再論張大千在中國(guó)美術(shù)史上的地位——從徐悲鴻“五百年來(lái)第一人”說(shuō)起

廖嘉良，黃宗賢

(1.四川大學(xué)歷史文化學(xué)院，四川成都610064;2.四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川成都610064)

一、對(duì)“五百年來(lái)第一人”的誤解及其影響

若論及張大千， “五百年來(lái)第一人”①徐悲鴻:《張大千畫(huà)集序》，寧夏回族自治區(qū)政協(xié)、文史資料研究委員會(huì)編:《張大千生平和藝術(shù)》，北京:中國(guó)文史出版社，1988年，第3-4頁(yè)。與“二十世紀(jì)中國(guó)最重要的畫(huà)家”②Mark Johnson，Chang Dai-chien in California.San Francisco:San Francisco State University，1999，p.11.二語(yǔ)常被用于評(píng)價(jià)他在中國(guó)美術(shù)史上的地位，尤其“五百年來(lái)第一人”一語(yǔ)可謂盡人皆知。此語(yǔ)原出自徐悲鴻筆下，后因被人廣泛引用卻未作細(xì)致考究而終流于泛濫，以至成為一句口號(hào)式的論斷。相當(dāng)一部分讀者將這一評(píng)語(yǔ)當(dāng)作張大千在中國(guó)美術(shù)史上的地位的“真實(shí)”、甚至“權(quán)威”評(píng)價(jià)，而忽略了這一評(píng)價(jià)的歷史語(yǔ)境及作者原意，從而誤導(dǎo)了人們對(duì)張大千在中國(guó)美術(shù)史上的真正地位的認(rèn)識(shí)。

謝家孝根據(jù)采訪整理而成的《張大千的世界》被認(rèn)為是張大千唯一的“自傳”，甚為研究者看重。該書(shū)寫(xiě)道:“張大千的藝術(shù)成就，我國(guó)藝林早有‘五百年來(lái)一大千’之贊，在西方亦公認(rèn)張髯是中國(guó)畫(huà)家的翹楚。”③謝家孝:《張大千的世界》，臺(tái)北:時(shí)報(bào)文化出版事業(yè)有限公司，1982年，第1頁(yè)。但作者沒(méi)有詳細(xì)說(shuō)明張大千何以享有此殊榮，以及他對(duì)此評(píng)語(yǔ)的深入理解。黃天才在《五百年來(lái)一大千》中作了補(bǔ)充:“‘五百年來(lái)一大千’是六十多年前，徐悲鴻推許張大千繪畫(huà)的一句話，可是，六十年后的今天，在我們的了解中，張大千豈止在繪畫(huà)上可稱五百年來(lái)第一人而已!其他如對(duì)古書(shū)畫(huà)的鑒賞辨識(shí)、對(duì)歷代名家名跡的臨摹仿造，以及對(duì)文物收藏的聚散處理、對(duì)身外財(cái)物生前死后的妥善安排等等，都已做到來(lái)去分明，玉潔冰清，八十五載人生道上瀟灑走一回而一塵不染，哪一樣不足以稱為五百年來(lái)第一人呢?”④黃天才:《五百年來(lái)一大千》，臺(tái)北:義之堂文化出版事業(yè)有限公司，1998年，第1頁(yè)。顯然，黃天才不僅認(rèn)同這一評(píng)語(yǔ)，還進(jìn)一步引申到對(duì)張大千鑒賞、收藏、臨仿、為人等方面的贊美。作為張大千身前友人，這樣的推許屬情理之中，卻不無(wú)溢美之嫌，因?yàn)樽髡卟⑽唇o出“五百年來(lái)第一人”這個(gè)評(píng)價(jià)的參照者及評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。誠(chéng)如高陽(yáng)所言: “說(shuō)張大千的畫(huà)‘五百年來(lái)一大千’，猶待時(shí)間的考驗(yàn)，至少需要有專家對(duì)他的作品，作一有系統(tǒng)的研究，提出何以為‘五百年來(lái)一大千’的論據(jù)，并經(jīng)過(guò)一段時(shí)間，以待世人的認(rèn)同之后，方能成立?！雹俑哧?yáng):《梅丘生死摩耶夢(mèng)——張大千傳奇》，臺(tái)北:中華書(shū)局，1988年，第39頁(yè)。

