陳湘鋒，吳 茜

(湖北民族學院 南方少數(shù)民族研究中心，湖北 恩施 445000)

跳喪，又叫“撒爾嗬”、“撒葉兒嗬”等，是土家民俗中最負盛名的文化經(jīng)典之一，流行于鄂西南清江流域中段的山水之間，與流行于酉水上中游的擺手舞被稱為“南擺手，北跳喪”。民間文藝、民俗活動中冒出一些“葷歌”、“黃段子”，本不足怪。但是，在沉痛肅穆的喪葬活動中，特別在跳喪這種只為壽終正寢的老者舉行的莊重的喪事儀式中，竟能容忍甚至欣賞頻頻出現(xiàn)的“丑歌子”，卻極為罕見，值得探究。

一、“丑歌子”的界定

2000年11月17日，筆者與宜昌群眾藝術(shù)館的白曉萍研究員為考察跳喪來到巴東縣楊柳池鎮(zhèn)。在得到準信后，我們前往離鎮(zhèn)幾里的楊家村4組的圓大包。剛近主家坎下，就聽喇叭里傳出廣播：“各位村民都注意噠，今天有遠道來的客人、湖北民院的教授來采訪，大家都要文明點，遵守秩序?！贝蜻^招呼，主事人又對身邊的人囑咐：“叫他們都文明點，莫盡唱些丑歌子?！蔽液桶捉淌谙嘁曇恍?，連忙解釋：“你們平時怎么唱就怎么唱，莫要顧慮，我們就希望看原汁原味的‘撒爾嗬’。”

事主是80歲的老漢譚運南，亡人是他的老伴覃桂香，77歲。村民們說的“丑歌子”出現(xiàn)在后半夜。此時堂屋里的人突然增多，觀者如堵。跳喪中有一種段子叫“打啞謎子”，即興隨意，“丑歌”、“丑語”層出不窮。如歌師“兩個大閨女睡一床——兩河(合)口”一出口，圍觀的小伙們就會發(fā)出狂歡般的爆笑，你推我搡，樂不可支。①就連大閨女、小媳婦都不掩飾自己會意的笑聲。

從形式上看，“打啞謎子”是一種文字游戲：謎面與謎底構(gòu)成一段歇后語，如上例“兩個大閨女睡一床——兩合口”，而謎底則雙關(guān)一個地名“兩河口”。演唱時，一句歇后語加上若干句襯詞，構(gòu)成一問一荅的一段盤歌：

啞子啞謎子嗬，

啞子啞謎子嗬。

兩個大閨女睡一床怎么說？

打個啞謎子嗬。

啞子啞謎子嗬，

啞子啞謎子嗬。

兩個大閨女睡一床是兩合(河)口，

跳個撒爾嗬。

除了“打啞謎子”外，“丑歌子”還出現(xiàn)在跳喪的其他唱詞形式中。跳喪唱詞名目繁多，有的相對固定，如歷史演義，野史傳說，孝道倫理、亡人生平等；有的則隨意即興，其中包含大量的情歌、風流歌、葷歌。為了論述的方便，我們在這里將這三種唱詞作如下界定：情歌指純粹的愛情歌曲，風流歌指正式婚姻之外的私情之歌，葷歌指直接表現(xiàn)性意識、性行為的歌曲。

情歌。在喪葬儀式中大唱姐呀、郎呀、妹呀、哥呀的情戀之歌，似乎場合不對，氣氛不對，因此它們被當?shù)乩相l(xiāng)列入“丑歌子”的范圍。其實，這些“丑歌子”并不“丑”，它們“發(fā)乎情，止乎禮義”，并不具有“丑”的內(nèi)容。因此，本文不將它們列入“丑歌子”的討論范圍。

風流歌。這類“丑歌子”主要表現(xiàn)婚外的風流韻事，即民間所謂的偷情。偷情歌常有長篇組詩，但它們對文化背景往往缺乏必要的交待，因此很難確定它們的思想意義。偷情歌往往用欣賞的態(tài)度表現(xiàn)主人公對這類畸形戀情的復雜心態(tài)。如：“遠望姐兒身穿黃，手上戒指排成行。一不是娘家陪嫁你，二不是婆家攢私房，一個戒子一個郎?！?/p>

