尼采藝術哲學思想探析

梁維科

(山東工藝美術學院，山東濟南250300)

尼采藝術哲學思想探析

梁維科

(山東工藝美術學院，山東濟南250300)

尼采通過對以瓦格納為代表的德國藝術的批評和指責，開始了對藝術和哲學的雙向考量。尼采指出，人們的審美之源來自直接的生活經(jīng)驗;藝術的本質(zhì)是一種生成，而不是既定事物的集合;藝術和藝術家由于“異化”而日趨“退化”。尼采認為，藝術的特點集中反映在它的模糊性和信仰性，即藝術只不過是藝術家對世界表面的和膚淺的模糊性認識，是藝術家對宗教和哲學雙重信仰的反映而已。藝術創(chuàng)作中的“神啟”只是藝術家對靈感在藝術創(chuàng)作中作用的夸張。尼采也表達了以瓦格納為代表的藝術走向“藝術的晚霞”的預言和對未來“藝術的曙光”的展望。

尼采;藝術;藝術哲學

尼采在《悲劇的誕生》中把藝術看成是認識人生的最高使命和真正的形而上活動，認為“只有作為審美的對象，人生與世界似乎才有存在的理由”。[1]153尼采把瓦格納的音樂藝術看成是永恒生命的最直接理念。但是在《人性的，太人性的》中尼采對藝術的高揚開始冷卻，進而進行了冷靜的沉思與重估——與批判藝術家瓦格納聯(lián)系在一起?！暗凇度诵缘模诵缘摹泛汀妒锕狻穬蓵兄攸c就發(fā)生了位移，即移至有利于哲學領域啟蒙的自由思想。藝術則直接與批判地地道道的藝術家瓦格納連在一起，墜入朦朧之境”。[2]19從表面上看，批評瓦格納藝術是帶有強烈個人感情色彩的活動，但是，尼采已經(jīng)開始對藝術和哲學進行雙向考量，即用藝術來反譏傳統(tǒng)哲學，進而又用哲學去分析藝術。

一、對藝術本質(zhì)的哲學探索

(一)藝術品的審美之源來自人的直接生活經(jīng)驗

叔本華把客觀事物都依賴于主體的存在稱之為壯美，即美感是意志的完美客體化?！八囆g家對于美所以有這種先驗的預期以及鑒賞家對于美所以有后驗的贊賞，這種可能性在于藝術家和鑒賞家他們自己就是大自然自在的本身，就是把自己客體化的意志”。[3]309尼采則認為藝術的本質(zhì)必須在人自身中去尋找，因為只有人才是美的。“沒有什么是美的，只有人是美的:全部的美學都建立在這樣一種簡單的事實上，它是美學的第一真理”。[4]134-135美感的產(chǎn)生或者說審美的源泉在于藝術作品反映了自己的生活經(jīng)驗。只要在作品中看到自己的生活軌跡，哪怕只有一點點相似，人們就會覺得自己獲得了美?！八囆g在這里是一種猜謎，它讓猜中者為自己的機敏和聰明而獲得快感。然后，人們在最粗糙的藝術品那里回憶起經(jīng)驗中曾使他們感到愉快的東西，例如，當藝術家暗示狩獵、凱旋、婚禮的時候，人們相應地感到愉悅……只要它讓我們自己作為藝術的對象在觀眾面前顯得有意思(例如當一位歌手描述一個冒失的航海家的事故的時候)，就能產(chǎn)生巨大的愉悅，這時候人們將這種愉悅歸于藝術”。[5]348美感的產(chǎn)生就如同一種有審美功能的猜謎，是在表面的非理性中尋求理性，但不能擺脫人們直接的生活經(jīng)驗和實踐活動。

(二)藝術是一種生成

世界不是一個既定事實的集合，更不是一成不變的存在物。一切事物都處在不斷變化和發(fā)展當中。“整個目的論就是在此基礎上建立起來的:人們把過去四千年的人類說成是永恒的人類，世界上的一切事物從一開始就自然地朝著這個方向而去。但是一切都是生成的，沒有永恒的事實，就像沒有絕對的真理一樣”。[5]16-17藝術作為人把握世界的一種特殊方式同樣是一種不斷的生成?！暗悄悴豢梢杂兄居诿?，你得成就于美——在無辜和盲目中，沒有任何好奇心理地”。[5]421在成就美的過程中或者說在藝術生成過程中，人自身處于主體地位，沒有主體的積極參與，自然界不會也不是以美的方式呈現(xiàn)出來?！坝谑沁@個世界就漸漸不可思議地生成得如此豐富多彩，如此令人吃驚，如此意義深刻，如此富有情感，它獲得了色彩——可我們卻是著色者”。[5]27尼采就是在動態(tài)中看待世間萬物的，所以把藝術也看成是一種無限的生成過程?！爱斎?，我想再次強調(diào)，藝術本質(zhì)絕非預成的，絕非萬古不變的，而是不斷運行、不斷建構的”。[6]9把藝術這種人把握世界的特殊方式看成是一種生成、一個不斷發(fā)展的過程，是尼采對藝術本質(zhì)看法的一個基本觀點。

