，《湖北教育學(xué)院學(xué)報》2006年5月。

［5］［美］愛倫·坡：《失去呼吸》，《愛倫·坡集——詩歌與故事（上）》，帕蒂克·F·奎恩編，曹明倫譯，北京：三聯(lián)書店，1995年，第195頁。

［6］［美］愛倫·坡：《失去呼吸》，《愛倫·坡集——詩歌與故事（上）》，帕蒂克·F·奎恩編，曹明倫譯，北京：三聯(lián)書店，1995年，第195—196頁。

［7］［美］愛倫·坡：《失去呼吸》，《愛倫·坡集——詩歌與故事（上）》，帕蒂克·F·奎恩編，曹明倫譯，北京：三聯(lián)書店，1995年，第197—198頁。

［8］魯迅：《死后》，《野草》，新秀電子書庫。

［9］魯迅：《死后》，《野草》，新秀電子書庫。

［10］陳良廷：《前言》，《愛倫·坡短篇小說集》，北京：人民文學(xué)出版社，2003年，第3頁。