葷歌。跳喪中的葷歌是指直接表現(xiàn)性愛活動的唱詞。性愛活動有兩個層次：其一為一般性的性愛表現(xiàn)，如接吻、擁抱、裸露、挑逗等；其二為露骨性行為的具體展示。跳喪葷歌的內(nèi)容多為前者，而后者的內(nèi)容往往點到為止，或含糊其辭。影視作品中的色情片，有所謂“軟心”、“硬心”之分。軟心片在表現(xiàn)性行為時，比較注意情節(jié)因素，并賦予一點感情色彩。硬心片則基本為赤裸裸的性展示。跳喪中的葷歌大體亦可作如是觀。有的寫性是虛，寫情是實：“想郎想郎真想郎，把郎畫到枕頭上。早晨起來親個嘴，黑噠睡覺把郎摸，要你翻身壓到我?！庇械膶懬槭翘摚瑢懶允菍崳骸澳愕目谒俏业姆涿厶?，倒拐子彎彎是我的鴛鴦?wù)?，手膀子就是我的枕鴛鴦。一對媽媽兒就是肉包子，羅裙就是紅羅帳。悄悄話兒就是救命丸，你的身子就是象牙床?！?/p>

“丑歌子”由跳喪者自名其事，名字本身就反映出取名者的價值判斷：“丑歌子”是丑的，難登大雅之堂。但在另一方面，他們又是“丑歌子”的創(chuàng)作者、使用者和欣賞者，正是他們自己讓“丑歌子”成為整個跳喪儀式的不可或缺的組成部分。這種矛盾的態(tài)度，折射出土家跳喪面臨復雜的文化生態(tài)。

清江，“水色清照十丈，分沙石”[1]，穿流在鄂西南的崇山峻嶺之中。清江中段的兩岸，正是跳喪的發(fā)源地和傳承區(qū)。這片神奇的土地，東臨富饒的江漢平原，西望文化重鎮(zhèn)恩施古城，是東西部文化交流的天然通道，因此很難完全阻隔主流儒教文化的影響。

恩施老城有一座文昌祠，祠內(nèi)有一塊《袁了凡先生遏淫碑》。袁了凡、名袁黃，字申儀，明代吳江人。萬歷十四年進士，曾任兵部主事。其人博學好奇，律己甚嚴，日紀所行善惡，著述頗豐。清嘉慶年間，恩施郡一批官員名流將袁了凡先生的“遏淫說”書刻于石，立碑于文昌祠。碑文洋洋二千字，痛批男女之間的種種穢行惡習，呼吁救拔淫迷，遏止淫風，并提出拯救世風的措施。文中不無偏見地宣稱，“至若婢女仆婦，尤易行奷，人口以此為家常茶飯”，以至“丑聲籍籍，污人聽聞”[2]。

《遏淫碑》在土家族地區(qū)的出現(xiàn)表明，改土歸流后，主流文化的代表者強力推行自己的價值觀是多么地不遺余力。結(jié)果，我們看到，跳喪文化覆蓋區(qū)的邊緣地帶，“丑歌子”少了，消失了。恩施新塘是跳喪文化覆蓋區(qū)的西部邊沿，距恩施城僅數(shù)十公里。新塘的歌師傅就說，跳喪是祭亡人，唱情歌不正經(jīng)，應(yīng)該唱孝歌[3]。這種變化了的文化觀念，繼續(xù)傳向跳喪文化的中心地區(qū)，如楊柳池、清太坪等地，人們跳喪時雖然還在唱“丑歌子”，但心里卻像犯了什么錯似的，于是就出現(xiàn)了前面我們談到的矛盾的態(tài)度和心理。

二、“丑歌子”的功能

“丑歌子”之“丑”，就在于它涉“性”。但是，“食色性也”，“食”關(guān)乎個體生命的存活，“色”關(guān)于種群生命的延續(xù)，它們都是人類的自然本性，本無所謂美丑善惡。只是進入文明社會后，人的任何自然本性，都要接受文明規(guī)范的制約和導向，于是就出現(xiàn)了對于“性”的美丑善惡的道德判斷。

