二胡藝術(shù)形成的“催化劑”：中西音樂并存的近現(xiàn)代江南文化環(huán)境

李祖勝

【摘要】本文從文化學(xué)的視角，通過探尋劉天華與其成長的江南文化背景之間的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)正是中西音樂并存的近現(xiàn)代江南文化環(huán)境促使劉天華學(xué)貫中西，并立志革新國樂，從而推動了二胡藝術(shù)的形成。

【關(guān)鍵詞】 二胡；江南；外因在20世紀(jì)20年代劉天華將二胡搬上獨奏舞臺從而形成二胡藝術(shù)之前，二胡一直是在江南（指包括江蘇南部、浙江北部和上海的長江三角洲流域）流行的民間樂器。由于江南地區(qū)所在地理位置和地理特征等方面具備的優(yōu)越性，自明清以來，在江南商品經(jīng)濟的帶動下，江南市鎮(zhèn)的興起和商業(yè)貿(mào)易、文化教育事業(yè)、民俗活動、各種音樂藝術(shù)品種等等的繁榮，為二胡的生存和發(fā)展提供了一個良好的環(huán)境。至民國初年，江南民間二胡不僅具備了寬闊的音域、良好的樂器音質(zhì)音色，而且也具有豐富的左右手演奏技法，這是同時代的其它胡琴類弓弦樂器無法比擬的，它為二胡藝術(shù)的形成奠定了良好的基礎(chǔ)。當(dāng)然，新事物的產(chǎn)生往往是內(nèi)因與外因合力的結(jié)果，如果說江南社會在明清以來的各種文化因素是導(dǎo)致二胡藝術(shù)形成的內(nèi)因，那么，到了近代，當(dāng)中國社會在西方列強的堅船利炮威逼下，引起從軍事、政治、文化、心理等各個層面的滄桑巨變時，西方音樂文化的傳入也引發(fā)中國音樂人士的國樂革新之思，這成為了二胡藝術(shù)形成的外部誘因。

在二胡藝術(shù)形成的20世紀(jì)初，江南地區(qū)由于所處的特殊地理位置，是西學(xué)東漸的最前沿，因而成為當(dāng)時中國社會及音樂文化變革轉(zhuǎn)型的先行、樞紐地區(qū)，是中西文化共存之所在。中西音樂文化長期在以上海為中心的江南地區(qū)并存，為彼此的碰撞、交流提供了機會，音樂文化變遷成為一種必然。文化是由人創(chuàng)造出來的，離開了人，文化就失去了存在的意義。文化之間的碰撞與交流實際上是人與人之間，或是個人內(nèi)心在接受了他種類型文化后在文化觀念上的排斥與認(rèn)同，因此，文化的變遷是人在文化觀念上的變遷，文化變遷由人來完成。具有西方專業(yè)音樂創(chuàng)作理念和技法的現(xiàn)代二胡獨奏藝術(shù)就是在中西音樂文化的碰撞和交流中，變遷出來的“一條新路”。引領(lǐng)這一文化變遷的人正是劉天華。劉天華之所以能引領(lǐng)這一文化變遷，與他成長和生活的江南地區(qū)正處于中西音樂文化并存的時代是分不開的。中西音樂文化并存使他得以接觸和學(xué)習(xí)中西兩種音樂文化，強勢的西方音樂文化的不斷刺激引起劉天華在音樂文化觀念上的嬗變，從而催生了現(xiàn)代二胡獨奏藝術(shù)。所以說，中西音樂并存的江南文化環(huán)境是二胡藝術(shù)形成的“催化劑”。

一、中西音樂并存的近現(xiàn)代江南文化環(huán)境促使劉天華學(xué)貫中西

近代中國，隨著西方列強的入侵，西方文化開始在中國廣泛傳播，并逐漸被國人所接受，而西學(xué)東漸的第一站就是江南重鎮(zhèn)——上海。早在明末清初，以利瑪竇為首的西方傳教士曾將西學(xué)第一次傳到中國，中國知識分子中就形成了一個以上海人徐光啟、杭州人李之藻為首的“西學(xué)派”。此后，江南人由于文化水平相對較高，成了西學(xué)的主要傳播群體。上海作為西學(xué)的傳播中心，對二胡藝術(shù)形成的作用是不可小覷的。

