李漁戲曲理念對(duì)秦腔創(chuàng)作的影響*

趙海霞

(咸陽(yáng)師范學(xué)院，陜西 咸陽(yáng) 712000)

秦腔，是中華民族的傳統(tǒng)瑰寶，是西北人的文化之根，是陜西人的精神之魂，也是每一個(gè)“老陜”心中最深的情結(jié)。它“形成于秦，精進(jìn)于漢，昌明于唐，完整于元，成熟于明，廣播于清，幾經(jīng)衍變，蔚為大觀。”堪稱中國(guó)戲曲的鼻祖。因其表演樸實(shí)、粗獷、豪放、富有夸張性，千百年來(lái)深受陜、甘、寧、青、新等省份民眾的喜愛(ài)。2006年，秦腔進(jìn)入國(guó)家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。由于秦腔戲中貫穿著明是非、知榮辱、辨善惡的價(jià)值尺度和人文情懷［1］，且較早地形成了比較適宜于表現(xiàn)各種情緒變化的板腔體音樂(lè)體制，加上秦腔表演者逐漸創(chuàng)造出一套比較完整的表演技巧，因而秦腔所到之處，都給其他劇種以不同的影響，并直接影響了各個(gè)梆子腔劇種的形成和發(fā)展。清朝的康熙、雍正、乾隆時(shí)期秦腔演員多次進(jìn)京演出，又直接影響到京劇的形成。與此同時(shí)，秦腔也在優(yōu)秀戲劇家戲劇理念的指引下，不斷吸收其他藝術(shù)形式的優(yōu)點(diǎn)，推陳出新，打造出一個(gè)個(gè)經(jīng)典劇目，涌現(xiàn)出一批批優(yōu)秀演員。明末清初戲劇家、戲劇理論家李漁的戲劇理念對(duì)秦腔的創(chuàng)作、表演等產(chǎn)生了一定的影響。

李漁 (1611～1680)，原名仙侶，字謫凡，號(hào)天徒，后改字笠翁，浙江蘭溪人。我國(guó)明末清初文壇的一位奇才，他雖然一生未曾入仕，在當(dāng)時(shí)卻名滿天下。平生詩(shī)詞歌賦皆通，著作有《一家言文集》、《一家言詩(shī)詞集》、《笠翁十種曲》、《無(wú)聲戲》(《連城璧》)、《十二樓》、《合錦回文傳》等。他的戲曲理論《閑情偶寄》尤有價(jià)值，使中國(guó)戲曲理論系統(tǒng)化，成為中國(guó)戲曲史上的里程碑。

一、李漁戲曲理念對(duì)秦腔劇本創(chuàng)作的影響

李漁的戲曲理念主要集中在《閑情偶寄》中，該書內(nèi)容豐富、涵蓋面廣。包括詞曲、演習(xí)、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養(yǎng)8部，共有234個(gè)小題，論及戲劇創(chuàng)作和表演、妝飾打扮、園林建筑、家具古玩、飲食烹調(diào)、養(yǎng)花種樹(shù)、醫(yī)療養(yǎng)生等許多方面?！堕e情偶寄》中價(jià)值最高者，當(dāng)推其中論及戲曲理論的文字，包括“詞曲部”、“演習(xí)部”及“聲容部”的某些章節(jié)。這些都是李漁從自己的創(chuàng)作實(shí)踐、演出實(shí)踐中總結(jié)、提煉出來(lái)的，具有一定的獨(dú)創(chuàng)性和實(shí)踐性。李漁在《閑情偶寄》中對(duì)中國(guó)古代戲曲理論作了較為深入、系統(tǒng)的總結(jié)，呈現(xiàn)給人們一個(gè)結(jié)構(gòu)完整、內(nèi)容豐富、具有民族特色的戲曲理論體系。杜書瀛在《論李漁的戲劇美學(xué)》中言:“真正對(duì)戲劇藝術(shù)的本質(zhì)和主要特征 (如，戲劇的真實(shí)問(wèn)題、戲劇的審美性問(wèn)題等等)、戲劇創(chuàng)作的各種問(wèn)題 (如結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢等等)及戲劇表演和導(dǎo)演的各種問(wèn)題 (如選擇和分析劇本、角色扮演、音響效果、音樂(lè)伴奏、服裝道具、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等等)作深入研究和全面闡述，并相當(dāng)深刻地把握到了戲劇藝術(shù)的特殊規(guī)律的，應(yīng)首推李漁?！薄八?(李漁)的《閑情偶寄》是我國(guó)第一部富有民族特點(diǎn)的古典戲劇美學(xué)著作，既富創(chuàng)造性，又有相當(dāng)完整的體系?？梢哉f(shuō)，在中國(guó)古典戲劇美學(xué)史上，取得如此重大成就者，在宋元明數(shù)百年間，很少有人能夠和他比肩;從李漁之后直到大清帝國(guó)覆亡，也鮮有過(guò)其右者?！保?］李漁在《閑情偶寄》中對(duì)戲劇創(chuàng)作問(wèn)題及戲劇的本質(zhì)和主要特征等方面都有獨(dú)特的見(jiàn)解，為戲曲創(chuàng)作提供了很好的思路和借鑒。