(三)藝術的異化

藝術作品所“表達”的自在的美或人為的美，只不過是人理性、意志、心理對事物的看法和評價，當這種評價逐漸轉化為“常態(tài)”時，藝術品就逐漸變成了獨立于人之外的、能給人以美感的或者給人以某種意義的“意識以外”之物了。藝術產(chǎn)生了異化。在《人性的，太人性的》著作中，尼采從兩個方面來說明藝術的異化。首先是藝術作品的異化。藝術愈來愈非感性化，逐漸向理智或理性靠攏。所以尼采認為，一方面，我們的藝術變得越來越理智;另一方面，我們的感覺變得越來越精神化。比如深刻的、富有“意義”的音樂，它本身并沒有形而上的意義，“是理智本身首先將這種重大意義置入音響中的，就像在建筑中，它同樣將重大意義置入線條與物質(zhì)的關系中”。[5]144人們更多地去發(fā)現(xiàn)一件藝術品代表了什么、反映了什么和預示了什么這樣一種形而上的問題，而忽略了事物本來的存在狀態(tài)?！笆聦嵣希覀兯械母泄佻F(xiàn)在都由于它們立刻追問理性，也就是說，追問‘它意味著……’，而不是追問‘它是……’，從而變得有點麻木不仁了”。[5]145尼采認為這不是一種在藝術本質(zhì)問題上的超越，而把它看成是一種退化。從哲學角度考察，藝術品應該更能反映現(xiàn)實的事物而不是凌駕于事物之上。其次，伴隨著藝術品的異化，藝術家也逐步趨于異化?！爱斠环N形而上學——神秘哲學的迷霧成功地使所有審美現(xiàn)象都變得不透明的時候，隨之而來的是，它們相互之間也變得無法評價了，因為每一個個體都成了令人費解的了……另一方面，由此也產(chǎn)生了藝術享受的不斷下降(這種享受通過最挑剔的品嘗和區(qū)分而同對一種需要的粗略抑制相區(qū)別)。不過，這種享受越下降，藝術需求就越變回到粗俗的饑渴中去，這時候藝術家則試圖以越來越大的代價滿足這種饑渴”。[5]319傳統(tǒng)形而上學讓藝術鑒賞變得模糊不清，藝術品之間的比較也變得沒有標準界線。然而現(xiàn)實生活中人們對實用的、“粗俗”的藝術的渴求，催化藝術家為了迎合這種需要而隨波逐流，成為這種藝術的提供者，尼采把它稱作“退化”。

二、對藝術特點的哲學探索

(一)藝術的模糊性——藝術家對世界表面的、膚淺的模糊性認識的反映

首先，藝術家認知的模糊性。尼采認為在知識的真理性方面，藝術家比思想家有著更弱的道德。他們在創(chuàng)作和評價藝術品時更愿意用“意義”來解釋，“他表面上在為人的更高尊嚴和更高意義而戰(zhàn)，實際上他不想放棄對他的藝術來說最有效的前提，即幻想的、神話的、不確定的、極端的東西”。[5]116實際上，反映了藝術家對世界不確定的、模糊的、甚至虛幻的認知。其次，藝術品所反映內(nèi)容的模糊性。在尼采看來，藝術品始終不能對世界進行明確的表達。從藝術品中傳達的思想內(nèi)容總是模糊的，不論是否是作者模糊的思想在作品中的反映，也不論是大眾在欣賞作品中自己的思想被作品引向了模棱兩可，藝術作品是對外在世界的一種模糊表達?！罢缑阑仨氁嘘幱耙粯?，要使事物明了就必須要有‘模糊’?！囆g通過將不純的思想的面紗蒙在生活上而使生活的外觀顯得可以忍受”。[5]118例如，在造型藝術上，尼采這樣表述:“造型藝術要讓性格在表皮上變得看得見;語言藝術用言辭來達到同樣的目的，它用聲音來塑造性格。藝術始于人類對自己內(nèi)部情況(在身體和性格方面)的天然無知狀態(tài):它不是為物理學家和哲學家而存在的?！盵5]123尼采認為繪畫和雕塑用簡單的線條、輪廓、明暗來勾勒和再現(xiàn)事物是膚淺的。如果有人要把其繪畫和雕塑作品當作能反映人的“理念”、“本質(zhì)”的東西，那么我們便是受了眼睛的專制統(tǒng)治，因為眼睛在人的身上看到的永遠只是表層的東西?！霸谝姷矫赖臅r候，我們渴望的是什么呢?我們渴望自己也變美:我們幻想其樂無窮。——然而這是一個錯誤”。[5]117就算是一件藝術作品慢慢滲透到觀察者的心靈，完全占有了我們，使我們的眼睛滿含淚水，內(nèi)心充滿了渴望，然而，這也只是一種幻想。藝術作品中描繪和刻畫的美好世界也許會給我們帶來一時的感動和憧憬，但只是一時的，虛幻的終歸是虛幻的，模糊終歸是模糊的。再次，大眾錯誤的努力方向。大眾對藝術品的認可程度與理解藝術品所耗費的他們的精力成正比。“才思敏捷的作家的不幸在于人們認為他們很膚淺，因而不花什么力氣來讀他們的作品;而思路不清晰的作家的運氣則在于讀者費盡心力讀他們的書，并將他自己努力中的樂趣歸于他們”。[5]134大眾更愿意接受那些他們能夠理解，但又不是十分完美的作品。作品的殘缺性或者說是模糊性更能迎合大眾的審美情趣?！安煌昝劳韧昝栏行А藗兦∏⌒枰环N有刺激性的不完美作為一種非理性因素來使聽眾想象有片大海，像一片大霧一樣遮住了對面的海岸，也就是說遮住了被贊美之物的界限”。[5]137藝術創(chuàng)作中的模糊性與大眾的錯誤努力——雙重錯誤判斷催生了藝術的繁榮。

