維米爾繪畫作品的戲劇性

張 軍

(西華大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,四川 成都610039)

維米爾繪畫作品的戲劇性

張 軍

(西華大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,四川 成都610039)

在荷蘭畫家維米爾風(fēng)俗題材的作品中,不乏戲劇元素的身影,其作品的戲劇性主要體現(xiàn)在人物形象設(shè)定、懸念設(shè)置以及場景設(shè)計的類戲劇性展示中。

維米爾;人物形象;懸念;場景;戲劇性

荷蘭畫家維米爾的作品以風(fēng)俗題材為主,取材基本來源于市民的日常生活,如讀信、彈琴、織花邊、假寐以及種種日常居家雜務(wù),畫中的主人公也多是廚娘、女仆、畫家、模特兒等普通市民形象,這類反映荷蘭市民自得其樂、舒適安寧生活的作品既沒有倫勃朗的雄厚博大,也沒有哈爾斯的豪放不羈,甚至連一個談得上宏大敘事的場景都顯得如此寥寥可數(shù)。但維米爾作品的韻味就在于精妙的寫實手法與安寧明凈的意境。在維米爾的作品中,不乏戲劇元素的身影,人們常會因其作品中所具有的靜物化的人物、司芬克斯般的懸念與亦真亦幻的場景而情陷其中,進而深深被感染。筆者無意于對維米爾的作品進行全面解讀,僅就維米爾繪畫作品的戲劇性進行提煉和探討。

一、繪畫作品的戲劇性

繪畫作品的戲劇性,主要是指作品中來自于戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作手法,如場景的設(shè)計、人物性格及關(guān)系的設(shè)定、懸念的設(shè)置等。在繪畫作品的創(chuàng)作中,無論是東方還是西方的藝術(shù)家,都往往有著戲劇性的藝術(shù)創(chuàng)作傾向。正如我國戲劇理論家譚霈生所言,“在繪畫創(chuàng)作過程中,通過運用戲劇性這一特殊的藝術(shù)手法和語言,不僅能將創(chuàng)作者的主觀情感和想象更好的表現(xiàn)出來,也能使欣賞者更好地理解作品,從而更加生動地體現(xiàn)繪畫的審美特質(zhì)?！盵1]

關(guān)于繪畫作品的“戲劇性”問題,在西方藝術(shù)界討論了近百年,主要形成了兩種不同的傾向性觀念:一種觀念認(rèn)為,繪畫作品中的戲劇性內(nèi)容是一種累贅,戲劇化的工作應(yīng)屬文學(xué)藝術(shù)或電影藝術(shù)的分內(nèi)之事,但對于繪畫作品而言,則著實顯得多余;另一種觀念認(rèn)為,除非畫家僅從事一種純粹意義上的抽象創(chuàng)作,否則,只要在其作品中產(chǎn)生了具象的視覺語匯,就不可避免的會出現(xiàn)戲劇性的內(nèi)容。若是將繪畫性與戲劇性二者進行對立,并得出類似于“形式”與“內(nèi)容”的辯證關(guān)系論調(diào),只會導(dǎo)致畫家創(chuàng)作的僵化。[2]可以說,一幅成功的繪畫作品,必須能夠通過其畫面所傳達(dá)出來的完整意味,折射出其背后的寓意。筆者贊同后一種觀念。因為,繪畫作品要傳情達(dá)意于觀者,僅停留于一種抽象描述往往是不夠的,相應(yīng)的,在相對靜態(tài)的繪畫作品尤其是其中的寫實性作品,畫面保留的是往往是藝術(shù)家所篩選的最具戲劇性的瞬間。

