托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基筆下兒童形象的比較研究(1860－1879)*

夏益群

(湖南商學院，湖南長沙410205)

托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基筆下兒童形象的比較研究(1860－1879)*

夏益群

(湖南商學院，湖南長沙410205)

基于美國學者費倫·詹姆斯分析人物模式的理論，比較分析托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基筆下的兒童形象三方面的不同表現(xiàn):兒童故事;詩化與悲苦的交織、觀念兒童;純樸與神圣的象征、兒童建構;展示與講述的同構，從中可以看到托爾斯泰筆下如白晝般快樂、光明的兒童樂園轉入到陀思妥耶夫斯基那如地下工廠般陰森、悲苦、陰暗的兒童世界，從而領略兩位藝術大師的藝術魅力。

兒童故事;觀念兒童;兒童建構

梅烈日科夫斯基說，“在俄羅斯文學中，比陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰更為內在地近似、同時又更為對立的作家是沒有的?！保?］P39梅日烈科夫斯基這一論述是從二位大師源于普希金這一基點出發(fā)的。事實上，兩位大師在生存信念、藝術手法于迥異中又有類似之處。這時期兩位文學大師筆下沒有出現(xiàn)以兒童為主人公形象的小說。在其宏篇巨著中，兒童形象只是成為小說的一個極不起眼的部分。也就是說，十九世紀六七十年托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基在其作品中都出現(xiàn)了大量的不成其為主人公的兒童形象，而在對兒童的認識理解上、兒童形象塑造上有著各自的特點與側重。

這兩位大師筆下的兒童形象雖說只是一種“淺吟低唱”，但在小說敘事中不僅承擔各種功能，帶動情節(jié)的發(fā)展，而且本身是具有行為心理可信度的孩子，是關于某種現(xiàn)實生活的一組象征性圖示。

申丹教授在《敘述學與小說文體學》一書中將敘述中的“功能性”人物觀和傳統(tǒng)批評中的“心理性”人物觀進行了詳細地對比分析。她認為，“功能性”的人物觀是把人物看作是從屬于情節(jié)或行動的“行動者”;而“心理性”人物觀是把人物看成是具有心理可信性和心理實質的人。不僅如此，她在分析查特曼、米克·巴爾等國外學者人物敘事特點的基礎上，指出應注意這兩種觀點適用范圍、局限性和互補關系。劉為欽在《“功能”與“審美”:人物解讀方法的可行性研究》中提出了將“功能性”分析方法和“審美性”分析方法有機結合的可能性和可操作性。美國學者費倫·詹姆斯在分析人物模式時將人物的“功能性”和“心理性”相結合，提出了分析人物模式的三個主要組成部分:模仿的(作為人的人物);主題的(作為觀念的人物);綜合的(作為藝術建構的人物)。［2］P4十九世紀六七十年代托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基筆下形形色色的孩子們，既可從敘述學的角度被視作從屬于情節(jié)或行動的“行動者”，也可以從傳統(tǒng)的批評理論中出發(fā)被視作具有某種“心理”現(xiàn)實的人。這兩者無法截然分開。

筆者認為，費倫·詹姆斯的這種分析方法能有利于在兩位大師宏大的敘事進程中，將處于小說文本“邊緣”處的兒童形象塑造的策略與觀念更好地表達出來。下文試以這三個因素為依托，分別分析托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基筆下的兒童形象在這三個方面的不同表現(xiàn)。

一、兒童故事:詩化與悲苦的交織

費倫·詹姆斯提出的第一個分析人物的因素為模仿因素，是作為人的人物，來源于現(xiàn)實生活的模仿。具體到兒童形象而言，是指作為兒童的兒童，兒童的故事。托爾斯泰筆下的兒童故事多集中于貴族孩子或物質生活條件較優(yōu)越的孩子的故事，而陀思妥耶夫斯基筆下的兒童多是一些窮苦孩子苦難的故事。各色兒童形象都是在兩位偉人的宏篇巨著中部分地展開敘述。