上海地處中國沿海航線的中心點，是中國最大河流長江的出?？冢笨赏ㄟ^東?；蜻\河連通黃河地區(qū)，交通十分便利。并有中國經(jīng)濟最富庶、文化最發(fā)達的江南地區(qū)作它的貼身腹地。地理位置與歷史文化條件把上海推向中國近代化的最前沿。1842年在南京江面上簽訂的第一個不平等條約《南京條約》中，上海被開辟為通商口岸。隨著對外的開放和外貿(mào)的擴大，江南的商品經(jīng)濟開始融入到國際市場之中，如棉紡織業(yè)這種制作工序比較簡單的行業(yè)就受到了資本主義國家的巨大沖擊。洋紗洋布價格十分便宜，致使土布日益被排擠，蘇南地區(qū)棉紡織手工業(yè)的衰落已成普遍現(xiàn)象，“而土布之銷數(shù)日絀，小民生計維艱”[1]7。為了謀求生計，江南農(nóng)村大批的勞動力涌入上海，各地的商幫也紛紛涌入上海經(jīng)商。上海在中西經(jīng)濟的共同作用下很快成為一個國際化的大都市。同時，由于江南各地傳統(tǒng)手工業(yè)的破產(chǎn)，在外國資本主義生產(chǎn)方式的帶動下，江南各地出現(xiàn)起了一批新興民族資本主義工業(yè)，從而增強了上海與江南各地的商品流通。正是這種商品流通以及往返于上海與江南各地的商人、民工所攜帶的經(jīng)濟、文化、生活各方面的信息，促使上海與江南各地聯(lián)系更加緊密，形成一個以上海為龍頭的經(jīng)濟、文化整體。所以，1912年，當(dāng)劉天華在讀的常州府中學(xué)堂因辛亥革命爆發(fā)而停課時，劉半農(nóng)、劉天華兩兄弟也融入到前往上海打工的潮流當(dāng)中，劉天華才有機會在上海的“開明劇社”廣泛接觸和學(xué)習(xí)西洋音樂。

對于西方音樂文化在近代中國的傳入，諸多學(xué)者認(rèn)為主要通過基督教會的宗教歌詠、新式軍樂隊的建立和學(xué)堂樂歌這三個途徑[2]17。在這三個方面，江南地區(qū)比同時代的中國其它地區(qū)更為普遍和深入。西方教會學(xué)校具有西方現(xiàn)代學(xué)校教育體系中的文史哲、數(shù)理化以及音樂、體育、美術(shù)等多學(xué)科綜合教育功能。這類學(xué)校大都面向社會，接納非教徒子女入學(xué)，因而對近代中國的社會影響是很深的。據(jù)統(tǒng)計，1875年全國教會學(xué)?？倲?shù)約800所。而江南因有便利的地理位置和領(lǐng)先的經(jīng)濟、文化地位，教會學(xué)校亦不在少數(shù)。在上海，像徐匯公學(xué)、裨文女塾、女紀(jì)女塾、明德學(xué)校、清心學(xué)校等等，都是西方傳教士在舊上海創(chuàng)辦的知名學(xué)堂。教會學(xué)校開展的宗教歌詠活動開啟了中國人接受西方音樂文化的大門。當(dāng)然，在西方音樂文化傳入的三種途徑中，最讓劉天華受益的是后兩者。

新制學(xué)堂的廣泛建立和樂歌課的開設(shè)對西方音樂文化的傳入起了非常重要的作用。清末民初，歷來都很重視文化教育的江南地區(qū)，各級各類公辦與私辦的新式學(xué)堂不斷涌現(xiàn)，并且大多數(shù)學(xué)校的教學(xué)計劃中都開設(shè)有音樂課。劉天華之父——江陰秀才劉寶珊在19世紀(jì)末就開始受到了西方文化的影響，歷史剛剛跨入20世紀(jì)，劉寶珊就與當(dāng)?shù)刂耸織罾K武先生一起創(chuàng)辦了新式的翰墨林小學(xué)，這在當(dāng)時的中國算是相當(dāng)早的。劉天華1903年入學(xué)時，學(xué)校開設(shè)的課程有英語、數(shù)學(xué)、博物、體操、美術(shù)、音樂等新式課程。是一所名副其實的“洋學(xué)堂”。新興的西式教育和學(xué)唱學(xué)堂樂歌的經(jīng)歷對幼小的劉天華在音樂觀念上起著潛移默化的影響，而進一步強化劉天華的西方音樂思維的經(jīng)歷則是他在常州五中學(xué)習(xí)銅管樂的兩年。

