形而上學(xué)二分法與法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)理論

陳蓓潔

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形而上學(xué)二分法與法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)理論

陳蓓潔

(上海外國語大學(xué)社會科學(xué)部，上海 200433)

法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)理論常常被認(rèn)為是浪漫主義的。當(dāng)人們提到法蘭克福學(xué)派藝術(shù)理論的時候，“審美烏托邦”幾乎已經(jīng)成為它的代名詞。然而，通過對隱藏在“審美烏托邦”這一評價背后的那種普遍信念的存在論基礎(chǔ)進(jìn)行批判性的反思表明，這一公認(rèn)的評價是值得商榷的。這一評價的得出與形而上學(xué)之基本建制對日常生活的統(tǒng)治緊密相連。通過對這一問題的研究，能夠為法蘭克福學(xué)派藝術(shù)理論之基本性質(zhì)的進(jìn)一步認(rèn)定和研究澄清前提。

審美烏托邦；藝術(shù)；現(xiàn)代性批判；形而上學(xué)二分法；相互作用

一、重新審視“審美烏托邦”評價背后的普遍信念

法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)理論常被認(rèn)為是浪漫主義的。當(dāng)人們提到法蘭克福學(xué)派藝術(shù)理論的時候，“審美烏托邦”幾乎已經(jīng)成為它的代名詞。

“烏托邦”一詞，自它誕生的那一天起，就意味著空想和不切實際。盡管它寄托著人類的美好愿望，但卻由于無法在社會實踐中起到什么積極作用，從而受到人們的批評和責(zé)難。也正因為如此，“烏托邦”一詞在現(xiàn)代這樣一種講究實效的社會中極具殺傷力，它擁有意義終結(jié)之權(quán)能，總能咒語般地讓人羞愧難當(dāng)。例如，法蘭克福學(xué)派的代表人物洛文塔爾在1980年的一次以“烏托邦主旨的中止”為主題的談話中就這樣說道：“也許(思辨的——烏托邦的時期)是個累贅。因為一談起這些事情，我就感到有點迂腐和背時。畢竟，一個人不可能只是生活在某個虛無縹緲的烏托邦希望之中，一個人的希望只有在可能的王國里才能得到實現(xiàn)。”

一般來說，如果將某個人的理論指認(rèn)為“烏托邦”，也就基本從總體上否定了它所可能具有的積極的社會意義，以及對此進(jìn)行過多研究的必要性。而之所以還有學(xué)者不斷地對這一理論進(jìn)行研究，也不過是因為他們十分恰當(dāng)?shù)貙⒆约旱难芯恳饬x限定在美學(xué)領(lǐng)域自身的批判和推進(jìn)上，從而獲得了研究的合法性。于是，在日常生活的語境中，法蘭克福學(xué)派的“審美烏托邦”一事就顯得極其明了，在給它貼上了這樣的標(biāo)簽，將它歸結(jié)為這樣的主義，從而將之定為人類精神的一次失敗性嘗試之后，似乎也就該言盡了。

但是，對這個已經(jīng)塵埃落定的問題再作反思，將會是一次必要的和有意義的嘗試。只不過，這一反思并不意欲將自己的視閾僅僅限定在美學(xué)的范圍內(nèi)，也不意欲在下述方面為自身的合理性進(jìn)行證明，即，并不想就法蘭克福學(xué)派的“審美烏托邦”理論之內(nèi)容和意義進(jìn)行好的方面和壞的方面的區(qū)分，然后為自己提出取其精華、去其糟粕的任務(wù)，以此顯示自己更為辯證的處事態(tài)度。事實上，這并不是一種更為公正和嚴(yán)肅的做法，這種區(qū)分對事情的解決也毫無益處。這種做法實際上是對蒲魯東辯證法的借用；而這種辯證法，正如馬克思所言，乃是“小資產(chǎn)者”的方法：當(dāng)它“給自己提出消除壞的方面的任務(wù)”時，它就“立即使辯證運(yùn)動終結(jié)”，并使得企圖消除壞的方面的人們“在范疇的兩個方面中間激動、掙扎和沖撞”，卻不可能有任何作為。然而，對法蘭克福學(xué)派藝術(shù)理論的這種處理并不少見，比如阿爾布萊希特·維爾默指出的一些學(xué)者對于阿多諾美學(xué)中的斷片的拯救就屬此類：“耀斯和伯勒爾拯救著審美體驗的顛覆性特征，這種審美體驗是‘對客觀上具有約束力的意義的否定’，這種否定因素已經(jīng)包含在審美體驗之中；伯勒爾拯救的是審美烏托邦的絢麗光彩；比格爾拯救的則是藝術(shù)對真實的需求?！比欢?，在不觸動整個理論視閾前提的基礎(chǔ)上，斷片被完好地從整體中分離和拯救出來將如何可能？這樣的處理方式在本質(zhì)上恰好是浪漫主義的吧。