盧那察爾斯基稱，“托爾斯泰是最偉大的現(xiàn)實主義者。你在他的作品里找不到抽象概念或幻想，他的作品表現(xiàn)真正的生活?！保?］P338十九世紀六七十年代托爾斯泰小說中多是些充滿生命力的、家庭富足的孩子們。托爾斯泰貴族家庭孩子的故事多是些日常化的生活情境的描寫，從而再現(xiàn)俄國社會貴族孩子們詩意化的生活狀況和教育狀況?！稇?zhàn)爭與和平》中羅斯托夫家有兩個可愛的孩子:黑眼睛、大嘴的娜塔莎，胖男孩彼佳。娜塔莎的故事是從其命名日大笑聲中開始的。小彼佳卻一心想去當驃騎兵，結果犧牲在戰(zhàn)場上。安德烈公爵的孩子尼古盧什卡，從一出生就沒有了母親，七歲時父親也去世了，他是由姑姑帶大的。他想象皮埃爾那樣聰明有學問，在彼埃爾和尼古拉爭論時，他總是站在彼埃爾這一邊。這是一個內心型的孩子?！栋材取た心崮取分袏W勃朗斯基一家的孩子們熱熱鬧鬧，有互相間的關心與爭吵打罵。在母親的管理下，他們的生活充滿詩意與快樂:母親帶著孩子們一起去森林采蘑菇，一起去河邊游泳，一起游戲;當格里沙被罰坐在客廳角落不準吃甜餅時，丹妮婭借口給娃娃過家家把自己的甜餅和格里沙一同分享;當?shù)つ輯I和格里沙為了一只皮球，竟然兩小孩發(fā)生你扯我捶的打鬧。安娜的兒子謝遼沙因為和母親的分開，這個無比幸福的孩子卻變得憂郁而沉靜，所有的功課都學得不太好，但他卻并非是個無能力的孩子，不幸的孩子一直在期望見到母親，從來都未曾相信母親已死的謊言。托爾斯泰關于孩子們日常生活的故事，生氣盎然，極富情趣。托爾斯泰以極其細膩凝煉的筆法描繪了孩子們日常生活的圖畫。梅烈日科夫斯基評價托爾斯泰，說其感染力的秘密在于“他能發(fā)現(xiàn)不明顯、過于平凡的事物，但在意識的照明下，正是由于這種平凡性，那平凡事物才顯得不同凡響”。［1］P186托爾斯泰筆下的貴族孩子們零星地散落在他的作品中，這些具有勃勃生機的孩子們，他們平淡日?；纳顭o疑給小說增添了許多生趣。在他們幸福的童年生活當中，托爾斯泰寄托著對孩子們成長的理想的家庭模式和教育模式的關注。

陀思妥耶夫斯基卻不同，他筆下孩子們的故事多帶上悲劇的色彩:出生的貧苦，人生路上的艱難，病態(tài)的性情，過早地離開人世。這些飽嘗人世間苦痛生活的孩子們，大多是體弱多病?！侗晃耆枧c被欺凌的》中的孤兒涅莉患有神經(jīng)性疾病，無依無靠的她卻被迫承擔生活的困苦;《卡拉馬佐夫兄弟》中為維護尊嚴、奮起反抗的伊柳沙，卻因貧病交加走向了天國;這部作品中陀思妥耶夫斯基還借伊萬之口大量地書寫了兒童的苦難:那些飽學的先生和夫人將孩子關在又冷又暗的茅房實行虐待，一大群狗將一個砸傷主人狗的孩子撕成碎片;《鬼》中斯塔夫羅金對一個十一歲少女瑪特廖莎進行強暴;《小小圖景》中那些病懨懨地散步在彼得堡大街上的孩子們個個東倒西歪;《冬天記的夏天印象》中那些在倫敦草市的小女孩卻被迫賣身;《罪與罰》中馬美拉多夫家的孩子們骨瘦如柴，常常恐懼地哭泣著;《永久的丈夫》中八歲的麗莎衣衫襤褸，神經(jīng)質地啜泣，等等。這些苦難孩子的故事是對這個黑暗社會最強烈的控訴。