任何文化的存在和演變，都有其適應(yīng)生存環(huán)境的理由和原因，都有其內(nèi)在的邏輯和規(guī)律。跳喪中的“丑歌子”現(xiàn)象得以發(fā)生、發(fā)展并存活至今的原因，就在于它具有能夠滿足特定生存環(huán)境需求的特定功能。

(一)娛樂交際功能

娛樂中實現(xiàn)交際，交際中完成娛樂，“丑歌子”的這種復合性功能直接來源于跳喪本身。下面這位毛頭小伙，“聽到喪鼓響，腳板就發(fā)癢”，大概受到父母的阻攔，因此猴急起來：

半夜聽到打喪鼓，

床上跳起二丈五。

胡穿衣來倒靸鞋，

爹媽罵我不成材。

我說人人都有父母在，

我去玩下兒就回來。

跳喪少則一兩天，多則六七天，每晚的上半夜多唱些正經(jīng)的內(nèi)容，到了下半夜，“丑歌子”即開始大行其道。跳喪流行地區(qū)交通環(huán)境極其惡劣，前來參加喪禮的人們往往難以連夜返回。于是，如何打發(fā)漫漫長夜，就成了實際問題。上半夜還有流水席、牌席、烤火、聊天可供消遣。下半夜人們睏盹不堪，欲眠無處，跳喪中的“丑歌子”多在此時開場。聽到這些搞笑的丑歌丑語，聞?wù)呔駷橹徽?，半夜來的疲憊一掃而光。這實在是土家人無奈而又充滿智慧的安排。

跳喪的主場設(shè)在堂屋。停放于堂屋正里的壽棺已占去一定空間，加上圍觀的群眾，留給跳喪者的舞臺大概只是一個邊長約2米的方形地面。舞者即在這有限的空間里，沿著邊緣捉對而舞，故曰跳“升子底”。跳喪的主角是請來的歌師傅，歌師傅們往往極瀟灑，他們引亢高歌，翩翩而舞，有的還耳架煙卷，口呷小酒，極盡顯擺之能事。

堂屋里通常只能容納一、二對舞者，跳的人多了，可隨需延至門外的場壩，但仍得捉對而跳。此時，圍觀群中就會不斷有人被推入舞池，于是，舞者之間的暗中較勁，舞者與圍觀者之間的語來言去、打情罵俏，有時是可以達到肆無忌憚地步的。請看下面這首由男人摸擬女人聲口的男女對唱：

女：郎把眼睛眨兩眨，

男：姐把眼睛梭兩梭。

女：站開些啰，莫踏我的腳；

男：要攏來呀，看你怎么說。

女：伙計說是唱個鬧靈歌，

男：我是奈不何。

合：還要鬧幾下，

撒爾嗬，撒爾嗬。

俗話說，巫師管生，道士管死，因此，土家人辦喪事多請道士。但在跳喪文化圈，人們更傾向請?zhí)鴨拾嘧觼碇螁适禄顒?。跳喪的程序和儀式，遠沒有道士法事那么多的繁文縟禮，故極易吸引圍觀者的參與，形成群眾性的娛樂交際活動，甚至是狂歡節(jié)。

(二)心理喧泄功能

二十七八打單身，

要與閻王把理評。

人家有妻還討小，

我打單身一個人，

閻王做事不公平。

二十七八歲還沒討老婆，要討個說法，評理的對象卻不是月老，而是閻王，可見精神崩潰到連死的心思都有。

環(huán)境閉塞、交通艱難、社會不公平，給土家男女的心理帶來諸多問題，如性的壓抑、情的苦悶、婚姻的煩惱，等等。

奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德，開創(chuàng)性地將心理研究的關(guān)注投向潛藏在人的意識之下的無意識，認為無意識是一股未被馴服的巨大能量，而它的基礎(chǔ)和核心則是幾乎支配著人的一切行為的性沖動。后來，弗洛伊德進一步提出“本我”、“自我”、“超我”的三重人格結(jié)構(gòu)理論。簡言之：“本我”指無意識的自然本能，它遵循“快樂原則”暗中支配著人的意識；“自我”指理智，即意識，它遵循“現(xiàn)實原則”時時壓制著本能的原始沖動；“超我”指超越“自我”(理智)對“本我”(本能)的逆向施壓，為本能、特別是性本能的釋放，尋找新的可接受的出口和替代對象。