巴東對(duì)此評(píng)價(jià)的解釋是:“明清以來(lái)數(shù)百年間八大、石濤、白石等巨擘輩出，然皆未越明代董其昌藩籬之外，因此從這個(gè)觀點(diǎn)而言，從元代趙子昂至今已七百多年，以張大千治藝體系之龐大，加以其晚年時(shí)代新風(fēng)格之造境，謂其‘五百年來(lái)一大千’一語(yǔ)，亦不為過(guò)?！雹诎蜄|:《張大千研究》，臺(tái)北:國(guó)立歷史博物館，1996年，第358頁(yè)。。巴東在這里提到“明清以來(lái)”的時(shí)間范圍并以“趙子昂至今七百多年”的藝術(shù)家作為參照，相對(duì)于黃天才的論述更為具體。然而我們不禁要問(wèn):以趙子昂作參照的話，似乎應(yīng)說(shuō)“七百年來(lái)一大千”，為何徐悲鴻說(shuō)“五百年來(lái)一大千”呢?而且巴東在肯定“五百年來(lái)一大千”時(shí)，還說(shuō)了“加以其晚年時(shí)代新風(fēng)格之造境”這句話，如果不包括張大千自1936年以后的藝術(shù)成就，巴東還會(huì)認(rèn)為“五百年來(lái)一大千”這一評(píng)語(yǔ)妥當(dāng)嗎?因?yàn)閺埓笄г?936年后的生命歷程中，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的重大突破，如敦煌臨摹壁畫(huà)后的畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變，以及去國(guó)后潑墨潑彩的誕生，而徐悲鴻“五百年來(lái)一大千”這一論語(yǔ)提出于1936年，顯然沒(méi)有包括張大千晚年的藝術(shù)成就。也就是說(shuō)巴東對(duì)“五百年來(lái)一大千”這一評(píng)語(yǔ)的贊同實(shí)際上與徐悲鴻的原意是有出入的。

傅申的理解與巴東有著共同之處，他也用“五百年來(lái)一大千”來(lái)對(duì)張大千進(jìn)行歷史定位，并且將這一評(píng)語(yǔ)用于對(duì)張大千一生藝術(shù)成就的評(píng)價(jià)。傅申的解釋是:“二十世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)壇，產(chǎn)生了不少大師級(jí)的人物，如以花鳥(niǎo)為主的金石畫(huà)派三大家:吳昌碩、齊白石、潘天壽;以山水為主的四大家:黃賓虹、張大千、傅抱石、李可染;傳統(tǒng)文人畫(huà)家:溥心畬、吳湖帆;融合中日的高劍父、高奇峰兄弟;融合中西的徐悲鴻、林風(fēng)眠等等，但是全方位的畫(huà)家，兼善詩(shī)、書(shū)、印，而又融合中日和中西的大師，則舍大千而莫屬。大千先生是以巨星的風(fēng)采，巨匠的實(shí)力，刻下本世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上的定位，不但是他同文同種的同輩藝術(shù)家所無(wú)法望其項(xiàng)背，即使在國(guó)際間，張大千的傳奇人生與藝術(shù)，也足以媲美西方的畢加索或達(dá)利一輩?！雹鄹瞪?《張大千的世界》，臺(tái)北:國(guó)立故宮博物院，1998年，第106頁(yè)。在此，傅申對(duì)張大千在中國(guó)美術(shù)史上的地位又進(jìn)行引申，將張大千的人生與藝術(shù)同畢加索、達(dá)利相比，從而超出了徐悲鴻給出“五百年來(lái)第一人”這一評(píng)語(yǔ)時(shí)的地域范圍。傅申作此引申是想表明張大千的價(jià)值超越于“五百年來(lái)第一人”這一評(píng)價(jià)，對(duì)此我們可以從他的另一篇文章《王蒙筆力能扛鼎六百年來(lái)有大千》得到印證。在該文中，傅申分別用標(biāo)題與結(jié)論直接表明立場(chǎng)， “六百年來(lái)有大千”是改寫(xiě)自倪云林昔日對(duì)王蒙的稱贊:“王蒙筆力能扛鼎，五百年來(lái)無(wú)此君”。按照傅申這里的說(shuō)法，從王蒙到張大千是“六百年來(lái)有大千”，若以王蒙的前輩趙孟頫為參照，當(dāng)是“七百年來(lái)有大千”。如果僅從時(shí)間參照來(lái)看，傅申、巴東的分析有一定的道理，那么當(dāng)初徐悲鴻為什么又給出了“五百年來(lái)一大千”這一評(píng)語(yǔ)?