為了能與問題的真相靠得更近些，下述問題必須被提及和深思：我們究竟立于何種基礎(chǔ)而做出了這種判定？這種基礎(chǔ)的可靠性和確定性是否先已得到了內(nèi)在的澄明？因為，唯有確保自己已經(jīng)處在堅實的基礎(chǔ)上時，對別人的評判才是公允和有效的。通過這一提問，那一直隱身于“烏托邦”評價背后的普遍信念便最終顯露出來，這一信念正是本文要加以反思的對象。然而，若要真正闡明人們在這一信念上所持有的復(fù)雜而隱秘的心理，必須從法蘭克福學(xué)派的研究主旨談起。

二、對形而上學(xué)二分法的初步克服：“相互作用”

眾所周知，法蘭克福學(xué)派的“批判理論”始終以對“現(xiàn)代性”的批判為其總?cè)蝿?wù)。但是，與馬克思在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域開展的對“現(xiàn)代性”的資本批判不同，法蘭克福學(xué)派的“現(xiàn)代性批判”的主要對象乃是資本主義的文化和意識形態(tài)，因此，法蘭克福學(xué)派的“批判理論”又常被稱為“意識形態(tài)批判”。

“批判理論”采取“意識形態(tài)批判”的形式有其理論淵源和時代背景：一方面，他們深受西方馬克思主義創(chuàng)始人之意識形態(tài)理論的影響，即強(qiáng)調(diào)無產(chǎn)階級的階級意識對于無產(chǎn)階級革命勝利的重要性(盧卡奇)，強(qiáng)調(diào)文化和意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的掌握乃是奪取革命勝利的前提條件(葛蘭西)；但更為主要的方面，是為了應(yīng)對當(dāng)前的時代狀況，這一時代狀況被哈貝馬斯很好地概括在“生活世界的殖民化”這一表達(dá)中，即，生活世界作為基礎(chǔ)領(lǐng)域為意識形態(tài)所滲透和遮蔽。這一新的歷史條件使得這一工作——對當(dāng)下時代的各種文化意識進(jìn)行批判，從而使生活世界的本質(zhì)得以呈現(xiàn)——變得十分迫切和艱巨。為此，法蘭克福學(xué)派將之置于“現(xiàn)代性”批判的首要地位，正如阿多諾所說，“意識形態(tài)的批判不是某種邊緣性的和科學(xué)內(nèi)部的事情，不是某種限于客觀精神或限于主觀精神的產(chǎn)物的東西，而是哲學(xué)的核心的事情”。即使是洛文塔爾，在1980年的那場以“烏托邦主旨的中止”為主題的談話中也依然強(qiáng)調(diào)，“現(xiàn)在放棄意識形態(tài)批判就是犯罪”。

然而這一“轉(zhuǎn)向”(即從“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判”到“意識形態(tài)批判”的轉(zhuǎn)換)的性質(zhì)如何，它到底是一種對馬克思之歷史唯物主義基本原則的繼承，還是一種背離和放棄，卻歷來頗有爭議。這一爭議，就其實質(zhì)而言，乃是在問：“意識形態(tài)批判”的真實效力如何，這一批判能不能使現(xiàn)代性在現(xiàn)實生活中趨于瓦解并最終消亡。說得更加確切些，人們的顧慮在于：在意識的領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生的對于意識的批判，真的能夠沖破雙重意識的阻攔，將自己批判的力量作用在現(xiàn)實的物質(zhì)生活和斗爭中嗎？事實上，這一顧慮因其在理論上所具有的深刻的指向性而一直成為法蘭克福學(xué)派理論研究中的基礎(chǔ)性問題，正像國內(nèi)的一些知名學(xué)者所指出的那樣，“深刻地理解和把握其文化轉(zhuǎn)向已經(jīng)成為全面理解和評價西方馬克思主義的關(guān)鍵”。