軍樂隊在中國的最早出現(xiàn)也是在19世紀(jì)70年代的上海，外國人在英美租界創(chuàng)辦了一個上海公共管樂隊。清末民初，新式軍樂隊的建立在中國還不是十分普遍，但相比較而言，江南的軍樂隊已經(jīng)算是比較多的了。20世紀(jì)初，隨著新式學(xué)堂的廣泛建立，江南的許多中學(xué)堂都成立了軍樂隊。據(jù)《中國軍樂隊談》一文記載，至該文發(fā)表的1917年，在江南存在的相當(dāng)著名的軍樂隊就有：上海工部局軍樂隊、上海土山灣軍樂隊、蘇州東吳大學(xué)軍樂隊、上海南洋公學(xué)軍樂隊、常州第五中學(xué)（即常州府中學(xué)堂）軍樂隊等。[3]190-1911909年，劉天華進入常州府中學(xué)堂讀書時，學(xué)校就已經(jīng)有了一個規(guī)格不錯的軍樂隊。他“參加了校中的軍樂隊，把樂隊中所有的樂器都學(xué)會了，特別是對銅管樂器更有莫大的興趣，因此在短短的兩年間，他對銅管樂的掌握已達到校內(nèi)首屈一指的程度”[4]35。1915年他從上?；貋?，執(zhí)教于母校時，由他指導(dǎo)的軍樂隊已經(jīng)能演奏“威武雄壯的《馬賽曲》和舒伯特的《軍隊進行曲》，有濃郁民族風(fēng)格的《俄羅斯進行曲》，還有《第六號進行曲》、《第七號進行曲》以及各種序曲、優(yōu)美動聽的小夜曲等”[4]72有相當(dāng)演奏難度的樂曲。在學(xué)習(xí)和指導(dǎo)西洋管樂的過程中，與中國傳統(tǒng)音樂迥然不同的西洋管樂的音樂風(fēng)格、創(chuàng)作手法對劉天華在后來進行的國樂改進和音樂創(chuàng)作無疑都發(fā)揮了重要的啟示作用。

1912年，劉半農(nóng)、劉天華兩兄弟到上海謀生，在熟人的推薦下，劉天華加入到“開明劇社”的樂隊，擔(dān)任小號手，有時還給樂隊編曲。“開明劇社”樂隊是一個中國樂器與西洋樂器混編的樂隊，鋼琴、提琴等各種西洋管弦樂器應(yīng)有盡有，這使得第一次來上海的劉天華大開眼界。劉天華利用業(yè)余時間來學(xué)習(xí)西方音樂。這期間，他還加入了萬國音樂隊（即上海公共樂隊）學(xué)習(xí)，并利用一切機會，鉆研音樂理論，學(xué)習(xí)多種西洋管弦樂器，尤以銅管樂進步最快，而鋼琴和小提琴就是在這個時候開始學(xué)習(xí)的（1）。當(dāng)時的上海，西洋管弦樂、小提琴演奏家的演出已不少見，劉天華又在西洋樂隊中工作。在對小提琴及整個西方音樂文化耳濡目染的工作、學(xué)習(xí)和生活環(huán)境中，使他得以比較深入地了解和學(xué)習(xí)西方音樂，從學(xué)習(xí)樂器到掌握西方音樂的音樂風(fēng)格、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法等方面，比在常州府中學(xué)堂學(xué)習(xí)管樂時顯然更加深入和全面。通過小學(xué)、中學(xué)和在上海期間對西方音樂文化的接觸與學(xué)習(xí)，劉天華對西方音樂從演奏技巧到音樂理念的把握已經(jīng)相當(dāng)精到。