二、一種“意興”的表達(dá)

徐悲鴻于1936年為《張大千畫(huà)集》所作之序言，全文共十八句話，近六百字。以“總—分—總”的結(jié)構(gòu)贊美了張大千非凡的人生經(jīng)歷與杰出的藝術(shù)成就。開(kāi)篇以“獨(dú)往獨(dú)來(lái)，嘯傲千古”八字提綱挈領(lǐng)，然后分別贊其心追古人，有若“神靈感召”;游蹤遍野，胸懷“名山大川”;居藏絕代，不吝“縱情揮霍”;師古化古，以至“熔鑄古今”;藝術(shù)卓越，堪令“歐人神往”;廚藝高超，足以“令失所憂”;最后效孟子語(yǔ)慨嘆“大千之畫(huà)美”，有“療此昏憒兇厲之末世”之功，總結(jié)全文。整篇序言文辭優(yōu)美，情韻生動(dòng)，感人至深。從序言全文來(lái)看，“五百年來(lái)第一人”是被作為標(biāo)題使用的，而內(nèi)容則涵蓋了張大千的心路歷程、游歷居藏、藝術(shù)成就及生活情趣等多個(gè)方面。因此可以說(shuō)，“五百年來(lái)第一人”并非單獨(dú)評(píng)價(jià)張大千的繪畫(huà)藝術(shù)，也包括他過(guò)人的天資與非凡的人生經(jīng)歷。在提到張大千的繪畫(huà)藝術(shù)經(jīng)歷及藝術(shù)成就時(shí)，雖提到二百年前之八大、石濤、金農(nóng)、華嵒，卻并無(wú)刻意比較之意，而是強(qiáng)調(diào)“徒知大千善摹古人者，皆淺之乎測(cè)大千者也”。更沒(méi)有專門提及某位具體的畫(huà)家 (王蒙、趙孟頫等)作為參照。換言之，這里的“五百年”并非實(shí)指時(shí)間期限，“第一人”也并非某一具體標(biāo)準(zhǔn)參照下比較的結(jié)果，而是一種“意興”的表達(dá)。

徐悲鴻作為張大千好友及對(duì)其藝術(shù)推崇備至的同行，既受邀為其畫(huà)集作序，溢美之辭在所難免，可他為什么會(huì)用“五百年來(lái)第一人”這樣的用語(yǔ)來(lái)稱贊張大千呢?該序的結(jié)尾處寫(xiě)道:“與斯人往來(lái)，能忘此世為二十世紀(jì)上帝震怒下民酣斗廝殺之秋。嗚呼大千之畫(huà)美矣!安得大千有孫悟空之法，散其髯為三千大千，或無(wú)量數(shù)大千，而療此昏憒兇厲之末世乎?使豐衣足食者不再存殺人之想乎?”從1936年的時(shí)代背景與社會(huì)環(huán)境來(lái)看，這些話應(yīng)與當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)造成的社會(huì)不安定及作者對(duì)“豐衣足食”者仍“存殺人之想”的憤怒有關(guān)。因身逢亂時(shí)、憂世心切，而呼喚“王者”與“賢人”的例子古已有之，《孟子·公孫丑》中記載，孟子感懷時(shí)亂、心憂濟(jì)世而不悅，回答弟子充虞說(shuō):“五百年必有王者興，其間必有名世者。由周而來(lái)，七百有余歲矣。以其數(shù)，則過(guò)矣;以其時(shí)考之，則可矣。夫天，未欲平治天下也;如欲平治天下，當(dāng)今之世，舍我其誰(shuí)也?吾何為不豫哉!”①焦循:《孟子正義》，北京:中華書(shū)局，2007年，第309-313頁(yè)。孟子用“五百年必有王者興”來(lái)表達(dá)對(duì)治世“王者”的殷切呼喚，徐悲鴻也正是借此抒發(fā)內(nèi)心對(duì)治世之賢德的期盼。似乎他有意將這一政治上的愿望與藝術(shù)相連，并以“大千之畫(huà)美矣……而療此昏憒兇厲之末世”過(guò)渡到對(duì)張大千藝術(shù)的贊美。暗示著不光政治上有“五百年來(lái)王者興”這一規(guī)律，藝術(shù)領(lǐng)域也呼喚杰出人物的誕生，而張大千正是這樣的杰出人物。