一直以來我們總是認(rèn)為，“意識形態(tài)批判”是對遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的上層建筑的批判，這種批判由于沒有深入到這些精神特征由以形成的社會基礎(chǔ)之中，從而在本質(zhì)上只不過是一種觀念論批判，換言之，這種批判無論在批判的對象上(作為社會的“觀念論副本”)還是在批判的形式上(采取理論批判的方式，否認(rèn)馬克思革命實踐的可能性)，都將自己保持在理論的范圍之內(nèi)。因此，相對于“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判”來說，它的革命性以及現(xiàn)實意義就變得極其有限，它并不具有摧毀現(xiàn)實的真實力量。比如佩里·安德森就一直這樣認(rèn)為：這種轉(zhuǎn)向“與政治實踐相脫離”，“與工人階級的距離愈來愈遠(yuǎn)”，結(jié)果是“沿著一條離開一切革命政治實踐的永無止境的曲折道路前進(jìn)的”。

不過，在將兩種“批判”進(jìn)行了長時間的對峙之后，人們的態(tài)度已經(jīng)有了緩和?，F(xiàn)在，雖然仍不時地要表示一下對法蘭克福學(xué)派將全部熱情傾注在意識形態(tài)批判上的稍許不滿，以表明自己并沒有背離馬克思主義的根本，但卻于總體上不再傾向于將兩種“批判”尖銳地對立起來，而是試圖理解并接納“意識形態(tài)批判”中的真實意義和現(xiàn)實力量，努力地在兩種“批判”之間建立起某種關(guān)系，比如認(rèn)為后者是對前者的補(bǔ)充，而兩者對于歷史的發(fā)展來說都是必不可少的等等。畢竟，即使按照馬克思主義的基本原理來說，上層建筑也是可以反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的，它們之間是相互作用的。因此，對于上層建筑的批判，只要是一種真正的批判，就不應(yīng)當(dāng)是純粹觀念性質(zhì)的，它可以按照它的方式來觸動經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)產(chǎn)生影響。于是乎，對上層建筑的批判和對物質(zhì)基礎(chǔ)的批判之間的對峙，就以這樣的方式，即相互作用的方式，得到了緩解。

必須承認(rèn)，這一態(tài)度的轉(zhuǎn)變標(biāo)志著某種進(jìn)步，即我們已經(jīng)認(rèn)識到世界并不是以主客對立的形而上學(xué)的二元建制為其存在之基礎(chǔ)的，意識與存在、精神與物質(zhì)、上層建筑與物質(zhì)基礎(chǔ)是無法截然分開的，它們之間具有某種親密關(guān)系，它們是相互作用的。由此，近代形而上學(xué)的理論模式由于是對世界存在的一種虛構(gòu)便成為我們一致批判的對象。

這一認(rèn)識的取得固然可喜，然而對這一進(jìn)步保持謹(jǐn)慎的態(tài)度是十分必要的：在竭力要與這一被海德格爾稱之為“真正的哲學(xué)‘丑聞’”的虛構(gòu)行動保持距離的同時，必須充分地思考，這種距離的取得是否意味著對這一虛構(gòu)行動的真正超越。因為，即使是如海德格爾這般的哲學(xué)家，也深深為“超越”之艱難而殫精竭慮，就像伽達(dá)默爾指出的：“從亞里士多德一直延續(xù)到黑格爾的形而上學(xué)解答，比人們習(xí)慣于輕率地援引的海德格爾所謂對形而上學(xué)的克服，更為堅強(qiáng)有力。而海德格爾也一直防止把形而上學(xué)視為在這種意義上可以被克服和可以輕易地被棄之不顧的東西?！?/p>