(二)藝術的信仰性——藝術家對宗教和哲學雙重信仰的表現(xiàn)

尼采認為藝術家是人類對宗教謬誤和哲學謬誤的美化者，沒有藝術家對宗教和哲學的虔誠與膜拜，藝術不會達到被“神圣化到了極點”的高度。不能否認的是，藝術與宗教的關系本來就十分的曖昧，許多偉大的藝術作品都是藝術家對宗教信仰的宣揚和表達?！啊敲聪瘛渡袂贰⒗碃柕睦L畫、米開朗琪羅的壁畫以及歌特式大教堂那樣的不僅以藝術物品的宇宙意義，而且也以它們的形而上意義為前提的藝術便不可能繁榮。由此而產(chǎn)生一個動人的故事:只是曾經(jīng)有過這樣一種藝術和這樣一種藝術家的信仰”。[5]149而傳統(tǒng)形而上學又給予了藝術太多太多，已經(jīng)超出了藝術本身的承載力?！耙驗樯鲜瞿切┯^念是通過一種形而上學的哲學而遠非藝術才得以維持的”。[5]37從而使人們從藝術品中得到的“啟示”或“意義”來指引現(xiàn)實生活，把人們的精神寄托由宗教轉移到了藝術，把藝術變成了宗教的替代品。尼采說，在宗教讓步的地方，藝術就昂起了頭?！澳欠N感情被啟蒙運動逐出了宗教領域，轉而投入了藝術的懷抱……無論在哪里，我們在人類的努力中都會看到一種更高貴、更憂郁的色彩，我們都可以猜到，其中始終包含著對幽靈的恐懼、膜拜時的香煙裊裊以及教會的陰影”。[5]118當然，尼采并不認為藝術披上哲學的外衣，就能從中獲得更有價值的東西，讓藝術品更趨近真理?！耙环N哲學和一種宗教的賜福與歡娛也絲毫證明不了它們的真理:就像瘋子從他的固定觀念享受到的快樂絲毫證明不了這種觀念的合理性一樣”。[5]124在宗教與哲學的雙重信仰下，藝術才被人們理解和崇拜。借助宗教和哲學的光芒，藝術也才能長久滿足人們的需要。