張大千生活于1899至1983年，往前推五百年，即1399至1483年，正值元朝結(jié)束 (1368)約三十年后的明朝洪武、建文年間。這時(shí)的中國(guó)畫(huà)壇仍然受到元代畫(huà)家及畫(huà)風(fēng)的影響。在元代畫(huà)家當(dāng)中，“趙孟頫 (1254-1322)可說(shuō)是最多才多藝，亦是令人最難了解的一位畫(huà)家。他是第一流的政治家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、文士、詩(shī)人、音樂(lè)家、書(shū)法家和畫(huà)家。他的天才可與藝術(shù)界的偉人如萊奧納多·達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅和彼得·保羅·魯本斯相提并論”。②李鑄晉:《鵲華秋色——趙孟頫的生平與畫(huà)藝》，北京:三聯(lián)書(shū)店，2008年，第116頁(yè)。僅就這一點(diǎn)而言，以趙孟頫為參照，上文巴東所論并非全無(wú)道理，但這樣的話，就變成了“七百年來(lái)第一人”，而非“五百年來(lái)第一人”。因此，如果把徐悲鴻“五百年來(lái)第一人”的時(shí)間具體化，而又沒(méi)有更加合適的參照的話，未免顯得過(guò)于牽強(qiáng)。徐悲鴻對(duì)張大千“五百年來(lái)第一人”的稱贊與孟子自詡“五百年來(lái)王者興……當(dāng)今之世，舍我其誰(shuí)”的感慨有著共通之處，孟子發(fā)這一感慨之時(shí)，“由周而來(lái)，七百有余歲矣。以其數(shù)，則過(guò)矣”，徐悲鴻所發(fā)之贊嘆何嘗不是“由趙松雪而來(lái)，快七百歲矣。以其數(shù)，則過(guò)矣”!兩者之感慨在時(shí)間概念上有著異曲同工之處——皆是“意興”的抒發(fā)!

三、張大千在中國(guó)美術(shù)史上的地位

張大千對(duì)中國(guó)美術(shù)史的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在“借古開(kāi)今”與“融匯中西”兩個(gè)方面，而他在中國(guó)美術(shù)史上的地位則是由他處的歷史時(shí)代、社會(huì)環(huán)境、個(gè)人才能、人生際遇與藝術(shù)成就共同決定的。傅申在論述張大千繪畫(huà)的時(shí)代性與歷史定位的時(shí)候，認(rèn)為張大千的繪畫(huà)深深打下了時(shí)代的烙印，他是一位“時(shí)勢(shì)英雄”。③傅申:《張大千的世界》，第100頁(yè)。正如馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中強(qiáng)調(diào)的那樣，“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過(guò)去承繼下來(lái)的條件下創(chuàng)造”。④馬克思、恩格斯:《馬克思恩格斯全集》第11卷，北京:人民出版社，1995年，第131頁(yè)。張大千活動(dòng)的年代，正是中國(guó)社會(huì)乃至世界局勢(shì)劇烈變化的時(shí)代，中國(guó)社會(huì)從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)直至新中國(guó)成立以后，經(jīng)歷了無(wú)數(shù)重大歷史事件，這些事件改變了中國(guó)社會(huì)的歷史軌跡，也深深地影響著中國(guó)人民的生活和思想。

從時(shí)間的縱向維度看，古今之變?cè)谡?、?jīng)濟(jì)領(lǐng)域都有著突出的表現(xiàn)，新型人民民主取代了舊式封建社會(huì)體制，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取代了傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)登上歷史舞臺(tái);然而在藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)如何轉(zhuǎn)型以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的現(xiàn)代化一直存在爭(zhēng)論。1980年代，吳冠中提出“筆墨等于零”的主張，引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于傳統(tǒng)藝術(shù)繼承與革新的盛大而持久的論辯，余波至今未滅。從地域的橫向維度看，中西之爭(zhēng)影響廣泛而深遠(yuǎn);從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，中國(guó)與其他國(guó)家之間的政治矛盾與沖突從未真正停止，各國(guó)之間的經(jīng)濟(jì)利益爭(zhēng)奪也此起彼伏，這一方面給中國(guó)人民帶來(lái)了災(zāi)難，另一方面又促使中國(guó)人民自強(qiáng)不息，團(tuán)結(jié)一致面對(duì)種種矛盾與沖突，并逐漸強(qiáng)大起來(lái);可是在藝術(shù)領(lǐng)域，中西之爭(zhēng)由來(lái)已久卻始終沒(méi)有一方真正取得勝利。1920年代的“二徐論戰(zhàn)”就如何引進(jìn)西方藝術(shù)以促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行了論爭(zhēng)，這涉及到中國(guó)藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展之路，意義重大。80年代由吳冠中引發(fā)的辯論可以看作是這一討論的延續(xù)。古今之變與中西之爭(zhēng)構(gòu)成了19至20世紀(jì)藝術(shù)存在與發(fā)展面臨的兩大問(wèn)題，一大批中國(guó)藝術(shù)家就是在這樣的背景下懷著矛盾與焦慮的心情展開(kāi)其藝術(shù)生涯，在他們之中，張大千有著重要的影響。在張大千逾六十年的藝術(shù)生涯中，有三件大事直接影響著后人對(duì)其歷史地位的評(píng)價(jià)，概而言之是“作偽”、“敦煌之行”與“去國(guó)”。