潘光旦先生在翻譯靄理士《性心理學》時，引用了大量中國古代文獻來注釋書中的術(shù)語。其中一條說了這樣一個故事：一婦人年輕喪偶，誓不再嫁，寡居數(shù)十年，被譽為貞操不二的楷模。然有一事令人久惑不解，即長期以來，鄰人總是在夜間聽到寡婦屋里傳出的篤篤聲，徹夜不輟。后經(jīng)好事者偷窺，終于水落石出。原來此婦每夜幾乎通霄不眠，坐于床，將罐中銅板逐個數(shù)落到簸箕里。一輪數(shù)完，將銅板倒回空罐，從頭再數(shù)。如此反復，直至天明?？梢姡褘D是將長年累月獨守空房的性苦悶、性沖動，轉(zhuǎn)移到銅板上，轉(zhuǎn)移到數(shù)銅板的動作上。

跳喪中的“丑歌子”，也是因各種復雜原因造成的性壓抑、性苦悶得以排解的喧泄渠道和替代對象。關(guān)于性的心理問題，許多都存在于無意識的領(lǐng)域，因此，解決之道常常也呈現(xiàn)出無意識的狀態(tài)。

(三)文化傳承功能

首先，跳喪中的“丑歌子”傳承著土家人豁達的生命觀。

有一次，在跳唱“丑歌子”的間歇，我問一位年長的歌師傅：“唱這些丑歌子，會不會得罪棺木里的亡人？”歌師傅答道：“不會的，亡人也是人，也有活人的七情六欲，我們是在陪伴亡人快快活活走完最后一截路?！?/p>

我們都知道，跳喪反映出土家人面對生死積極達觀的人生態(tài)度[4]。上述歌師傅的一番話也讓我們明白，跳喪中的“丑歌子”從一個特別的角度折射出的也是這種辨證豁達的生命觀。

其次，跳喪中的“丑歌子”，傳承著土家人成人禮的性啟蒙。

與動物不同，人類的性愛活動不能僅靠本能的無師自通，還需要性知識、性經(jīng)驗的傳承。下面詩中的“夯頭姑”的表現(xiàn)，說明這種性啟蒙的必要性：

砍柴莫砍楓香樹，

撈姐不撈夯頭姑。

逗一句來她不懂，

逗兩句來喊她媽。

她不懂，喊她媽，

這回事情搞拐噠。

從民俗學的角度看，人生有四大儀禮，即誕辰禮、成人禮、婚禮和喪禮。其中成人禮要解決的問題是，即將成為社會正式成員的青年男女，如何應(yīng)對社會身份的改變，以及性生理、性心理的變化。今天，包括土家族在內(nèi)的許多民族的成人禮，已經(jīng)淡化甚至消失，其內(nèi)容往往轉(zhuǎn)移到婚禮的某些環(huán)節(jié)中，其中包括長輩的提示，同輩的暗示等，有的地方甚至將春畫、春囊、附有合歡圖的小物件等壓在箱底隨女兒陪嫁。土家人則以其充滿諧趣的“丑歌子”進行性的啟蒙，可謂另辟蹊徑。請看：

小小蜜蜂翅膀尖，

一飛飛到姐面前。

輕輕朝你射一箭，

你又痛來你又癢。

射一箭，你又癢，

又痛又癢又新鮮。

三、“丑歌子”的審美

美與丑，形若冰火，如何對丑進行美的解讀？具體到本文議題，如何對“丑歌子”進行審美的關(guān)照？

美與丑是一對對立的概念。美的事物令人愉悅，丑的事物令人厭惡，在現(xiàn)實生活中，美丑兩端，難以混同。丑的現(xiàn)象，如丑陋、卑劣、兇殘、欺詐、愚昧、淫亂等，不可能讓人產(chǎn)生愉悅的美感；反之，美的現(xiàn)象亦然。但是，生活中的丑一旦進入藝術(shù)的領(lǐng)域，情形就會發(fā)生戲劇性的變化。