也許我們可以進行這樣的理解,藝術(shù)家在畫布上落筆的一瞬間,并不是一種無意識的舉動,而是通過繪畫的方式對其內(nèi)心的某種期待和預(yù)設(shè)的一種嘗試,在作品的創(chuàng)作過程中,畫家生活中的經(jīng)歷或其他偶發(fā)性的因素又隨時可能將畫家的作品引向其他的方向。因此,繪畫作品所具有的戲劇化功能可以說是渾然天成、與生俱來。繪畫作品的場景設(shè)計以及典型性的瞬間等,都擁有其獨特的視覺語言和審美趨向。比如凝結(jié)在作品中的人物間的關(guān)系、人物的表情神態(tài)等等,便是一種類戲劇性的舞臺視覺效果,于是,繪畫作品的主題思想得以強化和展現(xiàn)。而觀者也能夠通過一種具體的、生動的隱藏于繪畫作品中的概括性、典型性的瞬間,如一個動作、一個表情等,挖掘出作品中的特有情境。這種戲劇性表現(xiàn)既是藝術(shù)家注入的情感和意趣的表現(xiàn),也寄寓著藝術(shù)家的審美理想和藝術(shù)追求。那些典型的瞬間和戲劇性的手法表現(xiàn),使畫面成為了永恒的藝術(shù)經(jīng)典,永遠(yuǎn)地留在了藝術(shù)殿堂里,也留在了人類的記憶之中。[3]作為荷蘭風(fēng)俗畫的代表性人物的維米爾,其作品的戲劇性主要體現(xiàn)在人物形象設(shè)定、懸念設(shè)置以及場景設(shè)計的類戲劇性展示中。

二、維米爾繪畫作品人物形象的設(shè)定

戲劇創(chuàng)作的首要問題在于人物素材的選擇,人物形象設(shè)定是戲劇藝術(shù)中的人物選擇一般遵循的重要原則。人物形象設(shè)定要求在刻畫一個人物之時,必須要明確其形象特點,并在找準(zhǔn)其形象中與眾不同的特征基礎(chǔ)上,著重刻畫和展現(xiàn)其中最為突出的點。這個原則在維米爾的繪畫作品中應(yīng)該說是得到了較為深入的反映。

在維米爾繪畫作品中,人物形象的設(shè)定大抵可分為兩種:一種是人物形象特別清晰,個性突出。如在維米爾的名畫《戴珍珠耳環(huán)的少女》中,主人公個性鮮明的形象足以引起人們無限的探討。少女微側(cè)著的身體、棕色的外衣、簡單的藍(lán)色頭巾和自然垂下的檸檬色頭巾,宛如夜色中的一盞明燈,光彩奪目。當(dāng)觀者將目光投向少女的臉龐,卻又驀然發(fā)現(xiàn)少女正以她閃爍的目光凝視著你,殷切的眼神和微微開啟的雙唇,既有著無限的生機,又有著抹不去的一絲不舍和惆悵,正如她耳邊散發(fā)著淡淡光暈的珍珠耳環(huán),讓觀者深深地融化在這脈脈的凝望中,物我兩忘。又如在維米爾的作品《寫信的女人與女傭》中,觀者看到的是房間角落里站在一幀大幅油畫前的兩名女子——在桌旁寫信的女子和婷立遠(yuǎn)眺的女傭,女主人在嫻靜里低頭寫信,而女傭卻于興奮中抬頭往別處張望,賣弄著風(fēng)情。它生動地反映出不同階層女子對愛情的深切渴望。另一種是人物形象識別度不高,追求共性以闡釋人生境界之靜穆、莊重及永恒。如在《德爾夫特小街》中,維米爾詩意化的筆觸間流動出普通家庭的尋常生活。一位年輕婦女正彎腰側(cè)身擦洗墻壁,一位老婦倚門低頭縫補,兩個孩子背蹲玩耍。畫中人物無一面對觀眾,小孩、青年、老人,展示了人生的三個階段,也隱喻了生命在大自然的懷抱中靜靜的流淌。而《花邊女工》和《倒牛奶的女仆》等作品,也以極富詩意的形式描述了編織蕾絲的女工的專注與平和、工作中的女仆的自然與樸實。第一種形象展示了維米爾“柔和與精確二者的奇特?zé)o比的結(jié)合”[4],令人難忘。而第二種形象更是維米爾人生境界的追求,祥和、永恒的人物散發(fā)著圣潔之光,普照大地。