從藝術(shù)的角度講，“作偽”是張大千臨仿古人的一部分，核心是“摹古”，也即繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的思想與技法，這本是值得倡導(dǎo)的。但由于他將臨仿古人之作品用以謀取利益，有時(shí)甚至自負(fù)地讓買其偽作者難堪，讓人對(duì)其人品產(chǎn)生詬病。①謝家孝:《張大千的世界》，第77-90頁(yè)。其實(shí)，就臨仿的技藝深度及研究的范圍廣度而言，上及魏晉南北朝，下至元西夏，在包括人物、山水、花鳥(niǎo)、書(shū)法等領(lǐng)域，張大千的臨仿技藝精湛，幾乎可以亂真。加州大學(xué)伯克利分校的藝術(shù)史教授高居翰 (James Cahill)從社會(huì)學(xué)與風(fēng)格特征的角度對(duì)張大千的仿作進(jìn)行了深入地分析，列出了63幅被他鑒定為張大千仿造的大師作品，收藏者包括當(dāng)時(shí)美國(guó)、英國(guó)幾家非常著名的博物館。②James Cahill，“Chang Ta-chien’s Fakes，”http://jamescahill.info/the-writings-of-james-cahill/chang-ta-chiens-forgeries/211-chang-ta-chiens-forgeries-;James Cahill， “Chang Ta-chien＇s Forgeries of Old Master Paintings，”in Chang Daichien and His Art，Washington D.C.:Sackler Gallery，Nov.22，1991.雖然有不少人對(duì)高居翰開(kāi)列的這張偽作清單有所質(zhì)疑，但還是讓西方一些學(xué)者與藝術(shù)界人士瞠目結(jié)舌，并一度對(duì)張大千的人品與道德修養(yǎng)倍加責(zé)難。然而這也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明張大千在繼承傳統(tǒng)的廣度與深度方面所達(dá)到的境界，就這一點(diǎn)而言，張大千可謂中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上的一位“奇人”。

1941年1月6日“皖南事變”爆發(fā)，張大千攜門生家眷遠(yuǎn)赴敦煌，開(kāi)始了兩年零七個(gè)月之久的對(duì)敦煌壁畫(huà)的臨摹工作，對(duì)歷代繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理和總結(jié)，這對(duì)他后來(lái)的畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了重要影響，并在學(xué)界與藝術(shù)界引起了強(qiáng)烈的反響。陳寅恪參觀了張大千臨摹畫(huà)展后，不無(wú)感慨地說(shuō)道:“敦煌學(xué)，今日文化學(xué)術(shù)研究之主流也。大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫(huà)，介紹于世人，使得窺見(jiàn)此國(guó)寶之一斑，其成績(jī)固已超出從前研究之范圍。何況其天才特具，雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實(shí)能于吾民族藝術(shù)上，別辟一新境界。其為敦煌學(xué)領(lǐng)域中不朽之盛事，更無(wú)論矣?！雹鄹哧?yáng):《梅丘生死摩耶夢(mèng)——張大千傳奇》，第170頁(yè)。在人求自保的亂世，張大千耗費(fèi)巨資，不遠(yuǎn)千里到大漠敦煌潛心學(xué)畫(huà)，這在當(dāng)時(shí)確實(shí)鮮有人能夠做到。何況，張大千在敦煌之行后，將中國(guó)美術(shù)上千年的歷史連成了一條綿綿不絕的縱貫線，打通了“文人畫(huà)”與“工匠畫(huà)”、“宮廷繪畫(huà)”與“民間繪畫(huà)”的壁壘，達(dá)“無(wú)人無(wú)我無(wú)古無(wú)今”之境，這在中國(guó)美術(shù)史上可謂“集大成”者。但關(guān)于張大千“破壞文物”、“盜毀敦煌壁畫(huà)”的困擾也從未真正停息，④汪毅:《張大千的世界研究》，成都:四川美術(shù)出版社，2009年，第207-208頁(yè)。對(duì)他作品粗俗、匠氣的批評(píng)也時(shí)有發(fā)生。