“所謂‘模仿性’，是指這些小說中的孩子多多少少都是對現(xiàn)實中可能有的兒童的‘寫實’?！保?］P14同是在十九世紀六七年代創(chuàng)作的小說，在對現(xiàn)實模仿之下小說兒童形象的再現(xiàn)在兩位大師筆下截然不同，這與兩位大師自身的人生經(jīng)歷與創(chuàng)作取向有關。托爾斯泰出生于一個富有的貴族地主家庭，而他自己本身也是一個大量田產的貴族地主，對貴族孩子真實地、細節(jié)性地、詩意地生活地再現(xiàn)，也是托爾斯泰自身生活的一種寫照。此外，“托爾斯泰表達每件事的時候，能使你看見書本，忘掉作者，——而這正是人所設想的最高藝術?！保?］P339托爾斯泰將對貴族孩子們的敘說完全把讀者帶入了一個單純的孩童世界。孩子們的哭與笑，打與鬧，悲傷與憂郁，都是一幅幅無比生動的生活場景畫。托爾斯泰筆下兒童的“既非生活在過去，又非生活在將來，而是生活在現(xiàn)時”的生存方式也是托爾斯泰所向往的。在他看來，兒童的童性特征是與年齡無關的，“這種特征的不可磨滅的痕跡終生都陪伴著他”。［1］P4

陀思妥耶夫斯基出生于一個軍醫(yī)的家庭，陰暗的童年生活、生活的艱辛與困苦以及其長年的疾病纏身，也使他筆下的孩子帶上了更多陰郁的色彩。陀思妥耶夫斯基注意到當時俄國文學表現(xiàn)貴族生活的傾向，在他看來那只是俄國社會中的一個偏僻的角落，貴族生活的圖畫已經(jīng)是屬于歷史，他著力表現(xiàn)的是處于混亂和變動中的現(xiàn)實。因而，陀思妥耶夫斯基描寫的更多的是關于生活在社會最底層的孩子們的故事。

二、觀念兒童:純樸與神圣的象征

費倫·詹姆斯作為主題的人物類型，是一種作為觀念的人物。小說文本中兒童形象因為自身的弱勢地位和無法言說性，始終只能讓成人成為其代言人。小說家在為兒童代言之時，始終無法擺脫成人的觀念，也就是說兒童始終是成人筆下的一種觀念的表達。

托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基筆下的兒童形象常常是作為一種高于成人的觀念化形態(tài)得以表現(xiàn)的。但是兩位大師又各有不同的側重表現(xiàn)。托爾斯泰強調的是兒童那種怡然自樂、超乎于俗利之上的淡泊之心。兒童之高于成人正因為其生活的單純、純樸。陀思妥耶夫斯基則力圖表現(xiàn)的是兒童作為成人的拯救者的觀念，以及兒童的神性與圣性觀。在他筆下，兒童是人間天使，是至純者基督，是未來的希望。

托爾斯泰在其長篇小說中對高于成人的孩子們的童稚之心常有表現(xiàn)。《戰(zhàn)爭與和平》中安德烈公爵率領軍隊從斯摩棱斯克撤退，覺得一切都暗淡悲慘，來到度過童年的田莊童山，看到兩個姑娘用衣襟兜著從暖房采來的李子跑過來。這兩個小女孩因為突然看到主人而慌忙地躲起，更來不及拾起地上掉下的青李。在這樣一種兵荒馬亂的時候，這兩個小孩如若生活在世外桃園，享受著采摘果子的情趣:把青李帶走，吃光，而不被抓住。正是孩子這般逍遙于塵世之外的生活和性情，使安德烈的心中油然而生一種欣慰感。因為安德烈從孩子們身上看到了“世上還有另一種對他完全陌生的、然而是他同樣感到興趣的、合情合理的人性的存在?！保?］P139從這里可看出，托爾斯泰從安德烈于孩子身上得到的啟示的敘述，將孩子置于成人之上，以孩子的詩意生活觀帶給成人的存在更大的啟示?！栋材取分邪仓x的兒子謝廖沙盡力想去弄清母親和伏倫斯基間微妙的關系，但卻始終也沒弄懂，但是孩子卻對于安娜和伏倫斯基來說卻好象在大海航行中的“羅盤”，因為孩子有他對人生天真純樸的看法，“因此他就好像是一個羅盤，在給他們指出偏離正路的程度，他們知道正路是什么，但是卻又不愿意知道?！保?］P162《家庭幸?！分械默斏鹱约旱暮⒆?，孩子雖無法開口說話，但是孩子那一雙閃現(xiàn)著思想火花的小眼睛盯著她，臉上浮著微笑。而在之后，瑪莎結束了與丈夫的戀愛關系，開始了一種嶄新的幸福生活。從托爾斯泰小說中可以看出，他把孩子當作成人生活的“羅盤”，能指出成人生活是否偏離了方向，因為只有孩子才是世上最純潔的人。正如豐子愷曾說，孩子具有天地間最健全的心眼，從孩子眼里我們能透過塵世的煙霧看到生活的真諦。因為孩子能詩意地存活于世，他們喜歡春色迷人的早晨，以及上帝為造福眾生所創(chuàng)造的人間的美。而成人欣賞的只是自己統(tǒng)治人的手段和權利。