在戲劇藝術(shù)中,戲劇藝術(shù)的對象是人,讀者、觀眾所關(guān)切的也是人,包括人的遭遇、人的生活道路、人的命運等。在維米爾的繪畫作品中,也同樣完成了與之類似的一種關(guān)注。在維米爾的作品中,人物形象無論是平常的,還是靜穆的,都沐浴在各種不同的陽光中,就好像各種不同狀態(tài)的人猶如植物一般進行著光合作用。貢布里希曾評維米爾的畫就如靜物,筆者則更想借用本雅明在《普魯斯特的形象》中的觀點:對植物性生命的嗜好值得我們認(rèn)真看待,我們應(yīng)注意到人物的植物性存在方式。這些人物都深深地植根于各自的社會生態(tài)環(huán)境,隨著陽光位置的移動而移動。[5]祥和而寧靜的表層之下,更值觀者深思的卻是作品中人物形象的內(nèi)心展現(xiàn)與人生境界的狀態(tài)取向。在維米爾的繪畫作品中,人物形象借助戲劇性的設(shè)定實現(xiàn)了完滿的呈現(xiàn)。

三、維米爾繪畫作品懸念的設(shè)置

謎一樣的維米爾曾被稱之為“荷蘭的司芬克斯”,生活重壓之下,卻能致力于寧靜生活的歌頌,抒寫出一片祥和與明凈。無論維米爾的人生還是他的作品風(fēng)格都存在很多疑點,特別是他的創(chuàng)作意圖都給后人留下了諸多懸念。眾所周知,在荷蘭前身尼德蘭的畫家中,如楊·凡·艾克、老布魯蓋爾等都在畫中追求寓意的表達(dá),荷蘭的風(fēng)俗畫家都免不了此傳統(tǒng)。而維米爾卻將寓意隱藏于場景設(shè)計與光線微妙變化之后,讓觀者如同尋找“礦藏”一般才能解讀。

《畫室》是維米爾繪畫作品中最具戲劇性的一幅,也是極具懸念感的一幅。畫中的女子在晨光中發(fā)亮,非常神秘。畫中的畫家是何人?畫家和模特兒是什么關(guān)系?她為何含羞帶怯,似笑非笑,低垂著雙眼?任憑觀者揣測。模特兒穿著一襲復(fù)雜的華服,而且因為拿了太多東西有點無力負(fù)荷。一直到1950年,一名法國藝評家才在無意中發(fā)現(xiàn)了模特兒身上衣服的重要性。解謎的關(guān)鍵是契薩雷里帕的《圣像學(xué)》,這是17世紀(jì)藝術(shù)家用的一本象征符號字典,提供他們繪制歷史人物時所需的資訊。其中有一段描述歷史女神的文字,并詳列了她的特色,她頭戴桂冠,拿著一支小喇叭和一本書,桂冠象征榮耀和永生,喇叭象征名聲,書本則含有豐富的歷史資訊,在畫作完成三百年后,畫中的模特兒身份終于確認(rèn),她就是歷史女神克莉歐。其實《畫室》中畫家只畫了一樣?xùn)|西,那就是克莉歐的桂冠。也許維米爾在驕傲地宣稱:雖然我的生活很困苦,但我知道我很出色,人們會欣賞我的作品,永遠(yuǎn)不會忘記我的名字。若這是維米爾的期許,兩個世紀(jì)后的確得到了印證?！懂嬍摇冯m然是維米爾最復(fù)雜的一幅作品,卻沒有任何修改的痕跡,它可能蘊藏著其他謎團。這幅畫完成于相機問世的幾百年前,但逼真、精確的程度卻和照片不相上下。若說《畫室》是一張照片,那么畫中的一景一物都應(yīng)該真實存在。事實上,有些人堅持說荷蘭歷史上某些明確的事實,證明了這個美輪美奐的空間并不存在。誠如是,那我們只能感嘆維米爾制造懸念的能力讓人驚嘆。