在張大千人生與藝術(shù)生涯中，“去國(guó)”對(duì)其影響不遜于“敦煌之行”。1949年12月，成都和平解放，張大千隨國(guó)民黨撤離中國(guó)大陸，后來(lái)相繼在香港、印度、阿根廷、巴西、美國(guó)及臺(tái)灣居住長(zhǎng)達(dá)34年之久。離開(kāi)中國(guó)大陸之后的生活與藝術(shù)經(jīng)歷使張大千不斷面臨文化的焦慮與沖突，從而成就了他的潑墨潑彩藝術(shù)，也正是因?yàn)椤八暮Ｆ础钡呢S富閱歷，以及由此帶來(lái)的身份認(rèn)同與文化焦慮的影響，他的藝術(shù)才具有了一種特有的包容與大度。在外漂泊的張大千常常“曰歸未歸”，對(duì)祖國(guó)的思念與日俱增，如其題畫(huà)詩(shī)《懷鄉(xiāng)》所云:“不見(jiàn)巴人作巴語(yǔ)，爭(zhēng)教蜀客憐蜀山?垂老可無(wú)歸國(guó)日，夢(mèng)中滿意說(shuō)鄉(xiāng)關(guān)。”①李永翹:《張大千詩(shī)詞集》上冊(cè)，廣州:花城出版社，1998年，第395頁(yè)。這種欲歸未歸、異鄉(xiāng)流亡的處境，使他的作品呈現(xiàn)出一種與其文化和身份的無(wú)根與焦慮狀態(tài)相對(duì)應(yīng)的“懸置的中間性”特征，這也是張大千“潑墨潑彩”繪畫(huà)風(fēng)格的一個(gè)重要特征。而潑墨潑彩及其“懸置的中間性”特征又恰恰構(gòu)筑起了中西方藝術(shù)交流與融合的新平臺(tái)，使“中西之爭(zhēng)”的矛盾與焦慮在“中西之兼”的融會(huì)貫通中邁向了新的境界。高居翰在談到張大千這一成就時(shí)也認(rèn)為“他不是像其他學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)的中國(guó)畫(huà)家那樣，只從形式、材料、風(fēng)格上面模仿西方繪畫(huà)，而是將中西方繪畫(huà)進(jìn)行有機(jī)融合而創(chuàng)新，這是其獨(dú)特之處”。②Richard Gordon，Carma Hinton，Abode of Illusion:The Life and Art of Chang Dai-chien(VHS Tape)，Direct Cinema Limited.，December 1，1993.張大千的《廬山圖》堪稱其晚年代表作，匯集了他一生生活與藝術(shù)實(shí)踐所得，是他面臨中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代挑戰(zhàn)與西方?jīng)_擊雙重困境時(shí)一種積極而有效的應(yīng)對(duì)，也是他在“借古開(kāi)今”與“融匯中西”兩方面嘗試取得的重要成果，可以算作他在中國(guó)藝術(shù)大轉(zhuǎn)型時(shí)代探索傳統(tǒng)藝術(shù)之當(dāng)代轉(zhuǎn)型的結(jié)晶。從這個(gè)意義上講，張大千可以算得上中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史上的一位“開(kāi)拓者”。

綜上，通過(guò)對(duì)“五百年來(lái)第一人”這句話產(chǎn)生的語(yǔ)境、流傳以及在人們心中扎根過(guò)程的梳理，分析這一早成習(xí)慣的用語(yǔ)被后來(lái)者誤解的緣由，目的是幫助人們客觀看待張大千在中國(guó)美術(shù)史上的真正地位。我們以“作偽”、 “敦煌之行”、“去國(guó)”三件事情為線索，論述張大千在中國(guó)美術(shù)史上的地位，不再以多少年來(lái)來(lái)“第一人”來(lái)界定，正是為了避免從一個(gè)“五百年來(lái)第一人”的誤解跌入另一個(gè)限定在時(shí)間或空間范圍內(nèi)的誤區(qū)。