陀思妥耶夫斯基小說中的兒童與已經(jīng)世俗化的成人保持著距離，是天堂的光芒，是人類的未來。他筆下那些因受盡人世苦難而貧病交加進入天國的孩童軀體上，沒有暴力和血腥的痕跡，卻發(fā)出神性之光?！靶⌒〉哪蛑蒙碛邗r花叢中的小棺材里，消瘦沒有生氣的小臉，卻有著凝固的微笑，兩手交疊在胸前?！保?］P376走入天國的伊柳沙也是如此消瘦，尸體沒有異味，表情嚴肅如在沉思，小手一樣交疊在胸前。地下室里的小男孩和那些凍死在襁褓里，寄養(yǎng)在育嬰堂被折磨而死以及悶死在車廂里的孩子們一塊參加天堂耶穌的圣誕晚會。雖是作者的一種虛構，也是作者對兒童生命的理想化和神化。小說中的孩子往往以天國的主人，人間基督的形象出現(xiàn)，來拯救成人世界。陀思妥耶夫斯基以自己的苦役流放經(jīng)歷創(chuàng)作的《死屋手記》中，一位如天使般的小女孩出現(xiàn)在“我”沉悶陰郁的死屋生活和在那些憂郁狠毒的苦役犯當中，她請求“我”看在上帝的面上收下一塊銅板。這塊銅板長久地保存在“我”的身邊。這位純樸的小女孩是“我”在死屋黑暗生活中的光亮。《被傷害與侮辱的人們》中小涅莉被“我”稱為小天使，成了大人世界中的救星。她向娜塔莎的父母講述了自己和母親的苦難生活，喚醒了老人因自尊而埋藏于心底的父愛，讓娜塔莎一家幸福地團圓了?！栋装V》中和梅斯金公爵一起在瑞典的孩子們幫助患肺病的瑪麗忘卻了自己悲慘的厄運?！兑粋€荒唐人的夢》中的“我”，在生命百無聊賴之際準備結束自己的生命，街上一位八歲光景的小女孩悲切地呼喚我去救救媽媽，此事喚起我心底的惻隱之心，“我”熱切地想去幫助那個小女孩。事實上小女孩真正成為了“我”靈魂的拯救者。陀思妥耶夫斯基最后一部長篇著作《卡拉馬佐夫兄弟》也對孩子們作了更精彩的描寫。小說中作者借伊萬之口說道，即使骯臟、難看的孩子也可愛。小說中的伊柳沙是一個被人瞧不起，但是人格高尚的貧民孩子，九歲便知道什么是世上的真理，勇敢地維護自己的父親。小說中和郭立亞一起的這幫小孩子們對病榻前伊柳沙的關心與愛護，與爾虞我詐的卡拉馬佐夫兄弟間的成人關系形成了鮮明的對比。阿遼沙和孩子們才代表著一種人類最高的理想，一種孩童式的、基督式的美好理想。

孩子們使人們的生活在最高意義上富有人性，只有在孩子們的身上，我們才能發(fā)現(xiàn)人類生存之美。我們可以從陀思妥耶夫斯基作品中圣潔的兒童形象中看出其是把兒童置于一種高于成人的地位，兒童成為作者言說自我理想的一種“符號”。