藝術(shù)中的丑，不是現(xiàn)實的存在，而是的一種藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)。欣賞者與這種藝術(shù)的丑之間并無直接的利害關(guān)系。因此，面對藝術(shù)中的丑，欣賞者生理和心理的反應(yīng)，不會有面對生活中的丑那樣程度的厭惡、緊張和抗拒。這樣，藝術(shù)中的丑與生活中的丑被拉開了距離，從而為對丑的審美關(guān)照創(chuàng)造了條件。

法國藝術(shù)家羅丹有一件雕塑作品，叫《歐米哀爾》，刻畫的是一位年老色衰的妓女。她肌肉萎縮，皺紋密布，面容憔悴，神情哀傷。在這里，藝術(shù)家表現(xiàn)的是一個女人一生中最不堪的時候的最不堪的形象?？墒牵沁@丑陋不堪的形象，卻讓觀眾流連忘返，驚嘆：“啊，丑得如此精美！”

可見，藝術(shù)的形式對藝術(shù)的內(nèi)容有著巨大的反作用力。好的藝術(shù)形式，可令并不美甚至丑的對象進入審美的關(guān)照，使生活中的丑轉(zhuǎn)化為美的藝術(shù)之丑。[5]

下面，我們從詩情、詩藝、詩體三方面談?wù)剬μ鴨手小俺蟾枳印钡膶徝狸P(guān)照。

(一)詩情之美

“丑歌子”的歌詞，有的取自傳承的民歌，有的根據(jù)需要即興現(xiàn)編?；蜻x或編，很少考慮所謂的思想意義和文化價值，只要能搞笑、逗樂就行。但是，這并不是說這些“丑歌子”毫無審美關(guān)照的可能。“丑歌子”大多為風流不羈的言情之歌，卻極少見玩弄感情、游戲婚姻的作品。即使其中表現(xiàn)非正常婚戀狀態(tài)的作品，也往往透出令人動容的娓娓真情。下面這首“丑歌子”，從一個不可多見的角度寫女主人公偷情時的心理，既有令人羞于啟齒的低俗，亦有女性特有的細心和溫情：

情哥說是今兒黑噠來，

我把掛起的臘肉煨一塊。

他吃不得肥的吃精的，

吃不得精的喝一點湯——

免得玩耍時心里慌。

人人都有自己的隱私，古往今來，概莫能外。人人都有權(quán)保護自己的隱私，古往今來，只見容于當代?？稍趥鹘y(tǒng)的土家族社會，卻有這樣一位勇敢而深情的女性，將心中的一角，永遠留給一位婚外的情人。情人故去，仍癡心不改。這份摯著，是耶？非耶？

老鴉子喊來姐心焦，

情哥死噠信來了。

瞞著丈夫燒紙錢，

丈夫問起說還債。

燒紙錢，說還債，

箱子角里供靈牌。

沈從文的《邊城》，寫到了湘西茶峒碼頭的風俗人情。岸上的女人做著跑船男人的生意，有金錢交易，也有真情相許，一切都像面前流淌著的酉水一樣，平靜而自然。對此，沈先生在小說中有一段評述，可借鑒為我們對“丑歌子”中的真情之美的一種認知：

由于民情的淳樸，身當其事的不覺得如何下流可恥，旁觀者也就從不用讀書人的觀念，加以指謫與輕視。這些人既重義輕利，又能守信自約，即便是娼妓，也常常較之知羞恥的城中人還更可信任。

(二)詩藝之美

跳喪中的“丑歌子”，屬民間歌謠范疇，民間歌謠中那些容易激發(fā)即興創(chuàng)作、搞笑逗樂情思的形式，如重章、疊句、疊字、雙關(guān)、盤荅、猜射、歇后、巧喻等，均得以充分展示。但是，這不是說可以簡單地用“俚俗粗放”概括“丑歌子”的藝術(shù)風貌。它們的無忌、率真以及強烈的表現(xiàn)欲，使不少“丑歌子”成為極具個性沖擊力的藝術(shù)佳品。

一首詩，基本的藝術(shù)單位是意象。若干意象可以構(gòu)成完整的意境，每個意象又可以成為詩中藝術(shù)表達的獨立單位。意象是意和象的融合。意是思想感情，象是物象，包括自然物、社會物的具象。一首詩可以沒有完整的意境，但決不能沒有切合詩歌表情達意需要的意象的創(chuàng)造[6]。