維米爾繪畫作品讓人最震撼的懸念也許是普魯斯特的解讀:貝戈特在維米爾的《德爾夫特小景》前死去。[6]讓觀者自行去解讀作品,也許正是維米爾的用意。研究者時不時會發(fā)現(xiàn)以前沒有看到的細(xì)節(jié),似乎又永遠(yuǎn)沒辦法看完他的畫,因為不斷地有新發(fā)現(xiàn)。維米爾仍然是個謎團。

四、維米爾繪畫作品類戲劇性的場景設(shè)計

繪畫作品屬于在平面上描繪一定形狀、體積、質(zhì)感和空間感覺的二度空間造型藝術(shù),其場景設(shè)計,尤其是其間的線條、色彩、明暗和透視等都將有助于廣闊、自由的再現(xiàn)人物及事件之間的關(guān)系和發(fā)展過程,并借由在作品中設(shè)計必要的道具,細(xì)致的表現(xiàn)其藝術(shù)形象活動的環(huán)境。繪畫作品的藝術(shù)形象是靜止的,它只能通過瞬間的形象來反映生活,并表現(xiàn)出作者的思想情感。若是要完成一種類戲劇性的展示,則需要通過極強的畫面表現(xiàn)力,使得畫面中的形象能夠超越相對靜止的時空范疇,并引發(fā)人們的聯(lián)想。[7]要達(dá)此效果,繪畫作品的場景設(shè)計往往顯得至關(guān)重要。

維米爾畫作細(xì)節(jié)流淌,一些看似簡單普通的場景,由于巧妙的安排,便有了一種別樣的韻味。熟悉維米爾作品的人應(yīng)該了解,其作品大都在其畫室內(nèi)完成,也即是說維米爾的作品在背景或場景設(shè)置上是有一定的趨同性的。但是,維米爾的“室內(nèi)繪畫不是復(fù)制房間、人物或東西,而是創(chuàng)造了一個能夠通過階級、性別、位置和社會結(jié)構(gòu)等來詮釋的視覺信號系統(tǒng)”。[8]在對其畫室進行模擬的過程中,建筑學(xué)教授斯特德曼估算,維米爾畫室的墻上應(yīng)有三扇窗戶,而其作品里往往只出現(xiàn)一到兩扇窗戶,若用幾何方法進行推演,不難得出推論,維米爾應(yīng)是為了遵循繪畫中的透視原則,將第三扇窗戶用帷幕隔開制作了暗室。由此可見,維米爾在進行創(chuàng)作的過程中,場景的設(shè)計與布置對其而言是何等重要。當(dāng)然,維米爾場景布置的類戲劇性的體現(xiàn)遠(yuǎn)不止畫室的設(shè)計這么簡單,其作品中場景設(shè)計的細(xì)節(jié)綿延不絕,好像一條繪畫語言的尼羅河,它泛濫著,灌溉著他理想的國土。

在維米爾的名作《倒牛奶的女仆》中,簡樸的廚房角落被刻畫得細(xì)膩、充沛而飽滿。細(xì)細(xì)觀察畫面的布局,觀者會發(fā)現(xiàn):穿透明窗投射到室內(nèi)的流麗光影,恰好與女仆下垂的視線相匯于手中的奶罐,而窗戶旁掛著的藤籃與馬燈又巧妙地補足了左邊墻面的空白,并和人物右邊的空白形成對比。此外,這些道具也恰到好處的與女仆略略后仰的體態(tài)相呼應(yīng),堪稱布局穩(wěn)妥而精美。再觀察桌上雜陳的食具,桌上黃褐色的面包照應(yīng)著女仆黃色的上衣,深藍(lán)色的圍裙對比著深色的桌布。由上到下,再由下及上,質(zhì)樸的器具與女仆的衣著、頭飾渾然相融,樸實的環(huán)境襯托出溫馨的情調(diào)。這些看似無心的場景設(shè)計,卻無處不流露出強烈的視覺架構(gòu)及質(zhì)感。