因此，必須對我們的“進(jìn)步”加以如下追問：那種使物質(zhì)與精神、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間的“對峙”，以及使對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的批判和對上層建筑的批判之間的“對峙”得到緩解的“相互作用”到底是怎樣一種作用，這種“相互作用”是對“對峙”的真正解決，還是僅僅只是一種折中、調(diào)和？因為就問題的實質(zhì)而言，這一“相互作用”在其存在論基礎(chǔ)上的真實性質(zhì)，將最終決定在這一問題上所取得的進(jìn)步是否是一種本質(zhì)性的進(jìn)步。

三、藝術(shù)與現(xiàn)代性批判：超越形而上學(xué)基本建制的可能契機(jī)

若要真正澄清上述問題，絕非一件易事。然而慶幸的是，發(fā)現(xiàn)自己根本無須在理論上提出各種論證來準(zhǔn)備一場論戰(zhàn)，事情的實質(zhì)很快在這樣的現(xiàn)象中得到了決定性的展現(xiàn)：當(dāng)法蘭克福學(xué)派第一代理論家在晚年紛紛轉(zhuǎn)向藝術(shù)領(lǐng)域，并不約而同地將審美、藝術(shù)看作唯一能夠?qū)Ξ惢默F(xiàn)實起到批判、否定之功效，并因此成為人類獲得拯救和解放的最后基地和希望的時候，爭議再度爆發(fā)。只是這一次的“爭議”演變?yōu)楸娍谝辉~的責(zé)難：用藝術(shù)反抗現(xiàn)代性的統(tǒng)治，并試圖以此實現(xiàn)人類的解放，這實屬幻想，是“審美烏托邦”。比如國外馬克思主義研究專家理查德·沃林就認(rèn)為，法蘭克福學(xué)派第一代學(xué)者之所以轉(zhuǎn)向美學(xué)研究是因為他們“沒有能力把進(jìn)步的解放置于歷史現(xiàn)實中”，因此“被迫到審美領(lǐng)域去查找否定力量的替代性源泉。但是總而言之，藝術(shù)無力承受在他們的體制中必須承受的沉重負(fù)擔(dān)。結(jié)果，留下來的只是某個‘全面受到主導(dǎo)的世界’的觀念窘境和歷史上無法實現(xiàn)的烏托邦計劃”。

暫且撇開法蘭克福學(xué)派藝術(shù)理論內(nèi)部是否存在觀點的偏頗，引人注意的是我們在“藝術(shù)”與“現(xiàn)代性批判”之關(guān)系上的這種集體意識。當(dāng)我們激烈地反對對這一關(guān)系的肯定性見解、并將之斥責(zé)為“審美烏托邦”的時候，這對于我們在物質(zhì)與意識之關(guān)系問題上所取得的進(jìn)步而言，究竟意味著什么？

“藝術(shù)”為什么無力承擔(dān)“現(xiàn)代性批判”之任務(wù)？因為在通常的看法中，藝術(shù)只不過是人類文化的一個領(lǐng)域，而且是離物質(zhì)基礎(chǔ)最遙遠(yuǎn)、關(guān)系最不密切的領(lǐng)域，因此，現(xiàn)實世界之反抗“現(xiàn)代性”統(tǒng)治的斗爭怎么可能通過藝術(shù)這樣一個領(lǐng)域而獲得勝利呢?！當(dāng)然，還是要指出，即使在藝術(shù)的問題上，那已取得的進(jìn)步也并沒有被我們完全拋棄，因此，“藝術(shù)”與“現(xiàn)代性批判”之間的關(guān)聯(lián)依然得到承認(rèn)。只是這種關(guān)聯(lián)被置于意識與物質(zhì)之間之親密性的最遙遠(yuǎn)的邊緣，它對于物質(zhì)領(lǐng)域中的反對“現(xiàn)代性”的斗爭來說是作用最小、最微不足道的。它充其量只能進(jìn)行藝術(shù)領(lǐng)域中的反抗現(xiàn)代性的斗爭，比如對現(xiàn)有的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法的批判，從而實現(xiàn)一種主義向另一種主義的轉(zhuǎn)換。而法蘭克福學(xué)派恰恰在現(xiàn)代性批判的視閾內(nèi)為藝術(shù)設(shè)置了如此重要的地位，寄予了如此深切的希望，那就只能是一種烏托邦了。由此可見，促使人們作出“審美烏托邦”這一定論的乃是法蘭克福學(xué)派對待藝術(shù)的這種態(tài)度，這種態(tài)度極大地觸怒了人類理智對于“藝術(shù)”的一貫見解。