意象創(chuàng)造的優(yōu)劣，首先取決于對物象的選擇和表現(xiàn)。如我們在前面引用的一首具有性啟蒙意味的“丑歌子”，用蜂針刺蕊隱喻男女的交歡，充滿諧趣，可謂“樂而不淫”。而另一些“丑歌子”卻用鑰匙開鎖、雞籠關(guān)雞等來暗示性事，就顯得低俗，令人生厭。意象創(chuàng)造的藝術(shù)水準，高低立辨。

意象創(chuàng)造的優(yōu)劣，還取決于意和象的連接方式。這些方式有外化法、喻連法、映襯法、雙關(guān)法等。其中外化、喻連兩法在“丑歌子”中用得最多，最有特色。

挨姐坐來對姐說，

撿個棒棒戳姐腳。

戳一下，不做聲；

戳兩下，她就笑。

不做聲，她就笑，

棒棒甩噠過手撈。

這里用的就是將內(nèi)在的情思通過外在表情、動作、語言顯示出來的外化法。情之初，女人羞澀點，男人膽小點，很正常。窗糊紙的捅破，還得試探。在這方面，愛情總能為少男少女們提供足夠的智慧和勇氣。本詩的細節(jié)提煉，讓人忍俊不禁，亦可謂經(jīng)典。

昨日與姐同過街，

郎賣簸箕姐賣篩。

郎賣簸箕簸兩簸，

姐賣篩子篩兩篩，

二人姻緣團攏來。

末句是全詩的意旨，“詩眼”就落在“團”字上。彰顯這個意旨的，是一組雙層設(shè)喻：第一層，用器具的圓形，喻示“團”的心愿；第二層，用操作軌跡的圓形，喻示“團”的性動作和姻緣訴求。這一對取材于男女主人公自己勞動生活的意象創(chuàng)造，平凡而不落俗套，通俗而不失精巧，讓人耳目一新。

(三)詩體之美

跳喪中“丑歌子”的詩體五花八門，但其中最令人矚目的是所謂的“五句子”歌。

早在秦漢時期，五句體詩就已見錄于史籍。后來李白、杜甫等大詩人也都偶有所作。但它一直處于佳篇乏呈、熱不起來的局面，這是什么原因？

我國自古就有陰陽二分的宇宙觀，加上漢語是一種整齊的音節(jié)語言，因此漢語詩歌的正格就成了上下句兩兩相對的偶句體式，而奇句體式如三句體、五句體，則不易為人接受，故作之者寥寥，聞之者稀稀。

古代典型五句體的特征有三：五句成章，七言成句，單句(第3、5句)用韻。土家五句子歌對此皆有變通，但最具新意的變通發(fā)生在單句用韻和五句成章這兩條老規(guī)范上。

單句用韻，除規(guī)定全詩韻腳的分配外，還習慣于前三句為一組，后兩句為一組的韻律劃分。這也是古五句體的通例，如杜甫《曲江三章章五句》的首章：“曲江蕭條秋氣高，菱荷枯折隨風濤，游子空嗟垂二毛/白石素沙亦相蕩，哀鴻獨叫求其曹?！盵7]

土家五句子歌卻顛倒其序，變?yōu)榍岸笕矣庙嶌`活。如：“姐兒生得矮篤篤，一對媽子像稱砣/白日挎起沿山跑，黑噠把給情哥摸，摸來摸去好快活。”此項變通，意義重大。它實際上是將原來嵌于詩中間的單句挪到了詩尾，而詩尾的單句正是五句子發(fā)揮其獨特藝術(shù)功能的關(guān)鍵所在。

五句子歌常常將三、四句的句末三字，依次插入四、五句之間，形成擁有六句的五句子歌。新插入的部分只是簡單的重復，并無新的內(nèi)容，相當于襯詞。如：

遠望姐兒對門來，

胸對胸來懷對懷。

胸對胸來親個嘴，

懷對懷來喊乖乖。

親個嘴，喊乖乖，

快些快些怕人來。

這樣重復的原因，在于延遲“抖包袱”的時間，增強“抖包袱”的效果。事實上，即使沒有進行這樣的重復，歌者也會在第五句亮底之前，加入一些襯詞，如“撒爾嗬”等，以達到同樣的目的。

參考文獻：

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