《畫室》是維米爾最鐘愛的代表作。這幅完成于荷蘭藝術(shù)黃金時期的杰作平實溫暖,展現(xiàn)的不像是平常的家居生活,而更像是一座布景。在畫面的左上方,被拉開的帷幕下,光線自左側(cè)窗戶投射而來。模特雙眼微閉,側(cè)對著畫家,在其身旁的桌上,堆放著平放的石膏面具和一些凌亂的書籍及紡織品。模特身后,則是一幅繪有二十個城市的荷蘭地圖。在這樣的場景中,描繪出的是一種安逸寧靜的生活,而畫面珍珠般的高光又折射出了一絲激情。此外,意味深長的是,畫家似乎是為了縮減幾何透視的效果,觀者總是無法一覽家具腿四邊形后的全部形象,畫架的橫檔遮擋了部分墻邊的椅子,披布又抹掉了桌子的一部分,即便是正對著觀者視線而擺放的畫家坐著的凳子,也與其中兩條腿予以了重疊。于是,觀者的視線便很自然的落在了作品的中央軸線上,天花板上的藻井和地面上鋪的方形石板緩慢地會聚,整個場景也就顯得既真實,又充滿錯覺。

在場景的設(shè)計中,除了技術(shù)高超,我們更相信維米爾并非按照生活本來的樣子去描繪生活,而是把它作為經(jīng)歷過它的人的回憶描繪出來。這樣說未免過于空疏,對于畫者說來,重要的是如何精妙地把回憶編織出來。

結(jié)束語

丹納曾說:“藝術(shù)的目的不在于改變現(xiàn)實,而在于表達(dá)現(xiàn)實,藝術(shù)用同情的力量使現(xiàn)實顯得美麗?！盵9]當(dāng)我們將注意力投射于繪畫作品之時,我們不單單會為作品外化的、直觀的視覺語言所吸引,只要發(fā)揮我們的想象力,并借助于畫家的巧妙處理,我們會發(fā)現(xiàn),畫家所意欲展示的內(nèi)容可能更為豐富,所能觸及的境界,也往往更高更遠(yuǎn)。戲劇性是這種審美意趣的傳遞所能借助的重要載體,它可以將藝術(shù)的光環(huán)與生活的實在融為一體,從而將觀者放置于超越現(xiàn)實的精致和完全真實的生活之間。探究維米爾繪畫作品的戲劇性,不僅能幫助觀者深入話題,也將有助于我們以新的視角去欣賞維米爾的作品,讓我們在靜謐溫暖的畫面中感受到一種恒久的魅力。

[1]譚霈生.論戲劇性[M].北京:北京大學(xué)出版社,1984:70.

[2]趙力,余丁.1542-2000中囯油畫文獻[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2002:1273.

[3]蔡雯娟.繪畫敘事的情節(jié)性與戲劇性[J].寧夏師范學(xué)院學(xué)報,2011(1).

[4](英)貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中譯.天津:天津人民美術(shù)出版社,1998:241.

[5](德)瓦爾特·本雅明.普魯斯特的形象[J].張旭東譯,天涯,1998(5).

[6](法)普魯斯特.追憶似水年華,第一卷[M].徐和瑾譯.南京:譯林出版社,2010:27.

[7]李永強,閆愛華,蘇阿嫦.美術(shù)鑒賞[M].南寧:廣西美術(shù)出版社,2001:3.

[8]李覺輝.論哈爾斯與維米爾繪畫藝術(shù)的大眾審美趣味[J].襄樊學(xué)院學(xué)報,2009(9).

[9](法)丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷,譯.北京:人民文學(xué)出版社,1996:232.

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1004-941(2012)04-0105-04

2012-05-20

張軍(1970-),女,主要研究方向為西方藝術(shù)史。

責(zé)任編輯:畢 曼