普世教會的“最高祭司(真正的、永恒的父輩的代表)只是在孩子的生命里才能找到自己的生命?！保?］P206兩位大師同樣如此，以兒童形象來表達了自己對生命的認識。托爾斯泰從兒童日常生活瑣事之中，以兒童道德感情的純潔為出發(fā)點，表達一種超乎世俗的、自然的童真生活。在托爾斯泰看來，“人的童年，比后來處于教育腐化影響下的生活更和諧?！保?］P294托爾斯泰在其小說兒童形象上也試圖表達這種自然、和諧的生活理想。故而其對兒童是一種基于和諧現(xiàn)實之上的兒童純真觀。陀思妥耶夫斯基不僅高度頌揚兒童的天真和純潔，而且將神性賦予兒童，兒童成為拯救世人的基督的化身。

三、兒童建構:展示與講述的同構

費倫·詹姆斯分析人物時的第三個因素是綜合的人，即作為藝術建構的人。兒童作為小說中的一人物形象，因為其自身的獨特性，它在藝術建構方面有著獨特的藝術特點。

兒童形象在小說中被建構，有兩種方式:展示與講述，它們是敘事文學塑造人物形象最基本的方法。講述是作者在作品中有明確的講述人身份，以全知性的整體通觀而展開的對人物的敘述方式。展示則是一種傾向于讓人物直接站到讀者面前，對之進行敘述的方式。它偏重的是對人物的心理和動作進行展示性的描述，而不要經(jīng)過作者間接的講述。［10］P151－154但事實上，小說就是一種講述方式，在小說文本中我們不能把展示與講述截然分開，而只能說，小說塑造人物形象時對使用這兩種方式進行故事講述時各有偏重和特色。

從十九世紀六七十年代托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基小說中兒童形象塑造的藝術手法來看，托爾斯泰注重的是展示與講述兒童日常生活相結合的手法，而陀思妥耶夫斯基更注重的是以講述的方式戲劇性地展示兒童純潔的或夢幻的、病態(tài)的、歇斯底里的精神狀態(tài)和生活狀態(tài)。

托爾斯泰筆下的孩子的出場是往往是先聞其聲再見其人，而后再做進一步深入的描寫。《安娜·卡列尼娜》中安娜的兒子謝廖沙的出場是在他大叫著“媽媽，媽媽”聲中出現(xiàn)的。作者展示了謝廖沙出場的場景:從樓梯上一下子跳過來，雙手吊在母親的脖子上，而后托爾斯泰描寫了這個孩子的外貌:“淡黃色的卷發(fā)，天藍色的眼睛，裹著緊身長統(tǒng)襪的兩條結實挺拔的小腿?！保?］P106接下來作者又以講述的方式描寫了謝廖沙對于母親和伏隆斯基關系的感覺。在小說接下來的章節(jié)中，托爾斯泰展示了在謝廖沙過生日的前一天和看門人之間的對話，他們對一個纏繃帶的小官員的共同關心。在此之后，托爾斯泰又加入了幾句謝廖沙對幫助小官員和收到禮物心情的評述:“謝廖沙覺得今天是一個人人都應該快樂開心的日了”。［6］P516托爾斯泰又以“展示”的形式敘述阿廖沙的學習情況，天性好奇的孩子總是提出許多與學習無關的問題，卻得到的只是“我不知道的”回答。父親和老師對他的學習都不滿，但是作者并不是如此看待孩子的成長的，小說中加入了作者的一段評述:“他現(xiàn)在九歲，他還是個孩子;但是他知道自己有—顆怎樣的心，他珍惜自己這顆心，他保護這顆心，就像眼皮保護眼珠一樣，沒有—把愛的鑰匙，他是不會讓任何人進人他心中的。教育他的這些人抱怨說他不愿意學習，但是他心中充滿著求知的欲望。于是他跟卡彼托內奇學習，跟保姆學習，跟納金卡學習，跟華西里·盧基金學習，可就是不跟教師學習。父親和教師期望那股水流進他們水磨上的輪子里，可是這股水早就漏掉了，流到別處去發(fā)揮作用了?！保?］P521托爾斯泰認為，兒童與農民一樣，是心靈尚未腐化者。從對謝廖沙的教育中，也可看出，托爾斯泰從兒童的身份出發(fā)極力地反對所謂破壞純真的教育，在托爾斯泰看來“真正地教育須是兒童與尚未世故機巧的無知之人能順遂地、渴切地吸收的一種教育?！保?1］P286托爾斯泰慣常的塑造人物形象的藝術手段就是“從可見到不可見，從外在到內在，從肉體到靈魂，或者，至少，到‘精神’”。［1］P174托爾斯泰筆下的謝廖沙形象也正是從外在形貌、平凡生活到內在精神氣質逐一加以表現(xiàn)的，并從兒童身上更進一步體現(xiàn)出作者自身的教育理念?！巴袪査固┰谛≌f創(chuàng)作方法上帶來了一個改變，他從舊有的、戲劇式的方法(陀思妥耶夫斯基用的還是這種舊方法)跳上了一個新方法——‘有觀點的方法’。戲劇的方法只表現(xiàn)人物的行動和語言，不予以解釋。托爾斯泰在他的早期作品中，從沒有在表現(xiàn)人物的行動和語言時不予以解釋的。在他看來，心理上的解釋是一件重要的事。重要的不是人物做什么，而是為什么他們要這樣做?！保?2］P413－414托爾斯泰在塑造兒童群像時既通過生動的戲劇化的描寫來賦予人物形象以生動性，同時也以直接地分析、說明和評價，或者講述，來實現(xiàn)與讀者進行的精神交流。