當(dāng)然，劉天華盡管從小接觸和學(xué)習(xí)西方音樂文化，但他畢竟出生在民間音樂傳統(tǒng)十分濃厚，灘簧、十番鑼鼓、江南絲竹等民間音樂盛行的江陰。江陰城內(nèi)的孔廟和涌塔庵，每逢春秋祭祀，僧家佛事，都是鐘鼓、絲竹之聲不斷，廟會、集日各類民間音樂云集。劉天華從小就可聽到鄰居汪阿大用笛子和二胡演奏五更調(diào)、梅花三弄、孟姜女等民歌小調(diào)和江南絲竹器樂曲[4]27，擅長演奏笛子和二胡等樂器的涌塔庵徹塵小和尚跟劉天華從小也是形影不離，一起吹笛、拉琴玩音樂。從出生之日開始就置身于各種民間音樂熏陶當(dāng)中的劉天華依然是中國傳統(tǒng)音樂文化的“造物”，雖然從小也學(xué)習(xí)了西方音樂，卻并不會因此而喪失了作為傳統(tǒng)中國人在音樂文化方面具有的“民族性”。他在音樂文化觀念上的嬗變僅僅是對中國傳統(tǒng)音樂文化的揚棄和汲取西方專業(yè)音樂創(chuàng)作理念的養(yǎng)分。

中國民間音樂文化多依附于各種穩(wěn)態(tài)的民俗，民俗內(nèi)涵成為音樂的主要表現(xiàn)內(nèi)容。而作為經(jīng)受了辛亥革命和五四新文化運動洗禮的知識分子——劉天華需要用音樂來表現(xiàn)國家處于內(nèi)憂外患之時的憂患情緒、思想以及個人的前途、人生意義。中國傳統(tǒng)音樂的民俗性音樂內(nèi)涵不足以表現(xiàn)這種新型知識分子的情感內(nèi)涵。通過學(xué)習(xí)西方音樂，劉天華知道西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的原創(chuàng)性理念和技法能幫他實現(xiàn)這一音樂表現(xiàn)的愿望。但作為中國傳統(tǒng)音樂文化的“造物”，劉天華身上積淀的是中國傳統(tǒng)音樂文化的基因，所以，他的原創(chuàng)音樂依然充滿著中國傳統(tǒng)音樂文化的審美趣味。中西兩種音樂文化類型在他內(nèi)心的碰撞，使他改變了江南絲竹通過改編和加花變奏等方式來創(chuàng)新樂曲的創(chuàng)作觀念以及民俗性音樂內(nèi)涵，這種創(chuàng)作觀念的改變卻并沒有舍棄的是，他的原創(chuàng)音樂依然具有中國傳統(tǒng)音樂的線性思維、五聲性音調(diào)以及咿呀如語的滑音奏法等民族性音樂特征。

1914年，劉天華從上海回到江陰，拜師江南絲竹名手——周少梅學(xué)習(xí)二胡和琵琶，1915年劉天華便開始創(chuàng)作他的二胡處女作——《病中吟》。《病中吟》全曲的原創(chuàng)性和三部性構(gòu)思體現(xiàn)出西方專業(yè)音樂創(chuàng)作理念，而源自江南絲竹的旋律和旋法則又充分體現(xiàn)出樂曲的“民族性”。

從劉天華的成長經(jīng)歷可以看出，是中西音樂并存的江南文化環(huán)境促使劉天華學(xué)貫中西，具備了創(chuàng)造新型二胡音樂文化的能力。

二、近現(xiàn)代江南文化環(huán)境中西音樂并存的強烈反差促使劉天華立志革新國樂

誠然，中西并存的江南音樂文化環(huán)境雖然能促使劉天華學(xué)貫中西，但如果劉天華對中西音樂沒有主觀的學(xué)習(xí)興趣和目的，也不會如此努力。應(yīng)該說，從小學(xué)到中學(xué)，劉天華學(xué)習(xí)西方音樂還僅憑個人興趣，畢竟此時的劉天華還未成年。1912年，經(jīng)受過辛亥革命洗禮的劉天華跟隨其兄劉半農(nóng)到上海謀生，當(dāng)時的上海崇洋之風(fēng)盛行，坐洋車、穿洋服、欣賞西洋音樂等等都成為上海人最時髦的生活習(xí)慣。西洋音樂文化與中國傳統(tǒng)音樂文化相比，已經(jīng)在人們的娛樂生活當(dāng)中占據(jù)了主要的位置，傳統(tǒng)音樂處于十分蕭條的狀況。筆者認(rèn)為，劉天華正是在上海耳聞目睹了中西音樂文化在市民音樂生活中如此懸殊的不同待遇，感受到處于強勢地位的西方音樂文化與處于弱勢地位的中國傳統(tǒng)音樂文化的強烈對比反差，接觸了各種立志改進國樂的國樂社、國樂研究會、國樂學(xué)會后，引發(fā)對國樂前途的思索，從而開始了他不遺余力地改進國樂的漫漫征途，而二胡成為了他改進國樂的突破口。