李漁在《閑情偶寄》的首篇《詞曲部》中提出，戲劇創(chuàng)作需關(guān)注六大要素，即:第一，要重視結(jié)構(gòu);第二，要有詞采;第三，要有好的音律;第四，賓白也至關(guān)重要;第五，不能缺少插科打諢;第六格局需要多加斟酌。

李漁將“結(jié)構(gòu)”作為影響戲劇創(chuàng)作的第一個(gè)要素提出，可見(jiàn)其重要性。戲劇的結(jié)構(gòu)指劇本題材的處理、組織和設(shè)置安排。一般包括對(duì)事件的處理，如分幕、分場(chǎng);戲劇沖突的組織設(shè)置，如戲的開(kāi)端、進(jìn)展、高潮、結(jié)局;人物關(guān)系及人物行動(dòng)發(fā)展的合理安排等。李漁言:“結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)。倘先無(wú)成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無(wú)數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰??！保?］可見(jiàn)，結(jié)構(gòu)對(duì)一出戲劇至為關(guān)鍵。

戲劇與案頭文學(xué)相較而言，因其既要滿足文人的需求，又要為下層讀者提供娛樂(lè)，所以不僅在語(yǔ)言的表述上更為通俗，而且在題材的選取上更接近于大眾的生活。在戲曲創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該盡量做到線索明晰，易于讀者接受。

為便于讀者接受，易理解，戲曲演出能贏得更多的觀眾、贏得更大的市場(chǎng)，李漁認(rèn)為戲劇創(chuàng)作首先應(yīng)該注重結(jié)構(gòu)，要有簡(jiǎn)潔美，他提出了“頭緒忌繁”的觀點(diǎn)，并提出了“一人一事”的創(chuàng)作主張。他指出:“頭緒繁多，傳奇之大病也?！肚G》、《劉》、《拜》、《殺》(即《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)》、《拜月亭》、《殺狗記》)之得傳于后，止為一線到底，并無(wú)旁見(jiàn)側(cè)出之情。三尺童觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無(wú)二事，貫穿只一人也。”李漁認(rèn)為人多事多，關(guān)目亦多，勢(shì)必使觀者如入山陰道中，應(yīng)接不暇，反而淹沒(méi)了主要人物和主要情節(jié)，沖淡了主題思想。李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中有“立主腦”一說(shuō)。他言:“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然，一本戲中有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也。”他接著指出:“如一部《琵琶》，止為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止為＇重婚牛府＇一事，其余枝節(jié)，皆從此一事而生。二親之遭兇，五娘之盡孝，拐兒之騙財(cái)匿書，張大公之疏財(cái)仗義，皆由于此。是＇重婚牛府＇四字，即作《琵琶記》之主腦也。一部《西廂》，止為張君瑞一人，而張君瑞一人又止為白馬解圍一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生……夫人之許婚，張生之望配，紅娘之勇于合作，鶯鶯之敢于失身，與鄭恒之力爭(zhēng)原配而不得，皆由于此。是＇白馬解圍＇四字，即作《西廂記》之主腦也。余劇皆然，不能悉指。”［3］

如果不重視結(jié)構(gòu)，就會(huì)發(fā)生像李漁所說(shuō)的那樣的問(wèn)題:“后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，出節(jié)鋪陳，有如散金碎玉。以作零齟則可，謂之全木，則如斷線之珠，無(wú)梁之屋，作者茫然無(wú)緒，觀者寂然無(wú)聲，無(wú)怪乎有識(shí)梨園望而卻走也?！?/p>