不僅如此，托爾斯泰在講述兒童故事的同時，通過兒童的“觀看”來展示成人的生活，表達某種思想觀念?！稇?zhàn)爭與和平》中彼佳對皇帝游行隊伍的觀看，小姑娘對來到童山莊園的安德烈公爵的打量，六歲瑪拉莎對在自家開的軍事會議目不轉睛地“瞧”，尼古連卡對皮埃爾與尼古拉的觀戰(zhàn)，以及《安娜·卡列尼娜》中奧勃隆斯基家的孩子們對姑姑安娜的諸多看法，謝遼沙對母親安娜和伏倫斯基的認識，《家庭幸福》中瑪莎的孩子用那雙閃耀著思想火花的小眼睛對“我”的盯視，甚至在托爾斯泰晚年的作品《復活》中也有諸多兒童觀看的描寫:孩子們對女強盜(瑪絲洛娃)的恐懼地望，牢獄中一個犯人七歲小女孩對監(jiān)獄生活的看與學，豪華馬車里的小女孩和小男孩對犯人不同的看法等，表明了孩子是成人世界中的一個“羅盤”，托爾斯泰借兒童之眼看成人世界，在孩子純真的眼眸中，表現(xiàn)的是作者的觀點和看法。

陀思妥耶夫斯基筆下孩子們的故事常常是作者講述故事中的一個部分。但陀思妥耶夫斯基筆下孩子們的故事又常常是以展示的方式出現(xiàn)的，即作者讓孩子們以自己的方式展示在讀者面前，通過自己來顯示自己的“性格”和“品行”，而沒有任何附加的評論或說明，與此同時又將小說兒童的故事戲劇化。陀思妥耶夫斯基將“戲劇詩學中‘示’的概念引入小說詩學‘述’的概念之中，從而一改傳統(tǒng)小說對全過程的娓娓而徐然的敘述，開創(chuàng)了直接切入過程的剖面來淋漓地展現(xiàn)的先河，并由此導致了小說的風格不再是生動而是緊張?！保?3］P1那么，陀思妥耶夫斯基筆下悲劇性的孩子們的故事也往往是關注的“一個切面或點”，而不是兒童故事發(fā)展的全過程，不是全面地、巨細無遺地加以描寫，而是直接切入、開門見山、突然展開。陀思妥耶夫斯基筆下的兒童故事常常是扣人心弦的緊張的烘托，其往往是從“一個頂點轉入另一個頂點，從一種迫切情勢轉入一種急切境況”［13］P13。陀思妥耶夫斯基小說《被傷害與侮辱的人們》中小女孩涅莉的出現(xiàn)是出人意料的:“我”搬到已故老人葉列米亞·斯米特的寓所，當我產生出門回家后又會見到老人的奇怪想法時，一個小姑娘推門而入來到“我”的房子，向“我”打聽外公和狗阿佐爾卡，孩子的神情是木然而病態(tài)的。在她驚叫一聲后，匆匆離去。小女孩就以這樣直接地方式而突然呈現(xiàn)在讀者面前。而在這之后，小說又停止了對涅莉的敘述，只到小說第二部涅莉重新出現(xiàn)，我跟蹤她并把她從火坑里救出，帶到我的家里。小女孩由冷漠地拒絕“我”到真心地熱愛“我”，其多疑而有點變態(tài)的性格一點點得以呈現(xiàn)。小女孩的悲慘的身世也是在敘述中得以逐層展現(xiàn)，最后可憐的孩子被伊赫緬涅夫一家收養(yǎng)。當伊赫緬涅夫老人為涅莉的故事而感動原諒了自己的女兒，一家人團圓時，涅莉的生命卻走到了盡頭。隨著涅莉的離開人世，她的人世之謎也得到了最終的揭開。