清末民初，中國古老的封建社會體系在西方近代文明的猛烈沖擊下逐漸開始瓦解，開始了中國近代資產(chǎn)階級民主主義革命的思想啟蒙。中國傳統(tǒng)音樂文化在不求社會發(fā)展、但求社會穩(wěn)定的封建統(tǒng)治和自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟環(huán)境中，不需要鼓舞國民進取精神，而是被希望具有能化解階級矛盾的“中和之美”。中國傳統(tǒng)音樂文化一直沒有走上專業(yè)化創(chuàng)作的道路，而在民間自生自滅，具有濃重的民俗性、地域性、自娛性特征。而西方音樂文化早在中世紀(jì)就開始了專業(yè)化創(chuàng)作的道路，經(jīng)過14至16世紀(jì)的文藝復(fù)興、17至18世紀(jì)的思想啟蒙運動和歐洲資產(chǎn)階級革命的洗禮，西方音樂文化已經(jīng)飽含著西方資產(chǎn)階級進步的文化屬性及資產(chǎn)階級先進思想中人文主義的精神內(nèi)涵。這顯然比中國傳統(tǒng)音樂文化更適于中國近現(xiàn)代廣泛掀起的資產(chǎn)階級改良運動和民主革命運動的需要。在這種社會變革的形勢下，就需要一種以宣揚資產(chǎn)階級積極進取、追求民主與自由為精神內(nèi)涵的新的中國音樂文化出現(xiàn)。因此，到20世紀(jì)初，國樂革新很快成為一種時代潮流。江南人由于文化水平普遍較高，又有江南能深入接觸西洋音樂的地理位置和良好的經(jīng)濟條件，因而成為了國樂革新的主要實踐群體。立志“改進國樂”的劉天華在當(dāng)時并不是一個“孤獨的夜行者”，而是眾多國樂革新者中的一員。從民國初年開始，隨著各種國樂社、國樂研究會、國樂學(xué)會等不斷涌現(xiàn)，出現(xiàn)了周少梅、鄭覲文、衛(wèi)仲樂、汪昱庭、張萍舟、王巽之、程午嘉、李廷松等一大批國樂革新的積極實踐者。在劉天華1922年離開江南前往北京大學(xué)音樂傳習(xí)所任教之前，江南的國樂革新早已醞釀成星火燎原之勢。

那么，劉天華為何要以二胡為國樂革新的突破口呢？這來自于與二胡同為弓弦樂器并形成強烈對比的西洋樂器——小提琴。小提琴傳入中國也是在19世紀(jì)下半葉的上海，僑居上海的西洋人為了豐富他們的娛樂生活，將小提琴帶入了他們的新居住地，并運用于他們的娛樂活動中。當(dāng)時的戲院演出是“華人”與“西人”都可欣賞的，中國人欣賞小提琴音樂是常見的事情。

至20世紀(jì)初，上海開始出現(xiàn)西洋管弦樂隊，樂隊中的提琴類樂器已經(jīng)相當(dāng)完備。如成立于1879年的上海公共樂隊原本是一支銅管樂隊，1907年被擴大為管弦樂隊。樂隊不僅演出儀式音樂，還經(jīng)常單獨舉行定期音樂會。從1911年的音樂會節(jié)目單，可以知道當(dāng)時樂隊的編制情況為：第一小提琴四把、第二小提琴四把、中提琴三把、大提琴二把、低音大提琴二把、長笛二支、雙簧管二支、單簧管二支、大管二支、小號二支、長號二支、打擊樂一人，共計30人[5]97。樂隊成員都是外國人。作為一個小型的管弦樂隊，弦樂組的樂器編制是比較齊全的。隨著小提琴音樂在上海的影響逐漸擴大，也逐漸有中國人開始學(xué)習(xí)小提琴。如學(xué)堂樂歌的先驅(qū)者之一——曾志忞，其夫人曹汝錦女士在1901年留日并學(xué)習(xí)小提琴，高壽田也于1903年留日并學(xué)習(xí)小提琴。1907年曾志忞在上海創(chuàng)辦了一所半工半讀式的“上海貧兒院”，并在其中特別設(shè)立了一個“音樂部”，高壽田就任該部主任。在高壽田和曹汝錦的幫助和直接參與教學(xué)下，曾志忞在學(xué)習(xí)音樂的貧兒中選出約四十人組織了一個西洋管弦樂隊，也是第一個全由中國人任演奏員的西洋樂隊。弦樂組是西洋管弦樂隊中需要人數(shù)最多的一個組，所以，在這個樂隊中，學(xué)習(xí)和演奏提琴的樂隊成員應(yīng)該不下20人，這對推廣西方提琴音樂發(fā)揮了非常積極的作用。正是因為提琴音樂在上海的逐漸廣泛傳播，1912年，當(dāng)劉半農(nóng)、劉天華兩兄弟到上海謀生時，劉天華才得以接觸和學(xué)習(xí)小提琴。