秦腔的很多劇目重視結(jié)構(gòu)，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，圍繞一個(gè)核心人物或一個(gè)主要事件展開(kāi)，深受觀眾喜愛(ài)。如《李白辭朝》、《臥薪嘗膽》、《白玉樓》、《三娘教子》、《八義圖》等劇目?！独畎邹o朝》圍繞李白這一歷史上家喻戶曉的唐代著名詩(shī)人而展開(kāi)，此出戲講的是:大詩(shī)人李白滿懷一腔報(bào)效國(guó)家的遠(yuǎn)大抱負(fù)，在唐玄宗的召見(jiàn)下入宮，可令他失望的是唐玄宗請(qǐng)他來(lái)卻是為了取悅自己的愛(ài)妃楊玉環(huán)，唐玄宗讓李白填詞作賦，供楊貴妃歌舞作樂(lè)。面對(duì)以楊國(guó)忠、李林甫、高力士為首的一幫權(quán)貴的譏嘲，大詩(shī)人“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏”，他憤然而去。后唐玄宗賜他一面金牌，上書“逢坊吃酒，遇庫(kù)支錢”。“天子呼來(lái)不上船，自稱臣是酒中仙”的李白從此過(guò)上了云游天下大山名川的逍遙自在的生活?！杜P薪嘗膽》主要是講越王勾踐在失意之時(shí)不忘東山再起之志，回國(guó)后，又能臥薪嘗膽，勵(lì)精圖治，不入宮闈，終于消滅了吳國(guó)，并逼夫差自刎而亡。

再如，秦腔傳統(tǒng)戲《三娘教子》，該劇又名《雙官誥》、《機(jī)房訓(xùn)》、《忠孝節(jié)義》。講的是節(jié)婦王春娥教育孩子的故事。王春娥的丈夫名叫薛子約，薛子約共娶了三個(gè)女子，第一個(gè)為張氏，第二個(gè)為劉氏，王春娥排第三。因?yàn)閯⑹仙艘粋€(gè)兒子，讓張氏心生嫉妒，家庭不合。薛子約前往蘇州探親，途中行醫(yī)救了王義。因當(dāng)朝皇上患病，在天下廣求名醫(yī)，薛子約被推薦進(jìn)京為其治病。薛子約治好了圣上的病，被封為御史，兼理太醫(yī)院。薛子約離家之后，其妻張、劉二婦不守婦道，被王春娥發(fā)現(xiàn)，劉氏反而誣陷三娘不良。王義假冒薛子約之名行醫(yī)，病死店中，家人薛寶誤認(rèn)為是主人薛子約，便將其尸體搬回家。張、劉二婦也以為丈夫已死，便先后另行改嫁。而三娘王春娥不僅沒(méi)有改嫁，反而含辛茹苦地把不是自己親骨肉的薛乙哥撫養(yǎng)長(zhǎng)大，并教育他成人，薛乙哥后來(lái)中了狀元，薛家父子一同回鄉(xiāng)祭祖，為三娘王春娥帶回了“雙官誥”，及御賜“忠孝節(jié)義”牌匾。這部戲因三娘含辛茹苦教子成人的精神，一直受到人民群眾的褒贊。

二、李漁由小說(shuō)改編為戲曲的成功經(jīng)驗(yàn)值得秦腔創(chuàng)作者借鑒

流傳至今的優(yōu)秀戲劇大多是經(jīng)過(guò)精心整理改編的。作為戲曲創(chuàng)作者和戲劇理論家的李漁也很重視戲曲的改編工作，尤其是小說(shuō)與戲曲的關(guān)系及其改編。李漁認(rèn)為小說(shuō)與戲曲有著融通之處，因而他將自己的短篇小說(shuō)集命名為《無(wú)聲戲》?！稛o(wú)聲戲》之名，取與“有聲戲”，即戲曲相反之意，意在描繪一出出人生舞臺(tái)上的活劇。

戲曲小說(shuō)兼擅的李漁曾稱自己的小說(shuō)為“無(wú)聲戲”，在他看來(lái)，戲曲是有聲的小說(shuō)，小說(shuō)則是無(wú)聲的戲曲，二者藝術(shù)媒介有異，精神內(nèi)蘊(yùn)相通。時(shí)人“素軒”在李漁《回文傳》小說(shuō)第二卷后評(píng)道:“稗官為傳奇藍(lán)本?！边@也可以代表李漁的看法。古代小說(shuō)之所以被大量地改編為戲曲，這顯然是個(gè)重要原因。李漁認(rèn)為小說(shuō)即是無(wú)聲戲，同樣應(yīng)具有戲曲的傳奇性，所以小說(shuō)到戲曲僅一步之遙，只是一個(gè)在書內(nèi)一個(gè)在舞臺(tái)上。但是另外也有他在寫小說(shuō)時(shí)就有意為進(jìn)一步改編成戲曲的打算。在李漁的《笠翁十種曲》中，《奈何天》、《凰求鳳》、《比目魚(yú)》、《巧團(tuán)圓》四種傳奇，就是根據(jù)他自己的小說(shuō)改編而成的。尤其是由小說(shuō)《譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節(jié)》改為戲劇《比目魚(yú)》后情節(jié)更為曲折，內(nèi)容也豐富了不少。