然而，關(guān)于“藝術(shù)”的一貫見解是否是一種正確的見解？這一見解是否真正地擺脫了“烏有之鄉(xiāng)”的束縛而獲得了頒布“烏托邦”這一殊榮的資格？在此尚無法三言兩語地作出回答，但是，這一被人們堅信不疑的關(guān)于“藝術(shù)”的傳統(tǒng)看法，卻首先是對這樣一個事實的證明：建立在“相互作用”基礎(chǔ)上的對于形而上學(xué)之二元對峙的超越乃是一種虛假的超越，而且，只要人們對藝術(shù)的見解仍停留在傳統(tǒng)美學(xué)的視野中，那么對于形而上學(xué)建制的任何超越都將被證明是不徹底的和虛妄的。因為，當(dāng)把“藝術(shù)”當(dāng)作一種對象來欣賞，一種使心靈擺脫俗事纏繞而獲得愉悅與寧靜的途徑，并因此將藝術(shù)視為離現(xiàn)實斗爭距離最遠(yuǎn)的領(lǐng)域時，“相互作用”便從來沒有在它那本應(yīng)具有的意義上，即超越形而上學(xué)的意義上被領(lǐng)會過。相反，對藝術(shù)的這種看法證明，“相互作用”并沒有擊穿原先的形而上學(xué)之二元基礎(chǔ)，它只是被保持為兩極之間的相互作用，因此它不過是兩極之附庸；在比較好的情況下，“相互作用”獲得了獨(dú)立的地位，但也不過是成為第三者而與它的兩個端點一起保持著權(quán)力的均衡而已。

可見，雖然一直努力地將形而上學(xué)的兩極拉近，甚至有時聲稱這兩端是融合的，是零距離的，想以此揭示形而上學(xué)建制的虛假，但藝術(shù)之被頑固地拒斥在社會革命的現(xiàn)實作用之外的事實卻無情地將我們的聲稱撕碎，它表明形而上學(xué)對我們頭腦的統(tǒng)治依然如故。正是在這種統(tǒng)治之下，才會那么輕而易舉地對法蘭克福學(xué)派美學(xué)研究作審美烏托邦的評判，并且無須反思，無須論證；才會那么普遍地按照“意識形態(tài)批判”的各種對象(即各種意識形式)與物質(zhì)基礎(chǔ)之間的距離遠(yuǎn)近來訂立它們各自的價值和等級。比如，認(rèn)為對科學(xué)技術(shù)及啟蒙精神的批判是最重要和最有現(xiàn)實意義的，對權(quán)威和納粹的批判居其次，對藝術(shù)的批判又次之。因為畢竟，按照這一二元對峙的基本架構(gòu)，意識“總是不得不排在健康的肉體能力與特性之后”的(海德格爾語)。而在面對當(dāng)代思想語境中的一些關(guān)于藝術(shù)的斷語時，才會那么容易地就無所措手足，比如：海德格爾居然認(rèn)為“藝術(shù)為歷史建基；藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史”；德國哲學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施認(rèn)為，“現(xiàn)實的基礎(chǔ)條件的性質(zhì)是審美的”，這是“現(xiàn)代思想自康德以降，久已認(rèn)可”的“見解”；杜威說“人類經(jīng)驗的歷史就是一部藝術(shù)發(fā)展史?？茖W(xué)從宗教的、儀式的和詩歌的藝術(shù)中明確地突然顯現(xiàn)出來的歷史，乃是一種藝術(shù)分化的記錄，而不是與藝術(shù)脫輻的記錄”；尼采談到悲劇誕生的問題時，他居然認(rèn)為這是“嚴(yán)肅的德國問題”，是“德國希望的中心”、“旋渦和轉(zhuǎn)折點”。