小女孩涅莉的故事不是以講述的方式按人的生命時間發(fā)展的順序展開的，而是以空間的驟然轉變而展開的。小說《卡拉馬佐夫兄弟》中小男孩伊柳沙的故事也是以如此的形式得以呈現(xiàn)的，由我路遇一群放學的孩子和伊柳沙的石頭戰(zhàn)開始，伊柳沙的身世得以緩慢呈現(xiàn)，而當孩子們之間變得互相關愛時，伊柳沙卻已經(jīng)病入膏肓，悲慘地離開人世?？梢?，陀思妥耶夫斯基在塑造兒童形象時，并不是以一種慢條斯理地、含蓄地方式加以敘述的，而是以兒童出其不意地出場展現(xiàn)其個性，又以情節(jié)的陡然急轉來展開孩子的身世，孩子的一切不是以生動來形容，而是緊張而又充滿激情，孩子的生活逐層得以展現(xiàn)。

從以上分析可看出，托爾斯泰塑造筆下的兒童形象是富于詩意的，就如一個人淋浴在春風里，慢慢地與你一同回憶著無比美好的童年往事。而陀思妥耶夫斯基塑造的兒童形象卻仿佛把人引入了一個神奇的迷宮，在對孩子命運的好奇與擔憂之下，讀者迫不急待地要將故事讀完，終不忍釋卷，而為孩子的生命慨嘆不已。兩種建構兒童形象的不同方式，帶給我們的卻是不同的審美感受。

四、結語

托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基被高爾基譽為“兩個最偉大的天才”，他們以自己的藝術力量使整個歐洲都轉而注目俄羅斯。他們筆下的兒童形象只是他們藝術特色的一個方面的體現(xiàn)。兒童或作為長篇巨作中的一個小小的故事，或作為作者觀念化的一種表達，或作為文本的一種藝術建構技巧，在文學大師的長篇小說中扮演著“邊緣化”的角色。

威廉·白瑞德說，“從陀思妥耶夫斯基轉到托爾斯泰，有點象從某個地下工廠的陰森氣息走進光明的白晝。”［14］P141我們從十九世紀六七十年代托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基筆下兒童形象在小說文本中的“淺吟低唱”的比較研究中可以看出，我們是從托爾斯泰筆下如白晝般快樂、光明的兒童樂園轉入到陀思妥耶夫斯基那如地下工廠般陰森、悲苦、陰暗的兒童世界。我們無法評析其優(yōu)劣，更無法對之做出高下之分。藝術的豐繁復雜，為我們領略藝術的多姿多彩提供了一個天地，在這個世界里我們可為之流連忘返，也可為之扼腕長嘆，這都是藝術的無窮魅力所在。

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1004－3160(2012)01－0091－06

*本文系2010年湖南省哲學社會科學基金外語科研聯(lián)合項目《十九世紀俄國文學中的兒童形象研究和兒童教育》［編號:2010WLH27］的階段性成果。

2011－09－02

夏益群，女，湖南益陽人，湖南商學院外國語學院副教授、博士，主要研究方向:俄蘇文學。

責任編輯:秦小珊