當(dāng)時的小提琴早已是西方音樂的“弦樂之王”，而中國的二胡類胡琴樂器雖然是“環(huán)視國內(nèi)皮黃、梆子、高腔、灘簧、粵調(diào)、漢調(diào)以及各地小曲，絲竹合奏、僧道法曲等等，那一種離得了它”[6]？卻仍被認(rèn)為其“音樂大都粗鄙淫蕩，不足以登大雅之堂”。正是這一中一西兩件弓弦樂器的不同命運，使得劉天華決定以二胡為突破口來革新國樂。

劉天華的胞弟——二胡教育家劉北茂先生也認(rèn)為，劉天華是在上?！伴_明劇社”時萌發(fā)了要“改進國樂”的想法的，他談到：“劉天華在1927年8月1日給《國樂改進社》撰寫的《我對本社的計劃》一文中曾說：‘改進國樂這件事，在我頭腦中蘊藏了恐怕不止十年，我既然是中國人，又是以研究音樂為職志的人、若然對于垂絕的國樂不能有所補救，當(dāng)然是件很慚愧的事。（見《國樂改進社成立刊》）天華先生于1912年至1914年在上?！_明劇社工作，距離上面所說的時間正好是‘不止十年。故上面一段話，正好可以印證他在上?！_明劇社時已萌發(fā)了要‘改進國樂的想法?！盵4]54筆者對劉北茂先生的觀點是非常認(rèn)同的，對于“垂絕的國樂”的體會，只有在洋樂盛行，國樂蕭條的上海才能體會得最為深切。1914年“開明劇社”解散，劉天華回到江陰，1915年他就開始了二胡曲《病中吟》的創(chuàng)作，就是說此時的劉天華已經(jīng)開始了改進國樂的征途?！恫≈幸鳌啡碌奈鞣揭魳穭?chuàng)作理念，顯然跟他在上海的工作和學(xué)習(xí)經(jīng)歷有著必然的聯(lián)系。

因此說，如果沒有中西音樂并存的江南文化環(huán)境，劉天華就看不到中國傳統(tǒng)音樂文化在與西方音樂文化較量中的孱弱無力，他就不會想到要革新國樂，因而就不具備有二胡藝術(shù)形成的充備的外部誘因，中國弓弦樂器地位的提升恐怕至少退后數(shù)年。反言之，正是中西音樂并存的江南文化環(huán)境成就了劉天華，成就了二胡藝術(shù)。

二胡經(jīng)過江南的戲曲、曲藝、吹打樂、絲竹樂等江南音樂文化的歷史熏陶，經(jīng)過歷代江南藝人的繼承和發(fā)展，積累著能形成二胡藝術(shù)的內(nèi)在潛質(zhì)。到清末民初，隨著西方音樂文化的傳入，江南由于其獨特的地理位置和經(jīng)濟、文化地位，在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初形成了中西音樂并存的文化環(huán)境，中西音樂文化的強烈反差引發(fā)以江南人為主體的國樂革新者之思，劉天華在這樣一種環(huán)境中得以學(xué)貫中西，并以二胡為突破口來改進國樂，二胡藝術(shù)才得以形成。中西音樂并存的近現(xiàn)代江南文化環(huán)境對二胡藝術(shù)的形成無疑起到了關(guān)鍵的催化作用。

注釋：

（1）此段內(nèi)容主要參見劉北茂《劉天華音樂生涯——胞弟的回憶》中“上海之行”一節(jié)，人民音樂出版社2004版。

參考文獻：

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