也許，還是會有學(xué)者疑慮重重：上述論斷之得出是不是太鹵莽了？在對藝術(shù)的傳統(tǒng)見解和對于形而上學(xué)之超越之間，似乎并不存在必然的聯(lián)系，也無法構(gòu)成本質(zhì)的對立??！然而，海德格爾的下述論斷或許有助于打消這些疑慮：在形而上學(xué)支配下的時代，藝術(shù)進(jìn)入美學(xué)的視界內(nèi)，成了體驗(Erleben)的對象和人類生命的表達(dá)，這正是這個時代最根本的特征之一。換言之，藝術(shù)進(jìn)入純粹精神的領(lǐng)域，成了表達(dá)，成了第二層的東西，然而海德格爾卻相當(dāng)肯定地指出，“我們既不能把藝術(shù)看作一個文化成就的領(lǐng)域，也不能把它看作一個精神現(xiàn)象。藝術(shù)歸屬于大道(Ereignis)”。

面對與日常的藝術(shù)思考如此不同的立場，到底該怎樣抉擇和自處？是閉上眼睛揮揮手，將它們歸于思想家過于敏感的神經(jīng)，從而將之視為沒落的藝術(shù)之神在當(dāng)代上演的一幕小小的喜劇，還是拿出心靈的真誠和勇氣，將自己重新置入并立身于這一沖突和斗爭的漩渦之中？也許這不是本文應(yīng)該過問的事情。但顯而易見的是，“審美烏托邦”人類理智關(guān)于“藝術(shù)”的一貫見解，作為這一評價的始作俑者，與我們一直致力的哲學(xué)努力(即對形而上學(xué)二元建制的超越)之間，是關(guān)系密切卻南轅北轍的。因此，藝術(shù)的本質(zhì)到底是什么，該如何解開藝術(shù)之謎，對于現(xiàn)代性批判之歷史任務(wù)而言，便也同樣是亟待加以思考和解決的問題了。因為現(xiàn)代性批判，就其本質(zhì)而言，若不意味著對現(xiàn)代形而上學(xué)的克服與超越，那它又意味著什么呢？當(dāng)然，這一歷史任務(wù)的完成將是任重而道遠(yuǎn)的。本文在這里首先要做的，正如海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》之后記中所說，不是解開這個謎，而是認(rèn)識這個謎。一切有意義的工作，都將首先奠定在這種理解的基礎(chǔ)之上。

[1] 理查德·沃林.文化批評的觀念[M].北京: 商務(wù)印書館, 2000: 110-111.

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Dichotomy of Metaphysics and Frankfurt School’s Theory of Art

Chen Beijie

(,,,)

We often think Frankfurt School’s theory of art is romantic. “Aesthetic Utopia” has almost become the synonym for art theory of Frankfurt School when we talk of it. But this accepted evaluation is still open to discussion through reexamining the appraisal of “Aesthetic Utopia”， and especially indicating the ontological basement of the general conviction on which the appraisal is established. This opinion relates to the Metaphysics’ rule to our life. By this means we can further clarify and recognize the basic nature of Frankfurt School’s theory of art.

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B089.1

A

1009-895X(2012)03-0238-05

2012-02-20

陳蓓潔(1975-)，女，講師。研究方向：馬克思哲學(xué)和國外馬克思主義研究。E-mail: beijiechen@126.com

① 衣俊卿教授將這兩種觀點總結(jié)為“激進(jìn)的否定性評價”和“溫和的批評或消極性的評價”。參見衣俊卿：《西方馬克思主義的哲學(xué)范式轉(zhuǎn)換及其啟示》，載《江蘇社會科學(xué)》，2006年第2期。

② 在理查德·沃林的這種言論中，我們很容易發(fā)現(xiàn)一個明顯的傾向，就是在他看來，“審美領(lǐng)域”乃是不屬于“歷史現(xiàn)實”的，至少兩者之間的距離是比較遙遠(yuǎn)的。事實上這樣的觀點在實際的生活中是十分普遍的。