從小說(shuō)改編成劇本，秦腔亦有過(guò)成功經(jīng)驗(yàn)，最有代表性的是易俗社的做法。易俗社于1912年成立，從成立之日起，就將“編寫各種戲曲”作為主要任務(wù)，并視“編輯物 (即劇本)為易俗社之命脈”，是借以達(dá)到“補(bǔ)助社會(huì)教育，移風(fēng)易俗”的根本。［4］據(jù)統(tǒng)計(jì)，在易俗社成立之后的30多年間，總共編寫大小各種劇目500余種。焦文彬認(rèn)為不止500余種，而是更多，他在《長(zhǎng)安戲曲》中言:“1949年前的30多年間，他們(易俗社的劇作家群)共創(chuàng)作、編寫各類劇目700多種”。［5］在數(shù)百種劇目中，“影響較大，流傳不衰的，有范紫東的《三滴血》、《三知己》、《軟玉屏》、《翰墨緣》、《關(guān)中書院》、《頤和園》;孫仁玉的《復(fù)漢圖》、《三回頭》、《柜中緣》、《看女》、《白先生看病》;高培支的《奪錦樓》、《人月圓》;李桐軒的《一字獄》、《人倫鑒》等。這些戲大多還活躍在現(xiàn)今舞臺(tái)上，有的還被其他劇種移植演出?！保?］而其中為數(shù)不少的劇作是改編而來(lái)的。易俗社的實(shí)踐證明他們的做法是成功的，有很多改編的劇目受到觀眾的認(rèn)可和好評(píng)，有的在今日仍有市場(chǎng)。

其實(shí)，秦腔的創(chuàng)作，在一定程度上借鑒了前人的藝術(shù)成果，或是在其啟發(fā)下形成的。秦腔的傳統(tǒng)劇目據(jù)統(tǒng)計(jì)現(xiàn)存3000余個(gè)，內(nèi)容非常豐富，除了神話、民間故事和各種社會(huì)風(fēng)情戲以外，大多數(shù)是取材于“列國(guó)”、“三國(guó)”、“楊家將”、“說(shuō)岳”等英雄傳奇或歷史故事。深受觀眾喜愛(ài)的曲目有《春秋筆》、《八義圖》、《紫霞宮》、《和氏璧》、《惠鳳扇》、《玉虎墜》、《麟骨床》、《鴛鴦被》、《射九陽(yáng)》、《哭長(zhǎng)城》、《伐董卓》、《白蛇傳》、《梵王宮》、《法門寺》等。僅就“三國(guó)”系列而言，就不下120本。如:《三顧茅廬》、《桃園結(jié)義》(又名《三結(jié)義》)、《磐河戰(zhàn)》、《舌戰(zhàn)群儒》、《定軍山》、《連環(huán)計(jì)》、《三讓徐州》、《火燒赤壁》、《光武山》、《青梅宴》、《三闖轅門》、《衣帶詔》、《破汝南》、《白馬坡》、《怒斬于吉》、《跳馬澶溪》、《回荊州》、《丹陽(yáng)郡》、《三闖擋夏》、《鼓滾劉封》、《博望坡》、《黃鶴樓》、《取四郡》、《取桂陽(yáng)》、《三戰(zhàn)呂布》、《呂布戲貂嬋》、《虎牢關(guān)》、《斷百案》、《鳳儀亭》、《獻(xiàn)西川》、《截江》、《討荊州》(又名《三氣周瑜》)、《蘆花蕩》、《落鳳坡》、《過(guò)巴州》、《大報(bào)仇》、《金雁橋》、《趙顏求壽》、《古城會(huì)》、《馬超哭頭》、《活捉潘璋》、《水淹七軍》、《哭靈牌》、《八陣圖》、《出五關(guān)》、《別宮祭江》、《白帝城》、《五丈原》、《罵王朗》、《祭靈》、《鐵籠山》、《割麥裝瘋》、《華容道》、《渡陰平》、《江油關(guān)》、《單刀會(huì)》、《哭祖廟》、《戰(zhàn)綿竹》、《取長(zhǎng)沙》、《西涼遇馬超》、《白門樓》、《淹下邳》、《斬馬謖》、《汜水關(guān)》、《哭劉表》、《斬華雄》(又名《溫酒斬華雄》)、《斬鄭文》、《戰(zhàn)馬超》、《如意帶》、《困土山》、《屯土山》、《轅門射戟》、《戰(zhàn)渭南》、《取成都》、《戰(zhàn)宛城》、《反西涼》、《打黃蓋》、《群英會(huì)》、《截江救主》、《長(zhǎng)坂坡》、《借趙云》、《荊州堂》、《金雁橋》、《大破黃巾》、《空城計(jì)》、《失街亭》、《血帶詔》、《張飛拆書》、《白逼宮》、《收姜維》、《天水關(guān)》、《徐母罵曹》、《姜維推碑》、《關(guān)公顯圣》、《關(guān)公斬赤龍》、《關(guān)公挑袍》、《紅逼宮》、《薦諸葛》、《擊鼓罵曹》、《張飛賣肉》、《葫蘆峪》、《七擒孟獲》、《征南蠻》、《祭長(zhǎng)江》、《祭東風(fēng)》、《祭燈》、《諸葛吊孝》、《諸葛亮招親》、《諸葛觀星》、《虎頭橋》、《五路伐蜀》、《江東》、《刮骨療毒》、《伐呂蒙》、《許田射獵》、《神亭嶺》、《指關(guān)賣娃》、《柴桑關(guān)》等。取自《楊家將》的劇目也不少，如《老轅門》、《金沙灘》、《兩狼山》、《穆柯寨》、《破天門》、《破洪州》、《潘楊訟》、《昊天塔》、《洪洋洞》等。《楊八姐盜刀》一劇亦是其中之一，該劇說(shuō)的是楊門女將楊八姐聰明機(jī)智，只身深入遼國(guó)，奪回父親楊繼業(yè)的寶刀的故事。取自《岳飛傳》的劇目主要有《岳母刺字》、《精忠報(bào)國(guó)》、《岳飛大戰(zhàn)牛頭山》、《潞安州》、《風(fēng)波亭》等。