(三)藝術創(chuàng)作的“神啟”性——藝術家對靈感在藝術創(chuàng)作中作用的夸張

在藝術創(chuàng)作中，作者突然的靈感、直覺對藝術創(chuàng)作的成功確實功不可沒。但創(chuàng)作中的靈感并不神秘，并非如個別藝術家所說的那樣，好像一個突如其來的靈感，在沒有任何事先的內(nèi)心努力后就產(chǎn)生了，把靈感的降臨看成是一個奇跡。“藝術家有一種興趣，即相信靈感，相信所謂的神啟;好像藝術作品、詩歌、一種哲學的基本思想等的理念如一道神恩之光從天上照耀下來”。[5]119-120實際上，任何藝術創(chuàng)作都是作者辛苦勞動的結果。好的藝術家或思想家要從自己的多件作品中進行篩選和組織。即興的創(chuàng)作要與嚴肅認真的工作結合起來。如果有藝術家把所有創(chuàng)作激情都歸于靈感，那就是“人所共知的欺騙”，資本是一點點積累的，絕對不是突然地從天而降?！皩?chuàng)作開始時的那些興奮不安的因素、盲目摸索的混亂因素、專注的夢幻因素統(tǒng)統(tǒng)引入藝術，作為一種欺騙手段，煽起觀眾或聽眾心靈中的情緒，使他們相信完善者的突然出現(xiàn)”。[5]115-116藝術家自身的知識儲備、強烈的創(chuàng)作沖動、創(chuàng)作過程中反復的思考、對作品最后的甄別與篩選，這一切都是成就一件成功藝術品的重要條件。對此，尼采有清晰的認識:“所有偉大的藝術家都是偉大的工作者，不僅在創(chuàng)造發(fā)明中，而且也在拒絕、篩選、改造和編排中孜孜不倦。”[5]120任何偶然出現(xiàn)的靈感背后都隱藏著必然性，即作者長期的思考與辛苦的勞作。離開作者的汗水片面夸大藝術創(chuàng)作中偶然的上天恩賜，那是藝術家在故弄玄虛。

三、藝術的晚霞與曙光

一定時代的藝術終歸要被陳列于博物館，以瓦格納為代表的德國藝術也不例外，尼采把它看作是藝術的晚霞，曾經(jīng)的輝煌已逝，消失的命運無可挽回。“人們不久將把藝術家看作一種壯觀的遺跡，將給予他我們輕易不給我們同一類人的那種榮譽，就像給一個了不起的陌生人那樣，以前時代的幸運就依賴于他的力量和美……太陽已經(jīng)落下，但是我們生活的天空仍然因為它而灼熱放光，盡管我們不再能看得見它”。[5]154然而，偉大藝術品給人們留下的寶貴財富至今仍散發(fā)出耀眼光芒，一些藝術家所書寫的傳奇故事仍被人們津津樂道。藝術不會因個別被看作遺跡的藝術家的離開而離開，也不會因被看作遺跡藝術家的藝術的晚霞而徹底沉淪或消失。明天太陽還要升起，人們對藝術帶給他們的歡愉和滿足還在繼續(xù)。人不能完全舍棄藝術，藝術是人生活的體現(xiàn)之一，是人把握世界的特殊方式之一，是人精神生活的重要組成部分，藝術帶給人們的力量會一直延續(xù)下去，直到人的終結。“人們可以放棄藝術，但是不會因此而喪失從它那里學到的能力:就像人們放棄了宗教，卻沒有放棄通過它而實現(xiàn)的情緒高漲和升華”。[5]153-154

藝術的曙光不在當前我們死守與徘徊的曾經(jīng)的偉大藝術家的光環(huán)里。對過去偉大的藝術家我們尊敬和學習，但不是在他們權威的籠罩下停滯不前，不是一味地模仿而放棄創(chuàng)新和超越?！爸挥形覀兊难翰拍苁顾鼈兺覀冋f話。真正的‘歷史’演說可以幽靈般地同幽靈去說。——人們不是通過讓每一個詞、每一個注解待在原地不動的那種無益的畏縮不前，而是通過幫助它們不斷重新活過來的積極嘗試來尊敬過去的偉大藝術家的”。[5]351尼采也期望在藝術領域出現(xiàn)多方競爭的局面，讓藝術百花齊放而不是由一種“權威”藝術占統(tǒng)治地位。“在一種藝術的發(fā)展中，最幸運的情況是:好幾個天才互相制約;在這樣的斗爭中，通常比較弱小和溫和的人也被賜予空氣和陽光”。[5]121-122最后讓創(chuàng)新形成新的“傳統(tǒng)”，讓藝術獲得新生。

[1] [德]尼采．悲劇的誕生[M]．陳偉功，王常柱譯．北京:北京出版社，2008．

[2] [德]尼采．快樂的科學[M]．黃明嘉譯．上海:華東師范大學出版社，2007．

[3] [德]叔本華．作為意志和表象的世界[M]．石沖之譯．北京:商務印書館，2004．

[4] [德]尼采．偶像的黃昏[M]．衛(wèi)茂平譯．上海:華東師范大學出版社，2007．

[5] [德]尼采．人性的，太人性的[M]．楊恒達譯．北京:中國人民大學出版社，2005．

[6] 杜書贏．藝術哲學讀本[M]．北京:中國社會科學出版社，2008．

B516．47

A

1672-0040(2012)01-0085-04

2011-10-11

梁維科(1978—)，男，河南新鄉(xiāng)人，山東工藝美術學院講師、哲學碩士，主要從事藝術哲學和文化產(chǎn)業(yè)研究。

(責任編輯 李逢超)