此外，還有從《隋唐演義》中改編而來(lái)的，如秦腔傳統(tǒng)劇《斬單童》，系凈角唱工重頭戲。該劇又名《鎖五龍》、《破洛陽(yáng)》、《斬雄信》。講的是隋末英雄單童，字雄信，武藝超群，勇冠三軍。他性格粗獷豪爽、恩怨分明，為人仗義疏財(cái)，廣交朋友。因與李世民有殺兄之仇，誓不歸降，投洛陽(yáng)鄭王王世充，并被招為駙馬。后來(lái)唐朝舉兵圍困洛陽(yáng)，單童只身獨(dú)闖唐營(yíng)，但因寡不敵眾而被擒。李世民本愛(ài)惜單童是個(gè)人才，不忍殺他，便極力勸降，但單童卻桀驁不馴，不得已將單童斬首。

除了改編古代的小說(shuō)戲曲，秦腔也改編過(guò)現(xiàn)當(dāng)代作家的作品，比如秦腔《祝?！繁闶歉鶕?jù)魯迅先生的同名小說(shuō)改編而來(lái)的。

李漁的戲曲理念給秦腔創(chuàng)作以影響和啟示，打造好劇本的途徑是多方面的。一方面要結(jié)合現(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)創(chuàng)作新劇本，在創(chuàng)作時(shí)要重視劇本的結(jié)構(gòu)和立意。另一方面還可以充分發(fā)揮陜西高校多的人緣優(yōu)勢(shì)和小說(shuō)創(chuàng)作大省特質(zhì)，從現(xiàn)有的新出的小說(shuō)中擇優(yōu)改編成秦腔劇本。雙管齊下，多方聯(lián)手，既借鑒前人又不斷創(chuàng)新，從而推動(dòng)秦腔的發(fā)展和再度繁榮。

［1］甄業(yè)，史耀增.秦腔習(xí)俗［M］.西安:太白文藝出版社，2010:4.

［2］杜書瀛.論李漁的戲劇美學(xué)［M］.北京:社會(huì)科學(xué)出版社，1982.

［3］《閑情偶寄》［A］.《李漁全集》:第十一卷［M］.杭州:浙江古籍出版社，1992:4，8－9.

［4］蘇育生.中國(guó)秦腔［M］.上海:百家出版社，2009:151，154－155.

［5］焦文彬.長(zhǎng)安戲曲［M］.西安:西安出版社，2001:88.